ОТКУДА «ВОРОВАННЫЙ ВОЗДУХ»?

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг «Мандельштам и Пушкин» (М., 2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах» (М., 2009). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Ирина Сурат

*

ОТКУДА «ВОРОВАННЫЙ ВОЗДУХ»?

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух»^[1] — эта известная мандельштамовская формула настоящей литературы как будто не нуждается в комментарии. Она совершенно согласна с общим духом «Четвертой прозы», при том что есть там и совсем другие метафоры литературы, не менее замечательные: «дикое мясо», «дырка» в «бубличном тесте», «брюссельское кружево» (2, 358). Эти контрастные, полемически заряженные образы относятся к литературе самой, а «ворованный воздух» говорит скорее о ее природе, природной свободе и одновременно — о насущной необходимости ее для самого пишущего. Мандельштамовская формула органична, самодостаточна и понятна, и все же кажется не лишним поделиться догадками о ее происхождении, которые могут немного сдвинуть восприятие и самих этих слов, и, может быть, всей «Четвертой прозы».

Тема воровства восходит к жизненной истории, давшей импульс тексту, — это известная история публикации в сентябре 1928 года перевода «Легенды об Уленшпигеле» с ошибочной надписью на титульном листе: «Перевод с французского Осипа Мандельштама», тогда как Мандельштам был не переводчиком романа Де Костера, а редактором и компилятором переводов В. Н. Карякина и А. Г. Горнфельда^[2]. Ошибку допустило издательство, но Мандельштам оказался в эпицентре грандиозного скандала и сразу же был обвинен в воровстве. 18 октября Горнфельд писал Р. М. Шейниной: «Вышел „Уленшпигель” в переводе якобы О. Мандельштама (поэта), но на самом деле краденый у меня и другого переводчика. Мандельштам — талантливый, но безпутный человечек, умница, свинья, мелкий жулик, бомбардирует телеграммами, моля о пощаде (я могу посадить его на скамью подсудимых)…»^[3]; той же корреспондентке 28 октября: «С „Уленшпигелем” не старая история, а совсем новая: из него выкрал часть Мандельштам…»^[4] В дальнейшем он Мандельштама иначе как «жуликом» не называет, из частной переписки это обвинение попадает в публичное пространство — в открытом письме, опубликованном через месяц в «Красной газете», Горнфельд пишет: «Но когда, бродя по толчку, я вижу, хотя и в переделанном виде, пальто, вчера унесенное из моей прихожей, я вправе заявить: „А ведь пальто-то краденое”». Именно эту задевшую его фразу Мандельштам берет эпиграфом к своему объяснительному открытому письму в редакцию «Вечерней Москвы» в декабре 1928 года, именно на это он реагирует наиболее остро: «…как мог он унизиться до своей фразы о „шубе”?» (3, 461, 463). Затем следует фельетон Д. И. Заславского в «Литературной газете» с теми же и другими обвинениями — на все это Мандельштам пытается ответить в неотправленном «Открытом письме советским писателям» (начало 1930 года): «А ну-ка поставим [вопрос] в дискуссионном порядке, кто из нас вор… Выходи, кто следующий!.. Но меня на этом вороньем празднике не будет» (3, 491).

Мандельштам был совершенно затравлен. Из этого состояния он вышел текстом-поступком «Четвертой прозы» — беспрецедентным художественным высказыванием, в котором и тема воровства нашла свое отражение. Здесь он объявил ворами своих гонителей: «Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья. Еще ребенком меня похитил скрипучий табор немытых романес и столько-то лет проваландал по своим похабным маршрутам, тщетно силясь меня научить своему единственному ремеслу, единственному занятию, единственному искусству — краже» (2, 354 — 355). Горнфельдовское «краденое пальто» Мандельштам перелицевал в шубу и одновременно — в шинель Акакия Акакиевича: «Я, скорняк драгоценных мехов, я, едва не задохнувшийся от литературной пушнины, несу моральную ответственность за то, что внушил петербургскому хаму желание процитировать как пасквильный анекдот жаркую гоголевскую шубу, сорванную ночью на площади с плеч старейшего комсомольца — Акакия Акакиевича. Я срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз три раза пробегу по бульварным кольцам Москвы» (2, 356).

