Ольга Петрочук
СЮЖЕТ О ПОТЕРЯННОЙ ДОЧЕРИ
статья

СЮЖЕТ О ПОТЕРЯННОЙ ДОЧЕРИ

Этот сюжет несомненно имеет древнейшие корни, но взяться за него меня побудила боль за нелепую участь теперешних юных особ “до шестнадцати и старше”. С наступлением вечера невыносимая пустота жизни загоняет их в подвалы и подворотни “сексуально расковываться”, дабы, отринув местные “стереотипы” приевшейся моральной казенщины, взамен обрести якобы универсальные “стандарты”. Хотя, хоть убей, не пойму: чем, собственно, “стандарты” лучше “стереотипов”? Разве что еще большей автоматической стертостью. Что сразу же понимаешь, натыкаясь на массу попсовых девиц, словно отштампованных по ублюдочной мерке какой-нибудь пятицентовой “куклы Барби”, тусующихся на оскверненном... простите, обновленном Арбате, на “Краске” (Красной площади) или на “Пушке” (Пушкинской), ныне переименованной неофициально в “площадь Макдоналдса”. А уж табунки “роковых фэнок” из “Лужи” (то бишь лужниковского Дворца спорта, ныне оккупированного антиспортсменами от шоу-бизнеса) особенно возбуждают тоскливые раздумья на тему “как дошли мы до жизни такой”. Мы, то есть страна, народ, наше искусство, наш бывший “прекрасный пол”, наконец, Московские “барби” с испитыми мордашками и пустыми глазенками почитают за счастье то, что их старшие сестры начала века (припомните: таинственные Незнакомки в больших шляпах) сочли бы величайшим унижением. Да вообще-то сочла бы унижением и вся человеческая культура с ее “общечеловеческими ценностями”, на которые невесть с чего полюбила всуе ссылаться наша прогрессивная и чадолюбивая экс-комсомольская пресса, та самая, что, давно изжив полноту собственного бытия, рьяно толкает несмышленышей от двенадцати до восемнадцати лет на “свободные рынки” души и тела в захламленных переходах метро, подъездах и подвалах.

Это новозавоеванное в нашей постперестройке уже не только зрелыми, тертыми, ко всему привычными матерями, но и юными дочерьми “право на бесчестье” побуждает поговорить о некоторых истоках проблемы, которую условно назовем хотя бы “самоопределением дочерей”, не обо всей проблеме, а об одном причудливом, очень “нашенском” ее витке на исторической спирали, во всяком случае в истории нашего отнюдь не богоспасаемого XX века. Возможно, я не права, считая именно этот сюжет одним из ключевых сегодня, но тем сильнее хочу подтвердить свою убежденность на нескольких ярких (и незаслуженно забытых) примерах из современной литературы и искусства.

Толпы сбитых с последнего панталыку маленьких тусовщиц весьма занимали мою давнюю знакомую — художницу Александру Николаевну Корсакову, вдову несравненного в своем роде зачинателя “революции в мире искусств” В. Е. Татлина, не без основания считавшую себя последней уцелевшей из сонма первых русских авангардистов. Из интереса к сегодняшней малообещающей “женской молодости” эксцентричная старая дама в качестве зрительницы даже разок посетила очередную заплеванную подворотню... то бишь дискотеку, следствием чего явилась весьма динамичная серия рисунков жутковато-веселого вида “Брейк-данс”, имевшая ошеломляющий успех у забугорных ценителей творчества этой последней из могикан нашего революционного искусства.

Поначалу, признаться, меня удивляло любопытство художнически и житейски умудренного мастера, в 60 — 70-е годы освоившего сложнейшие миры Достоевского и Булгакова, к крикливой одномерности сегодняшних подростков в удешевленной попce — “чертовых кукол”, как весело определяла она сама. Но постепенно я стала улавливать некие общие точки между тогдашней корсаковской сверхсложностью и нынешним “брейковым” сверхпримитивом. Подтверждения взирали со стен мастерской более или менее потрясенными, “говорящими” глазами. Российская истовая иконописность и судорога европейского экспрессионизма по-разному дозировались в изображениях Кроткой, Настасьи Филипповны из “Идиота” и Лизы Хохлаковой из “Братьев Карамазовых”, пребывая в напряженном симбиозе с “Горящими детьми Хиросимы” и девочкой из бомбоубежища времен второй мировой войны. Помимо одной и той же изощренной авторской руки роднила их, очень разных, некая единая эмоциональная направленность. Условно назовем ее “бунтующая незащищенность” — бунт чистоты против грязи мира и обреченность ее перед грубым его лицом, сегодня к тому же все более обезличенным.

