БРОНЗОВЫЙ ВЕК РУССКОЙ КРИТИКИ

ДМИТРИЙ БАК

*
БРОНЗОВЫЙ ВЕК РУССКОЙ КРИТИКИ

“Как, что такое? Неужели обозрение?” — спрашивают меня испуганные читатели.

Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение, а похоже на то.

В. Г. Белинский

Перемены бывают очевидные и загадочные. Первые случаются на излете долгих периодов стабильности (означающей процветание либо культурный упадок). Вторые разражаются следом, на перепутье, когда уже невозможен не просто возврат к привычному, но и то, что вчера еще выглядело непривычным и новым, вдруг утрачивает ореол желанного, меркнет... Литературная жизнь за последние годы изменилась дважды — вслед за давно назревшими переменами наступили перемены таинственные, непредсказуемые, возникающие обычно в непосредственной близости от тектонических разломов.

Общим знаменателем “вторичных” изменений литературной ситуации можно считать полную либо частичную утрату отечественной словесностью ее всегдашнего “критикоцентризма”. Ценность ответственного суждения о литературе издавна приравнивалась к пророческим открытиям художников слова: не случайно же поэт — гражданин и борец за народное просвещение в списке жизненно необходимых идущему с базара мужику авторов первым поименовал Белинского и лишь вслед за ним Гоголя. Литературный оппонент Некрасова мог бы прибегнуть к другой “обойме”. Но рядом, условно говоря, с Островским непременно присутствовал бы, например, Аполлон Григорьев.

Нынче нельзя и вообразить воскрешение былых жарких дискуссий, приковывавших к себе не меньше внимания, чем в наши дни — детективы и мыльные оперы. Споры “о реализме”, “о художественном языке”, даже бесконечные сериалы статей о деревенской прозе — все это дела давно минувших дней.

Было время, когда литературоведение и критика всерьез занимали прозаиков и поэтов (вспомним стиховедческие штудии покойного Давида Самойлова или статьи Андрея Битова, встроенные в “Пушкинский Дом”). Брошюра В. Пьецуха о “Литературных мечтаниях” Белинского — не более чем запоздалое эхо критического бума. Умирание жанра журнальной рецензии, почти повсеместное исчезновение из толстых журналов ежегодных критических обзоров — факт из того же ряда. Напомним еще об отсутствии сколько-нибудь внятной реакции на выход в свет весьма значительных переводных книг (скажем, “Даниэла Мартина” Дж. Фаулза или, того более, джойсовского “Улисса”). Даже обоймы писательских имен и свежеопубликованных повестей и романов как-то незаметно вышли из обихода: пожалуй, одна из последних навсегда осталась в перестроечном 1986-м (“Плаха”, “Пожар”, “Карьер”, “Все впереди”, “Печальный детектив”), спорадические дискуссии о постмодерне не в счет, так как имеют чисто цеховой резонанс.

Отошли в тень и сами критики, колоритные фигуры мэтров превратились в бледные силуэты. Невозможно сейчас допустить, чтобы на долю сочинения о критиках выпал успех, который в не столь уж дальнем прошлом сопутствовал серии статей С. Чупринина, позднее составивших книгу “Критика — это критики”.

Впрочем, жанр литературоведческой книги, сборника критических работ пребывает в упадке не первый год. Именно эти издания часто оседали на пыльных задворках прежних книжных магазинов, добровольно-принудительно заполнявшихся полиграфической продукцией на основе регламентированной системы заказов книг по тематическим планам крупных издательств. Исключения, впрочем, были всегда: наверняка у многих из читающей публики без промедления возникнут в памяти названия запомнившихся книг, например В. В. Федорова (1984) или С. Г. Бочарова (1985).

Что можно считать определяющим для литературной критики эпохи коммерческих лотков, на которых даже изредка попадающийся на глаза том Шекспира непременно снабжен кричаще пестрой суперобложкой, где жуткие монстры и мутанты призваны изображать эльфов и мавров?

Критика по природе своей всегда оказывается в зоне влияния нескольких сил: реального развития литературы и расклада литературных направлений, законов сиюминутного читательского вкуса; зависит ее самочувствие и от господствующей манеры высказывать суждение о произведении словесности, от самого, так сказать, “образа научности”. Так что же привело к нынешнему загадочному положению в критике? Предельная аморфность литературного процесса, когда в повседневном читательском восприятии рядом оказываются переведенный с полувековым опозданием зарубежный шедевр, извлеченный из письменного стола роман полузабытого опального гения и первая подборка стихов юного поэта? Или, может быть, надлом былого стереотипа, когда покупатель (потребитель) литературной продукции стремительно привыкает считать нормальным явлением хроническое отсутствие на прилавках тех книг, которые людям прошлого поколения нередко казались надоевшей школьной классикой: Грибоедова, Тургенева, Блока? А может, причиной всему бум штудий, тщательнейших литературоведческих миниатюр, годных для раздела “Смесь” новейших журналов вроде “НЛО” или “De visu” и всячески избегающих прямого суждения о книге?

Варианты ответа на поставленный вопрос пусть так и останутся вариантами — равноправными и намеченными эскизно. Мы же попробуем конкретизировать задачу, ограничившись простым обзором и руководствуясь при этом не столько хронологией публикаций, сколько их тематической и жанровой близостью. Не будем следовать традиционным разграничениям между литературоведением и критикой. Эпоха нежданных перемен сделала почти неразличимыми прежние дисциплинарные перегородки, накрыла всех говорящих и пишущих одним общим колпаком усталой немногословности. Академические фолианты и злободневные эссе в равной степени лишились привычного силового поля, живой реакции единомышленников и оппонентов. Именно это всеобщее молчаливое равнодушие побудило начать разговор, чтобы хоть в малой мере возместить отсутствующий публичный контекст вокруг нескольких книг последнего пятилетия (критических, теоретико-литературных — в равной мере).

1

А. Я. З и с ь. В поисках художественного смысла. Избранные работы. М. “Искусство”. 1991. 327 стр.

А. Л. К а з и н. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб. ВНИИИ. 1991. 210 стр.

Конечно, можно немедленно отло-жить в сторону сочинение А. Зися, начинающееся словами: “Глубинными процессами революционного характера определяется возрастание роли гуманитарного знания в жизни современного советского общества”. Есть ли нужда (для освежения памяти) пережить запоздалую встречу с книгой, в которой более или менее определенные тезисы, отмечающие логику авторских рассуждений, разбавлены бесконечной цепью “диалектических” оговорок насчет сложного переплетения, комплексного сочетания, противоречивого взаимодействия?.. Не довольно ли мы в свое время наглотались путаных трюизмов типа: “В произведении искусства художественная идея не подменяется философской идеей; его концепция — художественная. Произведение искусства не выступает носителем философского знания, но в нем живет определенное философское умонастроение, придающее ему характер философичности”?

Можно ли сегодня всерьез воспринимать навязшие в зубах стыдливые оговорки: “Мы, разумеется, ни в чем не упрекаем ни Канта, ни Шиллера, ни нашего (? — Д. Б.) Достоевского, выдвигавшего аналогичные положения (подобные максиме о том, что “красота спасет мир”. — Д. Б.) — в них сказалось время, историческая ограниченность названных мыслителей” — и т. д. и т. д.?