Этим радикальным жестом поэт вывел себя за рамки профессионального писательского сообщества, бросил ему вызов, разорвал все связи с ним. Травле, судилищу он противопоставил художественный текст небывалой освобождающей силы, на криминальные обвинения дал ответ художественный, проведя границу между настоящим творчеством и всем остальным. Этот текст-поступок имеет большую предысторию в жизни Мандельштама, и смысл его далеко выходит за пределы скандала с «Уленшпигелем» — в «Четвертой прозе» закреплена иерархия вещей и ощущение свободы художника, которую нельзя отнять, но и взять ее не каждому дано, вот она-то и есть «ворованный воздух», и слово «ворованный» тут повернуто своим полемическим смыслом («кто из нас вор»), а словом «воздух» означено то, что принадлежит всем и никому, из чего проистекает свободное слово и что входит в текст как признак качества, «на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (2, 358). Шулерству и склоке литературных «романес» противостоит само творчество, его «выпрямительный вдох».

При чтении «Четвертой прозы» бросается в глаза смешение этического с эстетическим или, точнее, настойчивое замещение одного другим, и это не путаница, а твердая, осознанная и артикулированная Мандельштамом позиция. Мы знаем о ней не только из «Четвертой прозы», но и, например, из воспоминаний Надежды Яковлевны об участии Мандельштама в судьбе пяти банковских служащих, приговоренных к казни: «О. М. случайно узнал на улице про предполагаемый расстрел пяти стариков и в дикой ярости метался по Москве, требуя отмены приговора. Все только пожимали плечами, и он со всей силой обрушился на Бухарина, единственного человека, который поддавался доводам и не спрашивал: „А вам-то что?” Как последний довод против казни О. М. прислал Бухарину свою только что вышедшую книгу „Стихотворения” с надписью: в этой книге каждая строчка говорит против того, что вы собираетесь сделать... Я не ставлю эту фразу в кавычки, потому что запомнила ее не текстуально, а только смысл»^[5].

Смысл в том, что террор не совместим с художеством, и другие низости тоже с ним не совместимы, и те, кто причастен к травле, доносам, казням, не имеют отношения к искусству. «Четвертая проза» стала «последним доводом» Мандельштама в борьбе за правду и свое достоинство — доводом стало само качество этого ни на что не похожего текста. Первая глава утрачена, известный нам текст начинается с той самой истории о спасении банковских служащих, в общую картину самосуда и террора встроена и собственная мандельштамовская история — всему этому в смысловой структуре «Четвертой прозы» противостоит настоящее искусство. Слово «настоящее» здесь — мандельштамовское:

«Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату:

…Не расстреливал несчастных по темницам.

Вот символ веры, вот поэтический канон настоящего писателя — смертельного врага литературы»^[6].

Схватку с «рогатой нечистью» Мандельштам переводит в план эстетический, нравственную чистоплотность называет «поэтическим каноном», а бездарность и дурной вкус приравнивает к преступлению, к убийству, хоть и «литературному»: «Человек, способный назвать свою книгу „Муки слова”, рожден с каиновой печатью литературного убийцы на лбу» (2, 352), — это сказано про Горнфельда. Так что противопоставление плохой и настоящей литературы получает в «Четвертой прозе» самый радикальный нравственный смысл. В связи с этим вспоминается поведение Мандельштама в более позднем бытовом конфликте с Амиром Саргиджаном: во время товарищеского суда он вел себя с обывательской точки зрения странно: «Вместо того, чтобы разумно объяснить, как обстояло дело в действительности, он, нервно и звонко, почти певуче вскрикивая, напирал на то, что Саргиджан и его жена — ничтожные, дурные люди и плохие писатели, вовсе не писатели»^[7], т. е. вместо доводов по существу конфликта предъявлял аргумент эстетический. Такой же эстетический аргумент представляет собой и «Четвертая проза» — манифест личной независимости одновременно оказывается и манифестом настоящего искусства.