Искусство Корсаковой всегда питалось и подпитывалось книгами, хотя она никогда не была иллюстратором впрямую; зато со времени смерти “супруга и учителя” взамен некогда провозглашенной им со товарищи абсолютной ценности материальной культуры она устремилась к пренебреженной ими культуре духовной. Конструктивную энергию найденных ими лаконичных приемов художница заставила служить наиболее яркому выявлению того, что ее соратники по авангарду считали не более чем презренным “психоложством”. Она же с конца 50-х годов стала подлинным “специалистом” по первому психологу русской литературы — Достоевскому. Вместе с тем очень любила вспоминать свою, как сама выражалась, “хулиганскую” юность и элементы такого бунтарского, если не прямо нигилистического, озорства сохраняла в душе до конца.

Многолетняя причастность болям эпохи, отразившаяся в устных и рисованных мемуарах старой авангардистки, в конце 70-х годов возбудила интерес любознательного иностранца, немецкого искусствоведа и знатока современных русских течений Гюнтера Файста. Проявив немалую проницательность по не устаревающему принципу “со стороны виднее”, в начале 80-х годов г-н Файст подытожил долговременное изучение “загадочной русской души” обширной статьей в журнале “Бильденде кунст” под оригинальным названием “Восстание дочерей” с подзаголовком “Александра Корсакова и русские художницы-авангардистки”1. Пестрящая именами и фактами, статья захватывала живостью рассказа о головокружительном взлете этих молодых художниц, но настораживала переизбытком оптимизма. Не слишком ли радужно? Г-н Файст (в каждой строчке которого сквозила неподдельная привязанность к России и ее искусству) написал об эффектном начале “восстания” авангардисток в начале века, но обошел молчанием их совсем по-иному примечательный конец.

Любезному иностранцу, конечно, простительно не вникать до глубин в наши хляби, ибо и сами-то мы еще не раскопали всех нашенских повествований о прошлом, тем паче остерегающих литературных пророчеств — хотя бы о судьбе того же “дочернего восстания”, так поразившего впечатлительного европейца. Он не обязан был непременно знать, что девичий бунт в искусстве явился скорее завершением, чем началом целой серии других российских бунтов, связанных с тем же доныне не разрешенным “женским вопросом”. Забытое пророчество об общих началах и концах можно найти в малоизвестном стихотворении Федора Сологуба, которое не напрасно помечено 1905 годом, расколовшим надвое всю российскую жизнь, а затем и сознание и культуру. Даже невеселое заглавие стихов, “Искали дочь”, отчасти перекликается из тогдашнего далека с бодрым названием Файста:

Печаль в груди была остра,
Безумна ночь,—
И мы блуждали до утра,
Искали дочь.

Сологубовская героиня в тот год восстаний, должно быть в день 9 января или другой из ближайших, по-видимому, пошла если не “восставать” впрямую (что нередко случалось в островосприимчивой среде тогдашних гимназисток и курсисток), то поучаствовать в мирном гапоновском шествии или просто поглазеть на то или другое, как всякая любопытствующая юная особа. И не вернулась к ночи. Потерявшие голову родители до утра разыскивают ее по улицам сокрушенного катастрофой и застывшего в ожидании еще худших крушений Петербурга, “по участкам, по больницам”, пока не находят в одном из подвалов, куда после массовых январских расстрелов штабелями складывали неопознанные останки “случайных” жертв.

Ступени скользкие вели
В сырую мглу,—
Под грудой тел мы дочь нашли
Там, на полу..

Вот вроде бы и все. Камерный сюжет, житейская история, семейная трагедия, каких немало случалось в те дни. Так, но подана она с такой интенсивностью, что выглядит слишком типической, и погибшее существо не теряется, но становится.


1 Feist Gunter, “Der Aussstand derTochter Alexandra Korsakova und die russische Kunstler-innen — Avangarde” (“Bildende Kunst”, 1983, Hft. 7). непостижимо рельефным на фоне огромного опустелого и как бы военного города. Учитывая, что в стихотворении сконцентрированы впечатления Сологуба от “кровавого воскресенья” первой русской революции, естественно предположить, что “дочь”— фигура символическая, да и “родители” пропавшей, неспроста обозначенные собирательным “мы”, пожалуй, тоже. А если так, то кто же они и кого потеряли в лице неведомой “дочери”?

В русском изобразительном искусстве XX века мы не найдем буквальных аналогов этому сюжету, а в нерусском экспрессионизме — разве что цикл “Идея, ее рождение, ее жизнь, ее смерть” бельгийца Мазереля. Зато совершенное подобие такого сюжета можно видеть на клеймах древних икон с “историями” великомучениц или с изображениями “хождений души по мытарствам”. 1905 год, заметнейший этап начала века, ставший началом всех наших бед, если и не подарил миру этот сюжет, то уж точно влил в него новую кровь — на материале до боли национальном:

Всю ночь мерещилась нам дочь,
Еще жива,
И нам нашептывала ночь
Ее слова.