Главный изъян книги А. Зися ни в малейшей степени не сводим к упрекам в марксистской ортодоксии. Существует же на Западе мощная традиция марксистской социологии и критики! В статьях А. Зися господствует презумпция “готовой” (пусть “сложной”, “диалектически неоднозначной”) истины. Для ее добывания необходимо только обозначить “неприемлемые” крайности, сформулировать промежуточную позицию и прочертить пути ее формирования от Платона до М. Лифшица, попутно пожурив западное искусствознание (не слишком, а слегка, в духе времени) за кое-какие ложные построения. В этом царстве железной предсказуемости результата можно доказать или опровергнуть все что угодно. Легко, например, заключить, что Хайдеггер “в своей интерпретации произведения Гёльдерлина приходит к “подмене” (кавычки, явно избыточные, принадлежат А. Зисю. — Д. Б.) смыслов, заложенных в стихотворении”. Речь идет о стихотворении “Слово”, принадлежащем вовсе не Гёльдерлину, а... Ст. Георге^[1]. Поэтому априори не верны все дальнейшие рассуждения нашего эстетика о том, что Хайдеггер, дескать, “переносил” “на художественное произведение прошлого столетия ту точку зрения на творчество, которая провоцируется многими течениями “философского” искусства столетия нынешнего”. Но — и это самое удивительное! — несмотря на досадную подмену Стефана Георге Гёльдерлином, аргументы А. Зися не лишены внешней гладкости. Не важно, кому принадлежит стихотворение, ведь к нему прилагается не дающая сбоев клишированная мерка: набор общих мест из романтических концепций плюс тяжелая артиллерия в виде цитат из Шеллинга.

И все же книга А. Зися полезна — она помогает уяснить суть перемен, происшедших в литературной ситуации последних лет. Настойчивые декларации об “актуальности” теоретического изучения искусства напоминают о времени ином, когда работы теоретиков находили повсеместный и разноголосый отклик в текущей критике и публицистике, когда столкновения “природников” и “общественников” (да что там — физиков и лириков!) будоражили любознательного читателя никак не меньше, чем нынешние публикации о накатывающих на страну путчах. А. Зись продолжает бороться с противником давно уже поверженным, ибо прямолинейный сциентизм бесповоротно отошел в прошлое. “Я далек от мысли противопоставлять естественнонаучное знание гуманитарному”, — раз за разом уверяет наш автор, не замечая, что сама злободневность данной оппозиции канула в Лету.

Еще одна попытка систематического рассуждения на весьма общие искусствоведческие темы содержится в книге А. Казина^[2]. По крайней мере три ее раздела называются весьма недвусмысленно: “Искусство и истина”, “Искусство и добро”, “Искусство и красота”.

Книга написана вполне свободно и живо, освобождена от балласта обязательных цитат. Однако стилистическая легкость стремительно оборачивается полной неопределенностью жанра. Поверхностный и торопливый анализ романов Т. Манна и Г. Гессе сменяется вдруг пассажем о судьбах русского символизма, тоже кратким и описательным. Затем следует пересказ фильмов Александра Довженко и иных режиссеров. Все это обильно приправлено многочисленными ссылками на Философский энциклопедический словарь либо на источники, смиренно принятые “из вторых рук” (Ахматова, скажем, цитируется по публикации Ф. Кузнецова в “Литературной газете”). Наконец, вместо заключения появляется раздел с простодушным подзаголовком “Философско-эстетический анализ русского бытия”. Перед нами то ли конспект систематического курса лекций, то ли ряд популярных очерков (см. общеизвестные подробности о рождении кинематографа, подстрочные разъяснения слова “маньеризм”), то ли попытка монографии, то ли сборник публицистических выступлений “от первого лица”.

Вечные вопросы А. Казин решает весьма просто. Например, констатируется “расхождение искусства с истиной на всем протяжении XIX века”. Почему? Да потому что “поэзия и действительность собственников оказались столь враждебны друг другу, что примирить их была не в состоянии никакая теория” (камешек в огород старика Гегеля). В XX же веке между объективной истиной бытия и позицией художника согласно идеям А. Казина не возникло никаких принципиально новых барьеров, кроме участившихся случаев злонамеренного искажения очевидностей. “Феллини — Бергман — Антониони — Шлендорф — Кубрик — Феррери — этими именами <...> обозначили бы мы “ступени нисхождения” десятой музы от правды, понятой как верность образу божию в человеке, к злорадному взгляду на людей как на скотов”. Итак, “с кем вы, мастера культуры?”?

Охранительные усилия А. Казина простираются и в прошлое: “Ездит ли нос в Ригу, как в повести Гоголя? Скачут ли по дорогам розовые кони, как в стихах Есенина? На первый взгляд, перед нами ревизия (? — Д. Б.) действительности, неотличимая от модернистских искажений”. Однако успокойся, благонамеренный читатель: “Творческий метод русской классики XIX — XX веков есть реализм”.

Но вот наступил XX век — и “вся послереволюционная судьба художественной культуры в России”, объявляет А. Казин, стала вызовом западным ренессансно-романтическим и модернистским представлениям о художественном творчестве. На Западе утвердилась “протестантская этика и дух капитализма (это в XX-то веке? — Д. В.), у нас произошла социалистическая революция”.

Можно привести еще немало цитат, от которых веет — как бы это сказать... — нездешним холодом: “В отличие от честного авангарда, постмодернизм не смакует “бинарные оппозиции”, а просто переливает их из одного (так! — Д. Б.) в другое”. Можно порассуждать об эклектичности, противоречивости изложения...

Главное все же не в этом. Книга А. Казина — поразительный пример неизбежной (то ли курьезной, то ли — фатальной) т а в т о л о г и и. Вроде бы отказавшись от псевдонаучной ортодоксии прошлых лет, наш автор п о с о б с т в е н н о й в о л е приходит в итоге к дежурному набору стандартных оценочных реплик, призванных заменить научные выводы. Возьмем, к примеру, рассуждение о народности “массового” советского искусства 30-х годов. “И все-таки (то есть несмотря на тоталитарное насилие. — Д. Б.) фильмы 30-х годов остались в истории нашего искусства. В своем стремлении к идеальной художественной цели — к совпадению в ы с ш е й эстетической м е р ы (попахивает 30-ми, не правда ли? — Д. Б.) произведения с его массовостью, всеобщностью — кинематограф 30-х годов достиг того, о чем иные эпохи могли только мечтать, — народного фильма”. Вот такая получается диалектика.

Перейдем теперь к разговору о книгах иного ряда — традиционно литературоведческих, без пугающей надмирности.

2

В л. Н о в и к о в. Книга о пародии. М. “Советский писатель”. 1989. 540 стр.

А. Ч у д а к о в. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М. “Современный писатель”. 1992. 319 стр.

В книге Вл. Новикова равноправно властвуют две стихии: общие рассуждения о жанре пародии, ее истоках и закономерностях эволюции присутствуют здесь наряду с подробными экскурсами в область фактическую, с тщательным изложением множества полузабытых подробностей из истории отечественной пародии. А если упомянуть еще и об обилии иллюстративного материала (портретов, шаржей, воспроизведений обложек и титульных листов), то станет ясно, что Вл. Новиков предлагает читателю к о м п е н д и у м разнообразных сведений о пародии — в этом смысле название книги как нельзя лучше соответствует ее содержанию.