Комментируя 12 — 13 главки «Четвертой прозы», М. Л. Гаспаров уточнил, что слово «литература» употребляется здесь в «унижающем, верленовском смысле»^[8]. Это важнейшее замечание отсылает к знаменитому стихотворению Поля Верлена «Искусство поэзии» («Art poetique», 1874), к его финальному стиху, который в переводах Валерия Брюсова, Бориса Пастернака, Вильгельма Левика звучит одинаково: «Все прочее — литература!», а в переводе Георгия Шенгели чуть по-другому: «А прочее все — литература». Приведем эти стихи в оригинале и в переводе Валерия Брюсова:

        Art poétique

 

                         À Charles Morice.

 

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

 

Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise :

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

 

C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

 

Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh ! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

 

Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine !

 

Prends l’éloquence et tords-lui son cou !

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?

 

Ô qui dira les torts de la Rime !

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

 

De la musique encore et toujours !

Que ton vers soit la chose envolée      

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

 

Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym...

Et tout le reste est littérature[1].

---

^[9].

    Искусство поэзии

О музыке на первом месте!

Предпочитай размер такой,

Что зыбок, растворим и вместе

Не давит строгой полнотой.

Ценя слова как можно строже,

Люби в них странные черты.

Ах, песни пьяной что дороже,

Где точность с зыбкостью слиты!

То — взор прекрасный за вуалью,

То — в полдень задрожавший свет,

То — осенью, над синей далью,

Вечерний ясный блеск планет.

Одни оттенки нас пленяют,

Не краски: цвет их слишком строг!

Ах, лишь оттенки сочетают

Мечту с мечтой и с флейтой рог.

Страшись насмешек смертных фурий

И слишком остроумных слов

От них слеза в глазах Лазури!

И всех приправ плохих столов!

Риторике сломай ты шею!

Не очень рифмой дорожи.

Коль не присматривать за нею,

Куда она ведет, скажи!

О, кто расскажет рифмы лживость?

Кто, пьяный негр, иль кто, глухой,

Нам дал грошевую красивость

Игрушки хриплой и пустой!

О музыке всегда и снова!

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного,

Иных небес, иной любви!

Пусть в час, когда все небо хмуро,

Твой стих несется вдоль полян,

И мятою и тмином пьян…

Все прочее — литература!^[10]

У Брюсова была задача перенести на русскую почву идеи французского символизма, и, действительно, «Искусство поэзии» стало манифестом символизма не только французского, но и русского. Мандельштам, конечно, смолоду знал брюсовский перевод — он рано увлекся Брюсовым и даже воспринимался как «будущий Брюсов» (так охарактеризовал Мандельштама Максимилиан Волошин, впервые увидевший его в феврале 1907 года)^[11], а Верлена он полюбил во время учебы в Сорбонне: Михаил Карпович, познакомившийся с Мандельштамом в Париже в декабре 1907 года, вспоминал, что «он с упоением декламировал „Грядущих гуннов” Брюсова. Но с таким же увлечением он декламировал и лирические стихи Верлена и даже написал свою версию Gaspard Hauser’а»^[12]. В каком-то смысле верно, что «...Верлена он отчасти воспринимал через посредничество Брюсова»^[13], хотя для понимания французских стихов перевод ему не был нужен.

Первый отчетливый след «Искусства поэзии» обнаруживается в письме Мандельштама к его учителю В. В. Гиппиусу из Парижа от 14 (27) апреля 1908 года: «…вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, которую я нашел у некоторых французских поэтов, и Брюсовым из русских» (3, 358) — связь этих слов с первым стихом верленовского манифеста очевидна, на нее указал переводчик, биограф и исследователь творчества Мандельштама Ральф Дутли^[14]; в том же письме Мандельштам упоминает какой-то свой текст о Верлене, который до нас не дошел.