Да уж не всю ли опрокинутую Россию подразумевал Сологуб за призрачным образом “пропавшей дочери”? Привычнее всем образ “Родины-матери” — это прошлое, это корни. И это те самые “мы” — “родители” у Сологуба. “Родина-дочь” в таком случае — символ будущего, которое недавно еще (она умерла в 1990 году) любила то в виде ребенка, то в виде девушки-подростка воплощать моя последняя авангардистка, подлинная старейшина московского авангарда. А если это будущее (оно же душа. Идея, Истина) непоправимо искалечено, подвергнуто грубейшему насилию? А если оно вообще убито? Об этом трагическое пророчество стихов Сологуба, болевшего душою о многих “дочерях” — бунтующих или потерянных в бунте. Но почему все-таки именно “дочь”?

Да потому хотя бы, что с началом нового века российское вечно наклонное к переменам мировидение в который уже раз радикально омолодилось. Жадная до всех впечатлений, полная больших ожиданий и пламенного юношеского альтруизма “Россия молодая” воспрянула в сознаний литераторов около 1905 года, а в сознании художников несколько позже, вместе с их авангардными манифестами, — после 1910-го. “Россия-дочь” — это вносит особенно щемящую ноту в ныне старую и недобрую, а тогда казавшуюся свежей, как юность, тему российской революции.

Досыта нахлебавшись литературных утонченностей а 1а “серебряный век”, года два назад натыкаюсь на рассказ одного из наших наиболее “сермяжных” (в сравнении с “серебряновечными” изысками) авторов и обнаруживаю в этом рассказе нечто щемяще знакомое. Место, время, герои — все это иное, не сологубовское, не символичное, заземленное (как то свойственно нашим маститым деревенщикам), однако сюжет — его значимость и весомость и, если угодно, явная “аномальность” его — тот же, что в символико-историческом стихотворении Федора Сологуба. Но какой неисповедимостью судеб мог всплыть через восемьдесят лет как будто прочно забытый сюжет об ушедшей из родительского дома и пропавшей юной душе? Более того. Привычный к поэтизации природного “естественного” быта, в рассказе “Лю-дочка” автор вздергивает этот быт на дыбы, и тот выглядит противоестественным, наподобие вздыбленных реалий провинции и столицы далекого 1905 года. По мнению некоторых далеко не любителей нашей “деревенщицкой” прозы, “Людочка” — лучшее произведение Виктора Астафьева. Самое напряженное и нелицеприятное — это уж точно. Всегда тяжеловатая, “развалистая” астафьевская проза в “Людочке” тяжелее, чем где-либо еще у него, давит почти физически. Но даже это работает на пользу сюжету. Видимо, присущее Астафьеву возмущение осквернением России и жалость к ней дошли до степени почти провидческой (не столько вперед, сколько назад — и такое ясновидение нелишне), и в образе своей неприметной девчонки-воробышка Людочки, печально узнаваемой немудрящей нашей современницы, он по-своему повторил сологубовскую “невинно убиенную дочь” так, словно и ему, Астафьеву, она тоже примерещилась этаким кротким упреком: “еще жива”.

Реальный кошмар “Людочки” как бы выворачивает наизнанку всю привычную “деревенщицкой” школе морализаторскую схему. Кроткая и по всем статьям слабенькая (коня на скаку отнюдь не остановит) дочь деревни, угодив, как кур в ощип, во вместилище всех тлетворных веяний — город, упрямо не поддается душевной порче, за что подвергается физическому слому. При прочтении сразу же возникает бездна вопросов, и первый из них: для чего? Что имел в виду не на шутку разгневанный автор? Не очередную же нравоучительную совковую притчу о голубизне стойкой добродетели, о чем в наши дни дошестнадцатилетних тусовщиц и фэнок даже как-то неловко уже поминать. Но ведь и не ужас же ради ужаса? Это уж совсем было бы не “по-деревенщицки”. Ужас! — бормочет забитая героиня незадолго до смерти.

И это слово-эмоция являет нечаянный код для путаного астафьевского шифра. У неприкаянной Людочки, помимо поэтически обобщенной сологубовской “дочери”, была в 1905 году еще одна — прозаическая — “старшая сестра”. Как и она, названная одним уменьшительным именем, без фамилии (предреволюционная постдекадентская мода вся — от литературы до синематографа — переполнена была всяческими жалостно-ласкательными Мусеньками и Ликами). Ниночка — юная сельская учительница из “чернушного” (говоря нынешним языком) рассказа Михаила Арцыбашева “Ужас”. В полном соответствии с названием в рассказе — ни тени той благостности, к какой от пеленок приучили нас последующие фильмы и повествования о героических представительницах этой гуманной профессии.