Вступительная часть книги носит отчетливо дефинитивный характер: здесь разграничиваются понятия пародии и пародийности, пародии и сатиры, пародии и стилизации и т. д. При внешней занимательности изложения академическая серьезность подхода к пародии не вызывает сомнения. Автор, например, весьма самобытно разрешает “вечную” проблему пародийного комизма. Вопреки Тынянову Вл. Новиков считает комизм родовым свойством пародии, подчеркивая при этом особую его природу. “Первый план” пародии, безотносительный к объекту пародирования, может быть лишен каких бы то ни было комических обертонов, у Тынянова речь идет именно о нем. Своеобразный пародийный комизм, по мысли Вл. Новикова, возникает лишь на границе “первого” и “второго” (отсылающего к предмету пародирования) планов.

Вл. Новиков не без успеха балансирует на зыбкой грани между терминологической определенностью и доходчивостью, персональной адресованностью текста. “Прочтите всю строфу вслух, и вы почувствуете...” — то и дело обращается автор книги к своему читателю. Однако, справляясь с нелегкой задачей говорить внятно о вещах достаточно абстрактных, Вл. Новиков в “практических” разделах книги то и дело впадает в литературное крючкотворство и поясняет то, что ясно без каких бы то ни было подсказок. Скажем, цитируемый фрагмент из знаменитой пародии С. Смирнова на роман В. Кочетова “Чего же ты хочешь?” (“„Октябрь” и „Огонек” — отвратительные органы! — ораторствовал Онуфрий. — Оголтело ортодоксальные оба”) Вл. Новиков комментирует педантически добросовестно: “„Оканье” персонажа пародист гиперболически изобразил через речь, каждое слово которой начинается с “о”, да еще к тому же и авторские “ремарки” сделал такими же”. Так же гелертерски навязчиво обращается Вл. Новиков и с пародией М. Глазкова на В. Соснору. Вот начало приведенной в книге цитаты:

Хан Кончак однажды, кстати иль некстати,
Встретил Виктора Соснору в Лениздате...

А вот пояснение: “Как видим, трансформация носит здесь активный характер: пародист прибегает к такому гиперболическому анахронизму, как появление хана Кончака в издательстве...” — и далее следует пересказ цитаты, причем не лишенный невольного оттенка самопародийности.

Немалый интерес в книге Вл. Новикова вызывает заключительная глава, содержащая ряд очерков по истории отечественной пародии от фольклора до Александра Иванова. В целом попытка создать эскиз общей истории пародии удалась. Обсуждение непростых проблем литературной теории последовательно увязано в книге Вл. Новикова с особенностями литературной ситуации последних лет. Однако бросается в глаза разномасштабность, различная степень подробности очерков, отсутствие единых, специфически литературных критериев описания эволюции пародийных явлений — сугубо внешняя увязка с общественно-политической атмосферой той или иной эпохи здесь явно недостаточна. Автор настойчиво идет по пути сближения “научно достоверных суждений” и критических оценок, что вовсе не всегда дает шансы на успех.

Последняя книга А. Чудакова посвящена теме также достаточно “теоретичной” — исследованию предметного, пластически индивидуального облика художественного мира, так сказать, на границе вещи и слова. Однако здесь (как, впрочем, и в прежних работах) А. Чудаков в отличие от Вл. Новикова не акцентирует задачу перевода академических разысканий на язык газетно-журнальных полемических схваток.

Книга А. Чудакова состоит из двух неравновеликих частей, причем сам автор сознает и на первых же страницах подчеркивает, что к изучению структуры художественного мира (первая часть) и к анализу концепций крупнейших отечественных литературоведов (вторая часть) применимы совершенно разные значения слова “поэтика”. Тем не менее в подзаголовок книги (“Очерки поэтики русских классиков”) вынесено только одно из этих значений — первое. И это не случайно: первая часть книги выглядит гораздо более цельной, входящие в нее работы, хотя и были впервые опубликованы в разное время, демонстрируют устойчивость исследовательских интересов ученого. А. Чудаков формулирует свою главную задачу так: “Стоило бы вернуть в нашу науку почти исчезнувший из нее тип работ, где бы делались попытки установить доминанту художественного построения, <...> определить основные составляющие мира писателя”.

Среди основополагающих закономерностей предметного мира в прозе Пушкина, например, А. Чудаков называет “разреженность”, “равномасштабность”, “дискретность” изображаемых реалий. У Гоголя определяющими оказываются “экзотичность”, “всеохватность”. Мир Толстого, по А. Чудакову, “авторски явлен (первая точка зрения). Но одновременно — с другой точки зрения — он и самоявлен”. В романах же Тургенева воплощена “стихия всепроникающей авторской модальности”... Все эти формулировки вполне могут быть удостоверены непосредственным читательским опытом человека, не имеющего к литературной науке ни малейшего отношения. Именно по этой причине книга А. Чудакова (при отсутствии в ней каких бы то ни было популяризаторских деклараций) может быть интересна всем, кто знаком с русской классикой.

Усилия А. Чудакова направлены на реконструкцию художественной онтологии литературного текста. Ученый исходит из того, что “предмет большой литературы — не “отражение” реального, но результат его встречи с “внутренним предметом” поэта, следствием которой является деформация реального. И, не установив коэффициента деформации, этим материалом <...> пользоваться нельзя”. Данный принцип, избавляющий от прямолинейного отождествления вещей в реальном мире и в мире большого художника, все же по сути своей достаточно двусмыслен. Дело в том, что анализ художественного мира у А. Чудакова преимущественно и н д у к т и в е н. Закономерность, замеченная в предметной сфере, далее проецируется на более “высокие” уровни произведения (сюжет, персонаж, повествование, идея). При этом “коэффициент деформации” нередко служит для прояснения не имманентных законов художественного мира, но лишь степени его несовпадения с миром реальным.

Вот, скажем, А. Чудаков упоминает знаменитую березу в саду Плюшкина, которая представлена Гоголем как “правильная мраморная сверкающая колонна”. Немедленно отмечается “причудливость”, “экзотичность” гоголевского описания, то есть, попросту говоря, — значительный “коэффициент деформации”. Впервые работа А. Чудакова о Гоголе была опубликована в 1985 году в сборнике “Гоголь: история и современность”. Знаменательно, что в том же издании присутствовала еще одна работа, автор которой (В. Федоров) тоже рассуждал о плюшкинской березе-колонне. Однако — без непременной оглядки на внехудожественную реальность, относительно которой выводится некий коэффициент. В. Федоров утверждал, что в мире Гоголя “предметы меняются местами и функциями: не ствол березы теперь сравнивается с колонной, а колонна со стволом. Ближайшим предметом описания фактически становится колонна”. Потому-то “точку зрения повествователя, проводящего сравнение, приходится мыслить в действительности, в которой пребывает мраморная колонна”. Говорить о “деформации” в данном случае, естественно, не приходится. Индуктивное восхождение от “низших” уровней художественного смысла к “высшим” у В. Федорова дополнено дедукцией: мир произведения нигде, ни в каком конкретном месте не начинается, но сразу и полноправно присутствует в любой “клеточке” текста.