Сходный мотив звучит в стихотворении 1910 года «Silentium» — тютчевская тема молчания сочетается в нем с верленовской темой музыки, и это было расслышано и отмечено Николаем Гумилевым в рецензии на второе издание «Камня»: «„Silentium” с его колдовским призыванием до-бытия — „останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись” — не что иное, как смелое договаривание верленовского „L’art poetique”»^[15]. Впоследствии Мандельштам цитирует «Искусство поэзии» в статье «Слово и культура» (1921), отмечена и перекличка с ним в одном из стихотворений 1922 года^[16] — так или иначе, с юности этот текст прочно присутствует в его сознании, поворачиваясь разными своими смыслами. Из них важнейший — противопоставление «поэзии» и «литературы»; оно как ось проходит через все верленовское стихотворение и оформляется в двух его последних строфах. Мандельштам развивает, «смело договаривает» это противопоставление в программной статье «О собеседнике» (1912?): «Разница между литературой и поэзией следующая: литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника будущего. <...> Литератор обязан быть „выше”, „превосходнее” общества. Поучение — нерв литературы. Поэтому для литератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно. Тот же Франсуа Виллон стоит гораздо ниже среднего нравственного и культурного уровня культуры XV века» (2, 10—11).

Эта цитата возвращает нас к «Четвертой прозе» — в ней противопоставление настоящего писателя и литературы доведено до предельной остроты: «настоящий писатель» назван «смертельным врагом литературы», «ибо литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям вершить расправу над обреченными», «тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе» (2, 355). Верленовское эстетическое разграничение поэзии и литературы здесь трансформировалось в противостояние социальное и нравственное. В том же «унижающем, верленовском смысле» слово «литература» фигурирует у Надежды Яковлевны — и там, где она комментирует статью «О собеседнике», и там, где выстраивает парадигму отношений писателя и общества на примерах Пастернака и Мандельштама^[17].

Для Мандельштама в этой парадигме важны были личности двух его любимых поэтов — Поля Верлена и Франсуа Вийона. Мы не знаем, что он написал в утраченной статье о Верлене, но опубликованный очерк «Франсуа Вийон» (1910 — 1912) начинается со слов об их глубинном родстве: «Астрономы точно предсказывают возвращение кометы через большой промежуток времени. Для тех, кто знает Виллона, явление Верлена представляется именно таким астрономическим чудом. Вибрация этих двух голосов поразительно сходная. Но кроме тембра и биографии, поэтов связывает почти одинаковая миссия в современной им литературе» (2, 13), и в том же очерке он формулирует кредо Вийона измененным первым стихом верленовского «Искусства поэзии»: «Du mouvement avant toute chose!» («Движение прежде всего») (2, 19). В этом раннем очерке создан портрет «вора… и поэта» (2, 18)^[18], комментируя его, Надежда Яковлевна отмечает его сходство с самим Мандельштамом^[19]. И, кажется, это никогда не изменилось — о родстве с Вийоном и верности ему Мандельштам говорит в воронежском стихотворении 1937 года: «любимец мой кровный», «беззаботного праха истец», «рядом с готикой жил озоруючи», «наглый школьник и ангел ворующий», «рядом с ним не зазорно сидеть» («Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1, 237—238). Это стихотворение возникло в тот момент, когда «усилилась травля ОМ воронежской писательской организацией»^[20], — в образе и судьбе Вийона Мандельштам видел близкую ему модель поведения в отношениях с литературным сообществом и обществом в целом. Так было в 1937 году, но так было и раньше, во время истории с «Уленшпигелем», когда он часто повторял: «Теперь нужно виллонить»^[21]. Вийоновское начало сильно в «Четвертой прозе» — оно сказалось и в общем духе озорства и беззакония, в насмешках над благопристойностью и «так называемой порядочностью» (2, 346), в сквозной теме воровства, которой Мандельштам дразнит своих преследователей: «Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель? Пошли вон, дураки! Зато карандашей у меня много — и все краденые и разноцветные»; «Халды-балды! Я бы читал в дороге самую лучшую книжку Зощенки, и я бы радовался, как татарин, укравший сто рублей» (2, 350, 351). В том же ряду стоит и «ворованный воздух» — творчество как «метафора преступления», как определил суть этого образа Ральф Дутли^[22]. Тут хочется напомнить пушкинские слова о Байроне: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе» (письмо П. Вяземскому, вторая половина 1825 года). Если я и ворую, как будто говорит Мандельштам, то не так, как вы, — иначе.