Заметил, прочел ли Астафьев забытый, не переизданный в 80-е, страшный без кавычек рассказ, похожий на емкий киносценарий, непостижимо впитавший в себя трагический материал целого романа? Сомневаюсь. Но сюжетное совпадение и здесь поразительно. Героиня “Ужаса” настолько юна, что на пороге наступающей весны совершенно по-детски мечтает еще даже не о первой любви, а всего лишь о предстоящих каникулах в далеком родительском доме. Но мартовская ночь в девичьей комнатке при школе, служащей по совместительству и деревенской гостиницей, становится последней в жизни Ниночки — по вине “загулявших” случайных постояльцев. И дело не столько в их персональной распущенности, сколько в назревающем беспределе “революционной” вседозволенности вообще.

Между хрупкими “вехами” — Ниночкой и Людочкой, условно говоря, вместилась (если не по значимости произведений, то по времени) вся наша революционная и послереволюционная история. Как ни трудно увязать “интим” с глобальной проблематикой века, это тем не менее удалось в 1905 году одному “бульварному” писателю.

Кто первый назвал бульварным литератором Михаила Петровича Арцыбашева? В наше-то “оносороженное” грубой повальной безвкусицей время, когда столько бесспорной бульварщины в силу самых парадоксальных причин ничтоже сумняшеся зачисляется в “классику”? Ныне за давностью лет этого уже не установить. Арцыбашевых в русской словесности и публицистике, как я выяснила (поныне в материалах начала века приходится вести почти археологические раскопки), было несколько, но в данном случае речь о “том самом” скандально известном (хотя все им написанное значительно уступает в реальной скандалезности набоковской “Лолите”) создателе той самой, тогда одиозной, а ныне почти неизвестной “арцыбашевщины”, в свое время единодушно отвергнутой в заботе о стиле и нравственности компетентными литературными судьями от Бунина до... Жданова и от этой одиозной фигуры до нынешнего глубокоуважаемого академика Лихачева, решительно отказавшего Арцыбашеву в праве уже на сегодняшнюю добрую память.

Считаю нужным коротко оговориться, что очень немногие" из коллег все-таки хорошо относились к автору нашумевшего (в 1907 году) романа “Санин”, причем это были литераторы не менее серьезные, чем общепризнанный стилист Бунин: Блок, Ахматова, Куприн.

По-видимому, Арцыбашева, подобно Сологубу и Блоку, отличала особая чуткость к потаенным подземным толчкам назревавшего всероссийского землетрясения. Посему арцыбашевские рассказы-предвидения явились прежде времени, и современники автора в них если что и углядели, то разве лишь две-три глубоко порочных черты: во-первых, зловредный поклеп на интеллигенцию (в лице респектабельных Ниночкиных убийц), а во-вторых, ужас ради ужаса, как бы наперекор “искусству для искусства”, столь вознесенному эстетами серебряного века. И совершенно проглядели то, что разительно заметно даже не слишком вооруженному глазу, но, увы, только сегодня: прежде всего пронзительную истинность рассказа, его несомненный историзм. Само собой, проглядели и не меньшую, чем у Сологуба, символичность сюжета и героини.

В эпатирующем и сегодня жгучем воздействии “Ужаса”,, как и в астафьевском “жестоком” рассказе, очень мало повинна криминальность описанной ситуации и еще того меньше — элемент популярной ныне клубнички (особое пристрастие к коей традиционно, но совершенно безосновательно приписывалось Арцыбашеву), а вот предвидение уникального трагизма судеб “русских девочек”, маленьких бунтарок XX века, в “Ужасе” несомненно. От Ниночки до Людочки — единая линия развития одной экстремальной ситуации.

Конечно, при столь обширном родстве у сюжета и образов “Ужаса” есть также свои истоки. В долго (едва ли не целое столетие) шокировавшем российских прогрессистов романе Достоевского “Бесы” была еще более всего романа “смутительная” глава “Исповедь Ставрогина”, которая по своем написании вызвала неприятие и антипрогрессиста (но ревнителя строгой нравственности, как все ретрограды) М. Н. Каткова, тогда отказавшегося ее напечатать. Вопиющая по дерзости своей “достоевщины” глава о не замеченной трагедии незаметной девочки Матреши только с приходом нового века увидела свет, и то как скандальная (наподобие “Санина”) сенсация, отдельно от остального романа.

И дело тут не в ставрогинском преступлении как таковом, которое на протяжении XX века стало для несчетных авторов доходной статьей. Дело в особой непоправимости ставрогинского греха, которую можно выразить словами другого общеизвестного “Достоевского” героя: “Разве я старушонку убил? Я себя убил”, исправив, разумеется, “старушонку” на “девочку”. То же самое мог бы сказать о себе и “подпольный” герой новеллы “Кроткая”. Погубители “малых сих” у Арцыбашева с намерением написаны много мельче этих воистину гигантов греха. Зато образы Матреши и Кроткой определенно наметили путь образного развития юных жертв уже XX века. И первые такие подробно-углубленные и самые жгучие разработки — в юных героинях Михаила Арцыбашева. Бессильно грозящий кулачок обезумевшей от обиды Матреши, садистски зажатый рот Ниночки, Людочкина петля — таковы не парадные, а глубинные этапы “восстания дочерей”.