Мы далеки от мысли противопоставлять “целостный” и “индуктивный” подходы к анализу литературного произведения. Оба опираются на мощную традицию и имеют полное право на существование. Цель нашего примера иная — яснее определить своеобразие исследовательской позиции А. Чудакова, которая, безусловно, самостоятельна и органична. Установка на изучение онтологии, “объективной реальности” художественного произведения, столь явно заметная в давней книге “Поэтика Чехова”, построенной на скрупулезных (и небесполезных) статистических выкладках, постепенно уступает место иному подходу. Вместо “поэтики” в фокусе внимания ученого оказывается “мир” литературы. При этом А. Чудаков не порывает с тыняновской традицией “точного” литературоведения, демонстрируя гибкость и разнообразие аналитических методик.

Одна из статей, вошедших во вторую часть книги, воспроизводит знаменательное высказывание А. Чудакова, впервые обнародованное еще в 1979 году: “Специфика современной филологии <...> — в постепенном освобождении ее от опеки других дисциплин, в осознании ею своих эндогенных задач и собственных же методов их решения”. Несмотря на кажущийся изоляционизм приведенного определения, А. Чудаков вот уже на протяжении нескольких десятилетий сохраняет и культивирует редкостное умение вести разговор о серьезных литературоведческих материях на языке, внятном для читателя-эмпирика. Новая книга — лучшее тому подтверждение.

3

Д. Б. П э н. Мир в поэзии Александра Кушнера. Ростов-на-Дону. Изд-во Ростовского университета. 1992. 63 стр.

М а р к Л и п о в е ц к и й. Свободы черная работа. Статьи о литературе. Свердловск. Средне-Уральское книжное изд-во, 1991. 271 стр.

Обе книги, о которых пойдет речь, посвящены проблемам современного литературного процесса. Авторы решают задачи, для традиционной критики вполне привычные: высказывают мнения, оценки, не посягающие на научную непреложность.

Впрочем, книга Д. Пэна, как видно уже из заглавия, претендует и на концептуальный анализ творческой эволюции А. Кушнера, и, более того, на академические разыскания о природе “художественного мира”. Автор подчеркивает, что “предпринятое исследование творчества крупнейшего современного русского поэта не самоценно, так как позволяет по-новому взглянуть на взаимосвязь терминов “лирический герой” и “мир”, определить соотношение понятий “художественная концепция”, “поэтическая категория”, “тема”, уточнить значимость поэзии Александра Кушнера для текущего литературного процесса”.

Последняя задача, кажется, интересует Д. Пэна в гораздо меньшей степени, нежели первые. В книге упоминается немало имен, но этот конгломерат точечных отсылок и параллелей все же не дает ощущения живого творческого контекста лирики Кушнера. Сопоставления, как правило касающиеся атомарного, так сказать, уровня художественного смысла, порою выглядят и вовсе странно: “Трудно сказать, одно ли и то же лицо жена и возлюбленная, так как Кушнер больше поэтизирует свою героиню как возлюбленную, а не жену, чем романтически возвышается над чрезмерно обытовляющей женщину городской лирикой Е. Винокурова, О. Чухонцева, П. Вегина”.

Против необходимости пристального “мотивного” анализа лирического текста возражать не приходится. Сомнение вызывает лишь явное преобладание в книге Д. Пэна унылой перечислительной интонации, переизбыток псевдодефиниций. Так, в изображении Кушнером жизни современного города выделяются — ни мало ни много — четыре уровня: “естественный географический”, “искусственный неорганический”, “естественный органический” и “социальный”. Д. Пэн нередко прибегает к неряшливым, а то и попросту неверным формулировкам: “С субстантивацией поэтического мира связана и трансформация мотива разобщенности”. “Субстантивация” — термин грамматический и к подразумеваемой здесь Д. Пэном “субстанции” никакого отношения не имеет.

Отвлекаясь от заявленной установки на исследование р а з в и т и я творческой манеры Кушнера, автор немедленно переходит к рассмотрению достаточно отвлеченных тематических блоков (“семья”, “досуг” и т. д.). Вот как описано, например, присутствие в лирике Кушнера упоминаний о разных временах года: “„Дымная весна” ассоциируется у Кушнера с занятостью”; “как истый горожанин, он радуется лету”; “традиционна кушнеровская городская осень, время не сбора урожая, а туманов, дождей”; и наконец, “без особого энтузиазма воспринимает поэт и зиму”. Все эти, что и говорить, малосодержательные определения даны на одной странице, какая уж тут эволюция!

Обширный перечень ссылок на статьи о Кушнере в начале книги (заставляющий вспомнить о жанре диссертационного вступительного обзора источников) неожиданно завершается смелым выводом: “О поэте писали многие, однако никто не пытался проанализировать художественную концепцию его мира”. Хорошо, а что же наш автор, будто бы первым отважившийся проанализировать эту самую концепцию? Итог его исследований обескураживает не меньше, чем только что приведенное обоснование “актуальности” темы: “Изучение творчества Александра Кушнера дает возможность предположить, что он создает не просто оригинальную картину мира, но его художественную концепцию”. Вот так, не в бровь, а в глаз, с исчерпывающей точностью: не картину, а концепцию. Полноте, а был ли Кушнер-то? О чем книга — о стихах или о “субстанционально-предметном состоянии”?

Не таков сборник статей М. Липовецкого, одного из немногих критиков младшего поколения, чей голос отчетливо различим, чья интонация запоминается всерьез и надолго.

Работы, составившие книгу, написаны, по выражению автора, “на стыке двух состояний времени”, и объединяет их в единое целое не единство аксиоматики, но “окружающий их ассоциативный фон”, “энергия контекста”. В первом разделе анализируются произведения, в более или менее недалеком прошлом составившие целую эпоху. Пьесы Е. Шварца, проза В. Гроссмана и Ф. Искандера... Все эти книги — каждая на свой лад — формулируют законы, определявшие жизнь личности в обществе насилия. Многие высказывания М. Липовецкого сегодня прочитываются совершенно иначе, нежели в момент написания той или иной статьи, излишним порою кажется разоблачительный пафос (“О чем это написано? О гитлеризме? Сталинизме? Или, простите, о брежневизме?”). Навсегда устарели и риторические вопросы (“Разве не основоположники марксизма учили, что мораль носит классовый характер?”). Конечно, все это легко узнаваемый романтизм эпохи “Покаяния” и “Дальше... Дальше... Дальше...”. И все же перед нами не просто анахронизмы, способные в 1994 году вызвать лишь снисходительную улыбку. Ведь во многих тогдашних книгах (художественно весомых или достаточно незамысловатых) находил свое разрешение разительный парадокс жизни каждого “отдельно взятого” человека советской эпохи. Закон “абсолютной выговоренности” сохранял силу во всех сферах общественного и приватного существования. Руководящие постановления выстреливались со скоростью пулеметной очереди по любому поводу, будь то бюджет на очередной финансовый год или срочное исправление оценок оперы либо симфонии. Однако с полной выговоренностью соседствовала столь же абсолютная немота. Повседневность, окружавшая человека, была совершенно призрачной, она не только не подпадала под рубрики руководящих реляций, но и не подлежала свободному обсуждению вслух. Вот почему так важно было услышать, тем более — увидеть напечатанным, то, что каждому сохранившему трезвость рассудка обитателю империи было ясно, как простая гамма.