В сочетании «ворованный воздух» есть острая парадоксальность — подобная парадоксальность организует и мотивный ряд стихов о Вийоне: «наглый школьник и ангел ворующий», «разбойник небесного клира». В «ворованном воздухе» Мандельштам резко совмещает сомнительное действие с той самой стихией, какая определяет высшее качество литературы, и здесь вийоновские коннотации не отделимы от верленовских. «…Виллон для него важен не как историческая индивидуальность, а как повторяющийся тип поэта: Виллон был прообразом Верлена, а Верлен был осознанным образцом самого Мандельштама („…суровость Тютчева с ребячеством Верлена…”)»^[23] — этот тезис М. Л. Гаспарова находит подтверждение в «Четвертой прозе», в ее вийоновско-верленовском духе ребячества и озорства, в вызывающей интонации и конкретно — в микросемантике ключевой формулы творчества.

Текстуально она восходит к верленовскому «Искусству поэзии», ко второму стиху предпоследней строфы: «Que ton vers soit la chose envolée» — буквально это значит: «пусть твой стих будет вещью улетевшей, парящей, поднявшейся в воздух». Envolée здесь – форма причастия прошедшего времени женского рода (participe passé) от глагола s'envoler  — летать; при этом во французском языке есть и отглагольное существительное envolee, означающее сам полет, порыв, и в частности, порыв вдохновения.

Брюсов перевел «Que ton vers soit la chose envolee» как «Стихи крылатые твои», и этот брюсовский вариант фигурирует у Мандельштама в той же статье «О собеседнике», где мы уже отметили верленовское противопоставление литературы и поэзии — в контексте этого противопоставления, как и у Верлена, возникает у Мандельштама тема стихов крылатых и бескрылых: «...обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета. Воздух стиха есть неожиданное» и дальше, по поводу Некрасова: «...отличный стих, летящий на сильных крыльях к провиденциальному собеседнику» (2, 9 — 11). Для Мандельштама тема крылатости неслучайна — он вводит ее как черту собственного образа в программный «Автопортрет» (1914): «В поднятьи головы крылатый / Намек…»; «так вот кому летать и петь…»; тут, очевидно, отразилась и увлеченность Мандельштама бергсоновскими идеями «порыва» и «движения», с которыми он познакомился во время обучения в Сорбонне (позже они будут развиты в «Разговоре о Данте»^[24]), и напомним, что именно движение Мандельштам называет «поэтическим credo» Вийона, формулируя его строкой из того же стихотворения Верлена об искусстве поэзии.

В приведенных мандельштамовских цитатах, прозаических и стихотворных, воздух и полет оказываются синонимами стиха, «летать» и «петь» — почти одно и то же. Но дело в том, что во французском языке есть два омонимичных глагола: voler — летать и voler — воровать. И причастие от второго глагола выглядит как volé (ворованный) или volée (ворованная). В верленовском envolée Мандельштам как будто расслышал оба слова сразу и совместил их в своем «ворованном воздухе» — совместил полет, порыв, принадлежность стихии воздуха и «ворованность», неразрешенность. Это органичный для Мандельштама пример работы с иноязычным словом — извлечение из него дополнительных смыслов при переносе в русский поэтический контекст. И, как часто у него бывает, смысловые соответствия закреплены звуком, в данном случае — консонантными созвучиями: Верлен — vers (стихи) — ворованный.

Как видим, в тяжелый период жизни Мандельштаму пришлось не только «виллонить», но и «верленить» — его поэты-спутники, любимые с юности, вместе живут в тексте «Четвертой прозы», и в самом определении настоящей литературы слышны их слившиеся голоса.