Матреше у Достоевского двенадцать лет. Кроткой шестнадцать, Ниночке семнадцать-восемнадцать, Людочке, вероятно, столько же. Тут главное не в паспортном возрасте как таковом, а в особом юношески нерастраченном складе натуры. Аркадий Долгорукий у Достоевского неспроста назван подростком, хотя в нынешнее время скороспелых, до срока изношенных акселератов его девятнадцатилетний возраст сочли бы более чем зрелым. Но главное — глаза, по-детски широко распахнутые на мир, не уставшие удивляться всему, что для взрослого видения застыло в привычной банальности, свежий, пытливый взгляд существа, только начинающего жить, стоящего перед множеством выборов и смутно, но интенсивно ощущающего безбрежность своих едва намеченных возможностей.

Натыкаясь на стену торгашеского конформизма и житейской обыденной грязи, такое существо упорствует в романтическом неприятии всей “взрослой” тупиковости — и восстает. Даже нарицательно Кроткая и та бунтует, что в одном из лучших рисунков Корсаковой запечатлено как некий прорыв — фигурка героини как бы прорывает замкнутый круг в полете по-диагонали листа. Прорыв то ли в самость, то ли в смерть. А может, и в то и в другое?

Героини рассказов первых и 80-х годов нашего века, по-своему не менее “кроткие”, это убедительно подтверждают. Ниночку, куда большую бунтовщицу (как-никак народная учительница), убили, инсценировав самоубийство. Людочка, и впрямь показательно кроткая (намного смиреннее героинь Достоевского), уходит из жизни сама. Но в экстремальнейших обстоятельствах это единственный оставшийся способ протеста, неприятия скверны мира сего, его растленности. Рас-тление — ведь это как смерть, воистину начало смертного тления еще при жизни.

И думается, что бунтующая незащищенность (включая даже “бунт на коленях” бывших “девочек” Сони Мармеладовой и Настасьи Филипповны) — более исконно русское и, если угодно, более женственное свойство, нежели роль “Свободы на баррикадах”, опрометчиво взятая на себя “дочерьми”, восставшими в авангарде искусства XX века так же нерассуждающе, как Софья Перовская или Вера Фигнер ворвались в авангард революции политической.

Внимательный ко всем крайностям Арцыбашев не обошел вниманием революционеров, но принципиально не выбирал в свои героини “лидерствующие” фигуры типа Спиридоновой или Засулич. Он предпочел аутсайдеров и революции, и искусства, и жизни, тех, кого революция в первую очередь беспощадно ломала.

“Маленькие” герои Арцыбашева неизменно подвергаются этой ломке, однако на краткий миг своей экстремальной ситуации внезапно обретают иной, укрупняющий их обычную малость масштаб. В этом особость да и новизна арцыбашевской трактовки изрядно заезженной темы “маленького человека”. В критический момент — воистину единственный для него — самый обыденный арцыбашевский персонаж возрастает до героя, что, слава Богу, замечено еще Блоком. А я смиренно добавлю — или до преступника, с тою же степенью взрывчатой рискованной крайности.

Таковы безымянные, как последующие сталинские “гайки” и “винтики”, убийцы Ниночки — доктор, следователь и становой. Современники автора не могли воспринять такой вопиющий нонсенс насчет “порядочных людей” из “среднего класса”. На первый взгляд это люди вполне нормальные, добросовестные — исполнительные служаки, как становой, благовоспитанно-образованные, как следователь, и даже добродушно-семейственные, как доктор. Если бы только не подвела их “экстрема”! И тогда именно уютный добряк доктор в рассказе Арцыбашева становится зачинщиком подлинных “ужасов”, опережая в подлой инициативе и профессионально проницательного следователя, и профессионально распорядительного станового.

Арцыбашев вывел преступниками — законников, предвосхитив тем самым сквозной парадокс нашего века.

Наутро арцыбашевские преступники мечутся в поисках выхода. Как и следовало ожидать, первым готов “расколоться” добрячок доктор (по защитительной формуле еще “достоевских” подлецов: “помилуйте — жена, дети маленькие”), но двое “соратников” укрощают его угрозами. В отличие от жуткого, но аскетически сдержанно написанного эпизода насилия сцена “раскола” сделана в резко экспрессионистских бредовых тонах. Под конец облики вполне человекообразных в своей обыденной плотскости персонажей перехлестывают за грань всего человеческого — и предстают вполне “конструктивистски”: в формах чего-то даже не животного, но прямо неорганического.

Заметим, что к 1905 году конструктивизм в искусстве еще не объявлялся. Зато у Корсаковой, прошедшей опыт конструктивизма, физиономии нежити, подобной троице арцыбашевских заправил, в изобилии представлены в серии “житейских людишек” из иллюстраций к “Мастеру и Маргарите”.