М. Липовецкий с великим тщанием реконструирует “энергию контекста” тех недавних лет, когда художественные достоинства романов Солженицына, Дудинцева, Рыбакова отошли на второй план, расчистив пространство для свершения столь необходимого и общественно значимого акта: преодоления болезненной тавтологии абсолютной выговоренности и — одновременно — немоты. Однако М. Липовецкий не только рассуждает об ускользнувшей от нас навсегда реальности первых лет перестройки. Уже в первом разделе книги критик демонстрирует навыки пристального чтения, особенно хороши его наблюдения над текстом романа Гроссмана.

М. Липовецкий умеет придать облик устойчивого терминологического обозначения, казалось бы, вполне обыденному слову или сочетанию слов. Для примера можно вспомнить “мотив незнания времени” у Искандера или “пафос нравственной осознанности” в прозе Маканина. Критик умеет также на сколь угодно малой площади подметить и зафиксировать силовые линии эволюции писателя. Так, в статье о повестях Маканина (одной из лучших в сборнике) М. Липовецкий подчеркивает, что уже упоминавшийся нами “пафос нравственной осознанности” имеет разный смысл у Маканина раннего и зрелого. То, что на протяжении довольно продолжительного промежутка времени казалось многим критикам знаком рассудочной холодности — пресловутая трезвость и расчисленность чувств маканинских героев, — в поздних вещах становится единственным средством избежать уничтожительного натиска житейского автоматизма, осуществить аргументированный нравственный выбор.

Не все в книге М. Липовецкого в равной степени удачно, в частности несколько спрямленным выглядит развитие стилистической манеры Ю. Кузнецова, слишком пестрым и неопределенным кажется предлагаемое понятие “артистическая проза”. Однако перевешивает все же ощущение открытия, сопутствующее многим статьям молодого критика. Вот одно из таких открытий: “<...> еретичность поэзии А. Еременко <...> в том, что автор не пытается, следуя великой традиции — превратить хаос в космос <...> Он хаосу, абсурду, примитиву противопоставляет хаос же <...>, из хаоса извлекает энергию сопротивления”. Вот и оказывается в итоге, что “хаос способен породить свободу”, а критик — извлечь из хаоса постперестроечных литературных будней обнадеживающую весть о ее “черной работе”.

4

А л е к с а н д р А р х а н г е л ь с к и й. У парадного подъезда. Литературные и культурные ситуации периода гласности (1987 — 1990), М. “Советский писатель”. 1991. 332 стр.

Б е н е д и к т С а р н о в. Смотрите, кто пришел. Новый человек на арене истории. М. “Новости”. 1992. 590 стр.

Архангельский в своей книге сознательно концентрирует внимание на проблемах сиюминутных, ускользающе мимолетных, не поддающихся академической беспристрастности. “Время написания в данном случае — фактор содержательный”, — говорит автор на первых страницах, а потом неоднократно вводит в текст датированные с точностью до одного дня подстрочные примечания, уточняющие, дополняющие те или иные приводимые факты, а то и собственные его устаревшие мнения. Это совершенно необходимо, чтобы “продемонстрировать саму принципиальную возможность прочтения быстротекущей социальной жизни как текста”.

Итак, недолгий период гласности позволил представителям российской интеллигенции вновь (в который уже раз!) подойти к парадному подъезду сильных мира сего. Бурлив и мутен был внезапно выплеснувшийся на страницы прессы поток эмоций, иллюзий, разочарований...

А. Архангельский предпринимает довольно-таки неожиданный заход в область истории литературы, сопоставляя “социальный текст” эпохи гласности с событиями, последовавшими за воцарением императора Николая I. Тогда для многих мыслящих людей России, в том числе для Пушкина, попытки просвещенного диалога с престолом, надежды пробудить “милость к падшим” вдруг стали не так уж и невозможны.

Стержневой пункт первого раздела книги — анализ полемики, разыгравшейся несколько лет назад между “Огоньком” и “Нашим современником”^[3]. Анализ этот замыслен в тот самый момент, когда “полностью угас интерес к “Огоньку”, перестал раздражать „Наш современник””. А. Архангельский скрупулезно воссоздает факты, ныне довольно прочно забытые: говорит о непростой (хотя и стремительной, уложившейся в несколько месяцев) эволюции направления обоих журналов, которые, пройдя через краткий этап благодушного мирного сосуществования, стали затем непримиримыми противниками.

А. Архангельский, впрочем, пишет не только о злободневных проблемах перестроечной культурной жизни. Второй раздел книги — “Перед лицом культуры” — поначалу вызывает чувство недоумения: кажется, что под одной обложкой разместились две разные книги. Раздел открывается филигранным историко-литературным исследованием. Основываясь на обширнейшем фольклорно-литературном материале, А. Архангельский показывает, как в рамках ритмической схемы четырехстопного хорея “на протяжении долгих лет стихийно складывался канон стихотворения о русской сердечности, в котором изображения вольной стихии метафорически связаны со свободным движением душевной жизни частного человека”. Прослеживается путь от державинской оды “На рождение в Севере порфирородного отрока” (“С белыми Борей власами...”) через пушкинский “Пир Петра Первого” (“Над Невою резво вьются...”) до предсмертного стихотворения Блока “Пушкинскому Дому” (“Имя Пушкинского Дома...”). От “контекстной” культуры золотого века русской поэзии — к “цитатной” культуре века серебряного.

А. Архангельский как бы между прочим формулирует весьма важные положения теоретического свойства, вносит весомый вклад в разрешение загадки, над которой бились и бьются поколения филологов. Речь идет о закономерностях формирования, развития и последующего угасания жанрового начала в лирической поэзии, в рассматриваемой работе последовательно увязанных с историей поэтической циклизации. “...циклизация лирики, не формальная, по жанровому признаку <...>, а свободная, творчески непредсказуемая”, по мысли А. Архангельского, “захватывает русскую поэзию практическиодновременно с отказом от устойчивой жанровой рубрикации”. Этот вывод мог бы стать поводом для написания целой серии теоретических работ.

Погодите, а что же сталось с перестройкой-гласностью? Какое отношение к публицистической проблематике первого раздела книги имеют стихи Муравьева и Рылеева, Жуковского и Бенедиктова? Оказывается, самое непосредственное! Ведь “семантический ореол” рассмотренной группы хореических стихотворений как раз и заключает в себе универсальную возможность (и желательность) контакта личности и государства (в лице державного властителя). Не случайно один из известнейших подтекстов пушкинского “Пира...” — косвенный намек императору на возможность смягчения участи ссыльных узников в десятую годовщину декабрьского бунта. Еще одно приближение поэта к парадному подъезду империи!

Увязка столь обычных для России политических приливов и отливов с... хореем? Именно так! Понимание глубочайшего, сущностного родства литературного и внелитературного рядов в пределах единой национальной культуры, удивительное чувство истории при полном отсутствии какой бы то ни было предвзятости — вот что отличает необычную книгу А. Архангельского.

