ИГОРЬ ГОЛОМШТОК. Тоталитарное искусство. М. “Галарт”. 1994. 296 стр.
От английского до русского издания книги Голомштока прошло всего четыре года. Изданная наконец на языке оригинала, книга эта все та же, но уже как будто иная. Речь не идет, конечно, о качестве иллюстративного материала, столь важного во всякой книге по искусству (русское издание сильно поредело: вместо постраничных иллюстраций и большого “Альбома тоталитарного искусства” в английской версии здесь — тридцатистраничная вклейка в основном черно-белых репродукций), не в полиграфии, однако, дело. Изданная в этом году в Москве, книга попала в совершенно новый культурно-исторический контекст. Разумеется, все ее достоинства сохранились: скрупулезная историко-искусствоведческая проработка близких культур Советского Союза, нацистской Германии, фашистской Италии и Китая представляет несомненную ценность, так же как и систематизация огромного материала такой, кажется, далекой, но такой все еще живой культуры, окружающей нас в пространстве (от столичного метро до сельского клуба) и во времени (в памяти каждого с детского сада и школы отпечатались знакомые артефакты).
Книга Голомштока явилась завершением целого этапа в исследовании тоталитарной культуры на Западе. Все плюсы и минусы сформировавшейся в русле этой научной традиции методологии отчетливо видны сегодня, когда кризис традиционного двумерного подхода (как советского, так и советологического) стал очевидным.
Знаменательно, что параллельно с книгой Голомштока издана уже на трех языках (в Германии, Франции, США) книга Б. Гройса о “тотальном искусстве сталинизма”, где тот же объект демонстративно изъят из истории и в шутовском колпаке постмодернистических трюизмов о “конце истории” и “выпадении из времени” представлен как предтеча Вл. Сорокина и Л. Рубинштейна. Характерно и то, что обе столь разные, если не сказать — противоположные, книги строятся на одной и той же посылке: “тоталитарное искусство” рождается из авангарда. Несомненно, книга Гройса — своеобразная реакция на ту научную и культурную традицию восприятия “тоталитарного искусства”, которую как бы замыкает книга Голомштока. Это позволяет поместить обе книги в один ряд. Если из одной переменной вычесть вторую (из книги Голомштока книгу Гройса, а не наоборот, поскольку за Голомштоком — научная традиция, а за Гройсом — почти чистая негация), уравнение даст в остатке несколько преодоленных, кажется, самим временем моментов.
Скажем, насколько продуктивна сама концепция “тоталитаризма”? Как известно, она ставилась под сомнение западными историками еще в 60-е годы. Восходящая к классическим работам Ханны Арендт, концепция эта оказалась сама по себе достаточно “тоталитарной”, поскольку не считалась с внеполитическим пространством режимов, с пестротой исторической картины, возникающей в каждой “отдельно взятой стране”.
В этой связи насколько правомерно утверждение (ставшее в книге Голомштока едва ли не исходной посылкой сопоставлений): “...характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеет примерно такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация)”. Собственно, вопрос состоит в том, на каком уровне исследования культуры работает подобная схема и насколько глубоко на этом уровне те или иные национальные культуры могут быть поняты. Сошлюсь хотя бы на ставшую классической книгу немецкого литературоведа и философа Клауса Тевеляйта “Мужские фантазии”, в которой на огромном материале нацистского искусства раскрывается “коллективное бессознательное” именно искусства третьего рейха, так что, например, культ молодости и силы или обнаженное тело в нацистском искусстве имели свои источники и их нельзя ни спутать, ни тем более отмахнуться от разницы при сопоставлении, скажем, с советским искусством. Здесь вопрос порога, за которым зыбким становится сходство, но начинается собственно разговор об искусстве, а не о политико-идеологических па власти. Китайское искусство при этом не случайно вовсе выпадает из сопоставлений, поскольку помимо внешнего институционального сходства говорить всерьез о похожести не приходится, если, конечно, не редуцировать искусства до схематической типологии “формаций” и — в пределе — до политики.
Почти в самом конце книги Голомштока, там, где речь идет о жанре парадного портрета, натыкаешься на фразу, вдруг заставляющую ощутить, насколько изменилась ситуация в стране, и вспомнить, что книга писалась в конце 80-х годов на Западе; фраза эта странно звучит в издании 1994 года: “...если ситуация в Советском Союзе не изменится коренным образом, мы еще увидим яркие художественные образы Горбачева на трибунах, на съездах, среди рабочих и — кто знает? — может быть, даже на фронтах Великой Отечественной войны”. А почему все-таки не довелось увидеть? И другой вопрос, куда более актуальный: не увидим ли кого другого, а если (не дай Бог) увидим, чем объясним такое появление? На авангардных художников списать уже не сможем. Придется обращаться к истории “отдельно взятой страны”, а значит — выйти то ли к ее массовым вкусам, то ли к “коллективному бессознательному”.
Как бы то ни было, на этом пути в поисках логики исторических превращений искусства XX века нам не пройти ни мимо тех закономерностей, что столь подробно исследованы в книге Голомштока, ни мимо тех вопросов, которые эта книга возбуждает.
Евгений Добренко.
Дюкский университет, США.