Антигерои “Ужаса” единодушно спихивают свое преступление — насилие с убийством — на “мелкую сошку”, школьного сторожа, и все вроде бы шито-крыто. Тем не менее вечно неисповедимым (как и всегда бывало в истории) путем в народе распространяется истина: “Сами убили, а невинного осудили”. Возмущение начинают детишки, не нашедшие поутру свою учительницу живой. Ропот и слух разрастаются как снежный ком, пока жертву спешат кое-как схоронить. Собравшаяся толпа требует жертве подобающей панихиды, а судьям-убийцам — суда. Память о замученном полуребенке, как некая орифламма, реет над восставшей за поруганную справедливость толпой деревенских мужиков и их соседей-рабочих; власть имущие преступники вызывают войска; общий протест перерастает в тотальный бунт. Восстание перехлестывает границы деревни. Выстрелы и кровь на мартовском снегу. Первая жертва влечет за собой целую гекатомбу последующих, пока все и вся не мешается в кровавом хаосе:

Под грудой тел мы дочь нашли
Там, на полу...

Питерская драма Ставрогина с Матрешей предвосхищала полосу бедствий, развязанных “бесовшиной” в губернском городе; катастрофа с Ниночкой непосредственно отмыкает дьявольский ящик Пандоры-истории в глухом уезде. Провинция Достоевского, деревня Арцыбашева, заштатный совковый городишко Астафьева, как и опустелые улицы оцепеневшей в апокалипсической тревоге сологубовской столицы,— все это на разных этапах одна Россия, в которой в лице незаметной девочки убили ее душу — она же Идея, Истина, она же юная Родина, “Родина-дочь”.

И узколичная драма становится всеобщей — подобием той, какая разразится над страной. Такова обширная проекция “светлого будущего”, данная не в одном только “Ужасе”, но в целом ряде статей и рассказов забытого и поныне не “реабилитированного” Михаила Арцыбашева, умершего в варшавской эмиграции в 1927 году.

Если почувствовавший нарождающийся беспредел своей власти арцыбашевский преступник — заурядность, то у Астафьева он и того меньше — “простой советский” подонок. Это вполне отражает историческое развитие образа грядущего (ныне вполне нагрянувшего) Хама от первых до 80-х годов нашего века. Отличия астафьевского рассказа продиктованы безобразием реалий именно сегодняшнего дня, какие не снились в пророческих кошмарах не только эстету Мережковскому, но и великому знатоку “душевного подполья” Сологубу и от каких с отвращением отшатнулся бы во многом предощутивший их Арцыбашев.

От Ниночки до Людочки гротескно-фатальный неуют современной жизни возрастает крещендо. Серое, слякотное местечко у Арцыбашева сужается у Астафьева до захламленного “променада” в неухоженном парке, превращенном в помойку, где блатари немотивированно и тупо истязают Людочку. Чисто “нашенская” специфика этого рассказа сказывается и в диком образе “цивилизованного” провинциального городишки, невозможного нигде на планете, кроме “Совдепии”, и в абсолютном сиротстве героини, окруженной вроде бы неплохими людьми. Но ни добрая, измученная нескладным бытом мать, ни сочувствующая девичьей беде бабка-квартирохозяйка, ни даже бесспорно “сильный мужик” — отчим ничем не могут ей помочь, разве что, не в пример Ниночке, похоронят Людочку “как положено”.

В отличие от Ниночкиной гибели Людочкин задушенный протест уже не влечет за собой никакой “революции”. Все просто глохнет, как в тине болотной, даром что Людочкина лиходея настигает заслуженная кара. По логике “наказанного порока” суд и расправу над блатарями вершит их же потенциальный “пахан” — Людочкин отчим. Последнее оправданно и правдоподобно и все же далеко не так тонко, как совершенно неожиданный, по сути открытый, арцыбашевский финал.

“Так что же случилось с убийцами? Убили их?” — торопя справедливую развязку, спросила меня при чтении “Ужаса” Корсакова.

Убиты ли убийцы? Как знать. На глазах бушующей толпы хлипкий поборник справедливости неумело (не в пример опытному в драках могучему астафьевскому мстителю) вступает в бой, мертвою хваткой вцепляясь в наглого и могучего станового, и оба — злодей и неудачливый защитник — валятся в бурлящую человеческую массу и исчезают в ней. Так что не различить уже, какая кого постигла участь. И трое преступников как бы растворяются во всеобщей свалке, даже по-замятински “распыляются” в кровавой заварухе, куда (уж мы-то знаем!) без следа канут вскоре миллионы правых и виноватых, преступников и героев.

Как бы спохватившись, Астафьев под занавес “Людочки” сообщает, что имена и жертвы и “канувшего” злодея вскоре были бесследно забыты. В своем роде тоже “распыление” в истории, но более обыденное, чем страстно-романтическая при всей ее “чернухе” концовка Арцыбашева, предвосхитившая дурную бесконечность геометрической прогрессии жертв “революционного обновления” страны. Однако спасибо автору, заметившему в громыхающей современности этот тихий вскрик, одинокий протест, в литературе “конца века” XX пока не замеченный никем (из известных).