Б. М. Сарнов тоже написал и выпустил в свет публицистическую книгу. В ней многочисленные цитаты (главным образом из текстов Зощенко) служат в качестве арматуры для нанизывания пространных рассуждений о нравах и привычках явившегося на просторах России после 1917 года “нового человека”. Сочинение Б. Сарнова написано, надо сказать, весьма живо, что не так уж и маловажно, если вспомнить, что речь идет о томе в без малого 600 страниц толщиной^[4].

В чем суть многословных сентенций автора, бесконечно варьирующихся вокруг нескольких тем и проблем? После семнадцатого года в России появился ранее не виданный персонаж — “новый человек”. К нему относились по-разному: то называли грядущим хамом, разрушителем священных устоев, то уподобляли грядущему гунну, который несет отжившему миру воскресительную катастрофу. По Сарнову, крайности сходятся: как прославление, так и неприятие “пришельца” основаны на ощущении незыблемости культурной традиции. Даже ее ниспровергатели, сбрасывавшие кого ни попадя с корабля современности, творившие гимны умирающим без причастия пионеркам, и те вносили свою лепту в укрепление культурного канона, системы ценностей, пусть даже относительных, классовых... Так, по идее Б. Сарнова, “смысл блоковской поэмы в том, что эти двенадцать гонителей Христа (автор следует здесь старой догадке Волошина. — Д. Б.) — они-то и есть самые верные и истинные его апостолы <...> религиозная исступленность, с какой они преследуют Христа, говорит о том, что они от него не освободились”.

Вот и получается, что “герои Бабеля и Блока (а также Фадеева, Багрицкого и иже с ними. — Д. Б.), эти так называемые “новые люди”, на самом деле — никакие не новые”. И только герои Михаила Зощенко “в самом полном смысле этого слова новые люди”. Знаете, почему? Все просто: “Они даже не подозревают о существовании каких-либо моральных координат”.

Вот так. Без всяких там дистанций между позициями автора и героя. Зощенко, значит, поначалу решил пародировать стиль писателя пролетарской эры, да маска вдруг намертво приросла к лицу. И слава Богу, ибо “старая русская нация <...> исчезла, растворилась, перестала существовать”. Предлагаемая схема рассуждений вполне понятна, более того — предсказуема. Неясно только одно: к чему весь этот пафос, пронизывающий порою самые тривиальные реплики, к чему стремление порезче сформулировать то, что в более взвешенной стилистике прошло бы вовсе незамеченным? Уж не преобладает ли здесь жажда привлечь внимание, вызвать шумный отклик? А скандала все равно не будет, и тут не поспособствуют никакие подсказки, кто и как должен отреагировать: “Это наверняка кое-кому покажется оскорбительным для русского народа. Не сомневаюсь, что найдутся патриоты...” Вряд ли найдутся. А ежели найдутся, то суд свой “объявят” (по выражению Б. Сарнова) между делом да непечатно — в смысле прямом и переносном. Другое ведь тысячелетье на дворе, когда, как мы знаем, “угас интерес к „Огоньку”, перестал раздражать „Наш современник””. Б. Сарнов пытается открыть неведомое, но неизбежно попадает в наезженную колею.

Цитируя Г. Федотова, с болью говорившего о “легкости религиозного отречения”, вспоминая трагически двусмысленную фразу Достоевского о том, что “гуманность есть только привычка”, Б. Сарнов с ходу переводит эти восклицания в иную, изъявительную (а далее — без передышки — в императивную) модальность: “Если христианское сознание — всего лишь привычка, то есть нечто привитое, воспитанное, внушенное человеку, то, в конце концов, не так уж важно, прививали ему это в течение всего лишь двух столетий или в течение целого тысячелетия”. Откуда такая неколебимая уверенность, граничащая с отнюдь не святой простотой?

Выход за пределы литературоведения задуман Б. Сарновым вполне намеренно, но осуществлен очень уж прямолинейно. Вопрос о глубинной связи художественного мира писателя (того же Зощенко) с силовыми линиями живого общественного контекста — вопрос этот даже не ставится. А все потому, что, согласно исходной установке Б. Сарнова, “в художественной литературе проблемы сугубо политические, социальные, а в иных случаях даже и экономические, сплошь и рядом выражаются гораздо ярче <...>, нежели в трудах многих историков, философов и политиков”. Книга Б. Сарнова явно принадлежит к печальному списку подобных трудов.

5

Б. И. Б е р м а н. Сокровенный Толстой. Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. М. “Гендальф”. 1992. 207 стр.

В я ч е с л а в К у р и ц ы н. Книга о постмодернизме. Екатеринбург. Б. И. 1992. 128 стр.

Книга Б. Бермана необычна по многим причинам. Пристальный анализ художественного текста служит, как вскоре выясняется, вовсе не литературоведческим целям. Разговор о “сокровенном” Толстом в конце концов оборачивается рассуждениями о Толстом вполне привычном, “позднем”, отчаянно пытавшемся отрицать ценность собственной литературной работы во имя напряженного искания нравственных основ жизни. Каким же образом зарождались идеи, на исходе жизненного пути приведшие писателя к известным драматическим событиям? По мнению Б. Бермана, “в духовном развитии Льва Николаевича были кризисы, но не было разрывов, творческий процесс всей его жизни был почти абсолютно непрерывным. Толстой не ломался, а переходил с одной ступени на другую”. Доказательству этого тезиса и посвящены статьи, составившие книгу.

В первой из них исследуются функции мотивов луны и воды в произведениях Толстого, написанных в разное время, — “Альберте”, “Казаках”, “Войне и мире”, “Отце Сергии”... Тоска по любви и счастью, тайна, творчество — вот “семантическое поле” луны и воды у Толстого. Именно “присутствие света, идущего отовсюду”, сопутствует желанию постичь и обрести этические гарантии творческого процесса, делает возможным отказ от эгоистических стремлений в пользу самоотверженной любви, которая представляет собою “главное побуждение героев Толстого”. Сохранение основных смысловых обертонов луны и воды “на пространстве десятилетий”, по мнению автора книги, “объяснить ничем нельзя, кроме как каким-то изначальным видением, образом-воспоминанием, которое хранит в себе Толстой”. Подразумевается не конкретное единовременное событие, хранимое в памяти писателя на протяжении столь длительного времени, но факт духовного развития, н р а в с т в е н н о й б и о- г р а ф и и, опосредованный некоторым комплексом “внутренних представлений”. “Мы имеем дело здесь, — резюмирует Б. Берман, — не с художественным приемом, а с каким-то внутренним представлением, определяющим поэтику”.

Следует специально подчеркнуть, что, нащупывая семантические схождения между событиями духовной биографии Толстого и особенностями его поэтики, Б. Берман отказывается от изучения третьей возможной сферы формирования символических смыслов луны и воды — сферы независимого от чьих бы то ни было “внутренних представлений” вневременного функционирования культурных архетипов, — исследователь жертвует этой возможностью во имя сугубо толстовских обертонов.