Так, но ведь “дочери” авангарда были, напротив, куда как заметны. В 20-е годы они оглушали дерзостью и ослепляли гордой красотой на выставках, диспутах, в декларациях и манифестах. Ну а потом? Не лишнее сообщить не о рекламно-литературном, а о реальном их конце, намеренно обойденном не одним летописцем авангардистского “мифа XX века”. Файстовские “дочери” авангарда пошли на агрессию сами, оттого и развязка для большинства революционерок от искусства была, в сущности, та же, что у революционерок от политики типа Марии Спиридоновой или Фанни Каплан.

Ступени скользкие вели
В сырую мглу...

“Восстание дочерей”, и впрямь небывало эффектное, как о каменную стену разбилось о воцарение того самого революционного режима, становлению коего они нетерпеливо способствовали. Можно считать, что повезло из них тем, которые угасли совсем молодыми — при начале или в апогее своей “революции”, как Ольга Розанова или Любовь Попова. А те, кому на долю выпала долгая пестрая жизнь и, стало быть, хочешь не хочешь, преображение из “дочерей” в “матерей”,— те просто постепенно тускнели и гасли, покуда совсем не отошли в тень.

Так была отодвинута из “большого” кино, да отчасти и театра, если не вообще из актерского искусства, наша великая “травести”, вечная “дочь” по своему амплуа Мария Бабанова (ей бы сыграть арцыбашевскую и астафьевскую героинь!), в молодости хорошая знакомая Татлина и Корсаковой. Но участь актрисы можно считать счастливой не только в сравнении с концом ее сценической соперницы Зинаиды Райх, но еще больше — в сравнении с поздней суицидальной развязкой таких давно сникших к 70 — 80-м годам “дочерей” авангарда, как Лиля Брик и Александра Корсакова.

Возможно ли — почти девяностолетние “девочки”? Подтверждение тому, хотя и косвенное,— “полуподпольное” изобразительное наследие Александры Корсаковой. Как в неизменяемо детском голоске Бабановой, в многолетнем рисованном “дневнике” художницы то и дело проглядывают лики вечной “дочери” — таково уж пожизненно взятое бунтарское “дочернее” амплуа.

Но основательно приглядевшись и к самым ребячьим ее лицам: Лизе Хохлаковой, девочкам из бомбоубежищ Хиросимы и Москвы, даже к скачущим пустышкам из дискотечного зала,— я обнаружила единую для всех общую примету. Во всех рисунках на темы классики и современности, где бы ни возникала корсаковская девочка, всюду из-за детской большеголовой фигурки, сквозь непроявленные ребячьи черты и чарующую незрелость “гадкого утенка” проступает не то чтобы взрослость, а облик утомленной жизнью старухи — просвечивает то же, что в рисованном “дневнике”, лицо умудренного, все повидавшего, не однажды битого судьбой автора.

Тогда новым светом озаряются закоулки корсаковской “достоевщины” в обликах и Кроткой, и Лизы, и даже Настасьи Филипповны. Оттого и “Ниночкин” сюжет старая художница не могла не посчитать своим. Короче, с изумлением, но приходится признать, что последняя московская авангардистка вживалась в образ удивленной, возмущенной и обиженной “девочки” всю свою долгую, сложную и небезгрешную жизнь.

Сегодня, когда наши двенадцати-восемнадцатилетние “дочери” давят друг друга на дремучих тусовках вроде тушинской, глядя уже на нашу Москву, поневоле воспринимаешь ее как гигантскую помойку — совершенным подобием заплеванной душевно и телесно астафьевской провинции. В каждодневной бредовости нынешнего столичного бытия не только в своем роде “вечные” Ниночка Арцыбашева и “дочь” Сологуба, но и нетипичный последыш бодрой советской прозы, скорее падчерица ее, нежели “дочь” — Людочка обретает недобрую актуальность. Право, грешно было бы не принять во внимание остерегающий сюжет о пропавшей дочери.

И тем не менее я твердо знаю: чистота, которую душевно мертвые “паханы” одичалого большинства во всех областях — от политики до искусства — растлевали и “размазывали по стенке” в течение восьмидесяти с лишним лет, эта чистота и сегодня, как упрямый росток, все-таки пробивается на свет. Вот пример. Летом 1991 года я встретила в древнем Коломенском двух весьма искушенных в чтении Евангелия юных проповедниц-максималисток в возрасте не старше четырнадцати лет. На вопрос: кто вас послал? — обе малютки в детских розовых платьях гордо ответили: мы сами!

Воинствующая чистота этих принципиальных антитусовщиц не шутя мне напомнила легендарные времена пастушки из Домреми или детских крестовых походов. Подростки, бегущие из дому с Евангелием в руках! Такие, вырастая, сегодня уходят в монастыри так же решительно и безоглядно, как их “старшие сестры” бросились в “огонь революции”. Ну и что с тобой станется, грядущая представительница гордого меньшинства, нетипичная “дочь”,— будущая Россия?