Аналогичным образом поступает Б. Берман и во второй главе, посвященной, казалось бы, третьестепенному сочинению Толстого — стихотворению в прозе “Сон” (первая редакция написана в ноябре 1857 года). Здесь Толстой с непривычным для своей обычной взвешенной стилистики пафосом описывает “акт творческого апофеоза, властного творческого подъема”. Герой “Сна”, стоя на “белом, колеблющемся возвышении”, обращается к несметной толпе с вдохновенной речью. И тут же экзальтация уступает место ощущению тайны (в более поздних вариантах — чувству стыда), вызванному появлением некой таинственной женщины, которая молчаливо воспрещает герою продолжать его самозабвенную речь. По мнению Б. Бермана, “Сон” представляет собою “первичный образ”, “некоторое образное зерно” целого ряда книг Льва Толстого, от “Альберта” (финал) до “Войны и мира”.

В свою очередь, образ таинственной в своей молчаливой естественной простоте Женщины “становится каким-то личным мифом” писателя, а путь от сладостного упоения собственным избранничеством к “чувству сладкой боли о своей неполноте, недостаточности, душевной ограниченности” безусловно типичен для духовного саморазвития многих героев Толстого. От счастья творчества к счастью смирения — этот алгоритм развития самого Толстого и его героев в свернутом виде содержится в “Сне”, который раз за разом “возникает у Толстого на переломе жизнечувствования”.

Еще дальше от традиционного литературоведения отходит Б. Берман в заключительной статье, написанной в соавторстве с И. Мардовым. В сущности, к тому же когда-то стремился Бердяев, предупреждая в первой главе “Миросозерцания Достоевского”: “Я не собираюсь писать историко-литературного исследования о Достоевском, не предполагаю дать его биографию и характеристику его личности. Менее всего также моя книга будет этюдом в области “литературной критики”, — род творчества, не очень мною ценимый”. Надо сказать, что книга Б. Бермана, типологически близкая бердяевской, выстроена гораздо менее прямолинейно. Исследуя универсальные состояния совершенствующейся души, автор мастерски использует данные текстологии, приводит выдержки из писем и дневников Толстого. С литературоведением автор не расстается, хотя оно и существует подчас на грани (и за гранью) собственных возможностей, философский дискурс не преобладает высокомерно над живою критической оценкой, но естественным образом вырастает из нее.

Этапы духовных прозрений Андрея Болконского во время предсмертной болезни (переход от “агапической”, самоценной и всепрощающей любви к ближнему — к итоговому “пробуждению от жизни”, отрешенности от мирских нужд и забот) рассматриваются не иначе как обобщенные характеристики отдельных состояний человеческой личности на пути к пророческому всезнающему бесстрастию. Последняя ступень земного бытия князя Андрея, по мысли И. Мардова и Б. Бермана, дана Толстым не как живое изображение конкретных чувств конкретного литературного героя, но как идеальная концепция духовного совершенства, пророчески содержащая в себе все то, что через много лет доведется испытать самому Толстому.

Можно по-разному относиться к тем образцам “паралитературоведения”, которые представлены в книге Б. Бермана. Несомненно одно: безвременно ушедший от нас Б. Берман оставил книгу весьма самобытную, свободную от множества соблазнов, столь часто превращающих литературоведческий труд либо в косноязычное изложение априорных конструкций, либо в безответственный поток перетолкований. Литературоведение под пером Б. Бермана, оставаясь собою, не утрачивая традиционной специфики, то и дело кажет читателю оборотную свою (метафизическую) сторону, размыкается в область феноменологии состояний человеческого духа — как применительно к жизненному пути персонажей, так и по отношению к проблемам нравственной самоидентификации современного человека.

Во многом сходным образом обстоят дела в книге В. Курицына — другом образчике “паралитературоведения” последних лет. Здесь, конечно, нет ни слова о религиозных прозрениях, однако сам подход к литературному тексту отличается тем же стремлением к анализу “поверх барьеров”, теми же настойчивыми попытками усмотреть в тексте бытийное начало, лишь по касательной затрагивающими собственно эстетические его характеристики. Ключевой раздел, броско нареченный “Антифонтаном”, мне случилось впервые прочитать довольно давно, еще до опубликования книги. Впечатление тогда и сейчас, признаться, было весьма различным. Нет, все достоинства В. Курицына остались при нем: находчивость изложения, любовно-внимательное (несмотря на напускную небрежность) обращение со словом, ощущение глубокого исследовательского дыхания, не стесняемого цеховыми догмами. Однако ощутимей стала “оправдательная” интонация, довольно-таки странная в устах записного постмодерниста. Наивной показалась и настойчивая апологетика тех явлений, которые — по сути своей — в панегириках не нуждаются.

“...сегодня постмодернистское сознание, — пишет В. Курицын, — продолжая свою успешную и усмешистую экспансию, остается, пожалуй, единственным эстетически живым фактом “литпроцесса”. Постмодерн сегодня не просто мода, он — состояние атмосферы, он может нравиться или не нравиться, но именно и только он сейчас актуален”. В “Антифонтане” В. Курицын вовсе не “усмешисто” берет на себя роль этакого постмодернистского Гегеля: “Небытующий смысл как раз имеет отношение к бытию, ибо только через это отношение и именно в нем возможен вопрос о бытовании”. Эта фраза, подчеркнем, приведена вовсе не в качестве примера пустой манерности. Наоборот, она (как и прочие подобные декларации) требует сугубо серьезного к себе отношения.

В. Курицын отправляется от дихотомии, предложенной Игорем П. Смирновым для различения авангарда и постмодерна. Авангард, по Смирнову, есть “онтология без семантики” (стремление слить продукт искусства с жизнью, не нуждающейся в толкованиях и определениях), а постмодерн, наоборот, — “семантика без онтологии” (абсолютизация бесконечных реестров — вторичного, цитатного, игрового нанизывания смысловых коннотаций без малейшей претензии на их укорененность в бытии). В. Курицын утверждает, что оба определения Смирнова суть одно, они в своей совокупности описывают именно реальность авангарда, в которой онтология и семантика “взаимно отпускают друг друга”. Холодная, как будто бы и не нуждающаяся в адекватном истолковании реальность “Черного квадрата” как раз и порождает множественные и вполне самоценные интерпретации. А что же постмодернизм?

Здесь, по В. Курицыну, происходит неразличимое слияние субъекта и объекта, онтологии и семантики. Безысходный разлад вещи и значения, приведший авангард к катастрофе, в постмодерне продуктивно преодолевается, заменяется ранее неведомым, свободным модусом существования человека, вернее — того нового биологического вида, в который разовьется человек, “усмешисто” расставшийся со своей индивидуальностью, субъектностью, человек, который сможет безропотно отождествиться с созданным им же самим текстом, стать “децентрированной” ячейкой нового бытия, неотделимого от непрерывного процесса текстопорождения. “На определенном этапе, — пишет В. Курицын, — который мы и называем эрой постмодернизма, сознания накапливается достаточно, чтобы организовать сферу мысли — ноосферу <...> В этой модели мы имеем “одухотворенный” онтос и онтологизированного человека. Речь, строго говоря, идет о бессмертии души”.