Ольга ПЕТРОЧУК.

ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1993 ГОДА “НОВЫЙ МИР” ПРЕДПОЛАГАЕТ ОПУБЛИКОВАТЬ:

Л. АЙЗЕРМАН

Дети гласности

“С одной стороны, в нас говорит злость. Злость за то, что теперь слишком хорошо видны ошибки, сделанные семьдесят пять лет наюд. Злость за то, что мы живем не в коммунизме, как нам обещали, но даже и не в социализме, а вообще в чем-то непонятном. А с другой стороны, нами властвует зависть. Дело в том, что у человека революции была идея. Была цель в жизни, было за что умирать. Теперь же умирать не за что. Теперь все мечтают побыстрее эмигрировать и уповают либо на случай, либо на знакомства. Теперь никто не умеет мечтать, нет романтиков, теперь мечтают реалистически — только о материальных благах.

Я не обвиняю людей, живших в то время. Им просто очень умело и продуманно затуманили мозги. Теперь мне предстоит жить в полуразрушенной стране, где люди ни во что не верят и ничего не хотят. Естественно, они во что-то верят и чего-то хотят, но в любой момент ждут подвоха, обмана и стараются всегда быть готовыми к ним. И меня не будет мучить совесть, если какой-нибудь негодяй, пытавшийся меня ограбить, умрет от моего ножа: ведь меня некому защитить”.

Из сочинений старшеклассников 1992 года.

ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1993 ГОДА “НОВЫЙ МИР” ПРЕДПОЛАГАЕТ ОПУБЛИКОВАТЬ:

ВИКТОР АСТАФЬЕВ. Прокляты и убиты (роман, книга вторая);

о. СЕРГИЙ БУЛГАКОВ. Письмо духовному сыну о евразийстве;

ЭММА ГЕРШТЕЙН. Тогда, в тридцатые... (главы из воспоминаний);

ЖИЗНЬ ДАНИИЛА АНДРЕЕВА, РАССКАЗАННАЯ ЕГО ЖЕНОЙ;

СЕРГЕЙ ЗАЛЫГИН. Заколдованный створ (роман);

ДАУР ЗАНТАРИЯ. Судьба Чу-Якуба (перевод с абхазского автора);

ЮРИЙ КАРАБЧИЕВСКИЙ. Эссе о литературе (из наследия);

ИГОРЬ КЛЯМКИН. Общество и реформа;

АНТОН КОЗЛОВ. Государство и коррупция;

ЕВГЕНИЙ ЛАПУТИН. Приручение арлекинов (роман);

АЛЛА ЛАТЫНИНА. На льдинах лавр не расцветет (о богатстве и

бедности в русской литературе);

ВЛАДИМИР МАКАНИН. Квази;

ЕВГЕНИЙ НОСОВ. Темная вода (рассказ);

ИВАН ОГАНОВ. Песнь виноградаря осенью (фрагменты эпоса);

ВИКТОР ПЕЛЕВИН. Желтая стрела (повесть);

Л. ПЕТРУШЕВСКАЯ. Сказки, рассказанные детям;

АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ. “Увлекая в дальнюю Америку...” (пьесы и

другие неизвестные материалы);

К. П. ПОБЕДОНОСЦЕВ. Из частной переписки;

ВЯЧЕСЛАВ ПЬЕЦУХ. О привидениях (рассказы);

ВАСИЛИЙ СЕЛЮНИН. Заметки из зала Конституционного суда;

АНДРЕЙ СЕРГЕЕВ. Портреты;

С. М. СОЛОВЬЕВ. Детство (главы из воспоминаний);

Е. Н. ТРУБЕЦКОЙ. Переписка с М. К. Морозовой;

БЕЛЛА УЛАНОВСКАЯ. Деревенские рассказы;

ЛЮДМИЛА УЛИЦКАЯ. Гаяне и Маргарита (рассказы);

С. И. ФУДЕЛЬ. Письма из ссылки;

а также новые произведения Л. БЕЖИНА, А. БИТОВА, Г. ВЛАДИМОВА, А. ВОЛОСА, Р. ГАЛЬЦЕВОЙ, 3. ГАРЕЕВА, Н.ИЛЬИНОЙ, А. КИМА, Н. КОРЖАВИНА, А. КРИВОНОСОВА, Ю. КУБЛАНОВСКОГО, И. ЛИСНЯНСКОЙ, Ю. МАЛЕЦКОГО, Г. МЕДВЕДЕВА, Л. МИЛЛЕР, М. РОЩИНА, И. ТАРАСЕВИЧА и других авторов.

СЛЕДИТЕ ЗА НАШИМИ АНОНСАМИ!

 
Яндекс.Метрика