Апология постмодерна у В. Курицына, как и положено апологии, опирается на три авторитетных источника (“ноосфера” Вернадского, “сверхжизнь” Тейяра де Шардена и “принцип дополнительности” Бора), кроме того привлекаются и иные имена и понятия, от Делёза до “постиндустриального общества”. Что же, рассуждения В. Курицына сами по себе вполне логичны, даже по-своему красивы, несмотря даже на изложение идей Гейзенберга — Шредингера по книжке Д. Данина, вышедшей в издательстве “Знание”. Смущает, как это ни парадоксально, другое — сугубая серьезность тона. Где ж она — честная безответственность новоявленных апостолов игры стеклянных бус, где их равнодушие к “онтосу”?

В. Курицын отваживается на самоотверженные поиски бытийственного обоснования грядущей эры постмодерна. И — тут же впадает в не свойственный постмодерну по самой его природе ригоризм. В “гегелевском” стиле нашего автора рискну спросить: что же это за плюрализм усмешистый, который отрицает все, кроме плюрализма? Разве невозможно вполне плюралистичное совместное бытие плюрализма и традиции? Неужели же реальность конца нашего столетия делится на постмодерн без остатка?

Вероятно, нет. Хотя бы потому, что, претендуя на монолитную единственность, постмодерн, как выясняется, активно нуждается в оппоненте, враге, предмете отталкивания. В. Курицын прямо (и “угрозисто”) говорит, что “постмодернистское сознание <...> легко и приобретает многих — очень ярых — врагов”. Вот в чем, оказывается, причина внезапного появления у нашего автора столь не свойственной ему оправдательной интонации!

Под пером В. Курицына “культура” в очередной раз стала омертвевшей “цивилизацией” и грядущая парадигма бытия “сверхжизненного” человечества пришла в противоречие с самой собою. Потому столь натужными кажутся усилия В. Курицына поддержать свой обычный ернический стилек новыми “примочками” и “заморочками”. Он равняет соборность с тусовкой — а мы не шокированы, он уподобляет поиски собственного “я” “засовыванию головы меж ягодиц” — а нам не страшно за устои: ведь в соседних-то строках властвует унылая претензия на императивность, слышатся профетические камлания.

Не начало ли перемен? Не добралась ли змея, кусающая себя за хвост, до собственной головы? Полноте, да существуют ли на свете тексты, под которые подверстываются “ноосферные” обоснования? Создается впечатление, что В. Курицын за неимением оных текстов вынужден по ходу дела наспех создавать их картонные, лабораторные подобия — см. помещенную в книге повесть (?) “Любовь постмодерниста”...

Что же такое постмодерн? Промежуточная остановка культуры на пути к очередному воскрешению традиционных ценностей? Или раз навсегда достигнутая ленивая нирвана, сопоставимая с тейяровской “точкой Омега”, — состояние, не предполагающее дальнейших качественных метаморфоз? Именно этот неразрешимый вопрос ставит со всею остротой талантливо написанная книга В. Курицына. Ставит вполне по правилам деконструкции — как бы помимо осознанного авторского намерения, между строк, содержащих строго дозированные панегирики (постмодернизму и постмодернистам) и инвективы (ярым врагам).

Мы с Тыняновым доказывали <...>, что пропасти между наукой и критикой теперь нет и не может быть. Дело не в бесстрастии, а в различном характере оценки.

Б. М. Эйхенбаум.

Поприще нашей литературы так еще просторно, что, не сбивая никого с места, можно предположить себе цель и беспрепятственно к ней подвигаться. Нам нужны опыты, покушения; опасны нам не утраты, а опасен застой.

П. А. Вяземский.

В России часто слышались сожаления насчет отсутствия литературы либо критики^[5]. Кто только не сожалел: от Пушкина и Белинского до Эйхенбаума, — и всякий раз подобные жалобы с безукоризненной точностью фиксировали наступление паузы в привычном ходе литературных дел (тыняновский “промежуток”). Наш обзор тоже начался с традиционных оглядок на “кризис”, “упадок” — в канонической форме “литературных мечтаний”. От анализа сочинений, выполненных в традиционном советском жанре “актуального исследования” (то есть подтверждения на новом материале принятых к исполнению теоретических установок), мы обратились к книгам, покинувшим не только тесные рамки императивных теорий, но и пределы литературоведения как такового, выстроенным на грани науки и публицистики, и далее перешли к разговору о трудах, которые склонны конструировать свою собственную теорию, применимую лишь в модальности “здесь и теперь”. И оказалось, что в туманной ситуации “вторичных” перемен в отечественной критике продолжают исподволь сосуществовать самые различные направления. Не просто противоположные друг другу, но, более того, вообще не способные друг друга увидеть, взаимно трансцендентные.

Эту ситуацию не следует поспешно и однозначно определять как кризисную. В русской критике по-прежнему живы две старые тенденции. Поиски уникальной, узкодисциплинарной литературоведческой специфики либо — сближение с иными образами научности, сферами обществознания, философии, с идеологиями. Отчетливая и до конца продуманная профессиональная замкнутость либо — неотрефлектированная открытость. Александр Дружинин либо Николай Чернышевский. Бесспорного приоритета одной из тенденций ведь и не было никогда, ибо отечественной литературной науке чужды то и дело разражающиеся “на Западе” бесконечные методологические революции, многократные “переводы” книг и статей на все новые научные “диалекты” в пределах одного национального языка.

Кризис можно усмотреть лишь в отсутствии прямого, социально выявленного резонанса, в прошлом сопутствовавшего даже отвлеченным научным дискуссиям. Однако это не отменяет тихой, ведущейся одновременно в разных направлениях черновой работы критиков, силящихся в разных системах отсчета очертить контуры современной литературной ситуации. Бронзовый век русской критики соединяет в себе черты века золотого (нерасчлененность “направлений”, почти полная неотличимость критического суждения от бытового высказывания о литературе) и непременные атрибуты критики серебряного века: четкое размежевание научных манер, стремление отрефлектировать до предельно возможных глубин собственную аксиоматику, склонность к цитированию. Важно не переусердствовать в сетованиях и не переоценить радужных перспектив: бронзовый век — это всерьез и надолго...

1 Мы благодарны В. В. Бибихину за исчерпывающую консультацию по вопросу об авторстве стихотворения “Слово”.

2 Статья А. Л. Казина “Искусство и истина”, где сформулированы основные тезисы его будущей книги, в дискуссионном порядке была опубликована в № 12 “Нового мира” за 1989   год.

3 Журнальный вариант этой статьи А. Архангельского был опубликован в № 2 “Нового мира” за 1991 год (“Между свободой и равенством. Общественное сознание в зеркале “Огонька” и “Нашего современника”: 1986 — 1990”).

4 Когда статья была уже написана, нам стало известно, что практически на ту же тему, с сохранением кое-каких подзаголовков и фрагментов текста, Сарнов выпустил в свет еще одну книгу (С а р н о в Б. М. Пришествие капитана Лебядкина. Вариант Зощенко. М. ПИК. 1993. 600 стр.), в которой количество страниц доведено до круглой цифры. Этот том снабжен послесловием Б. Хазанова, заглавие которого могло бы послужить лучшим эпиграфом к нашим дальнейшим рассуждениям: “Жанр этой книги определить невозможно”.

5 Ср.: “Литература у нас существует, но критики еще нет” (П у ш к и н А. С. Собрание сочинений. В 10-ти тт. М. 1976, т. 6, стр. 280); “Критики у нас сейчас нет, но я верю, что она скоро будет. Она должна быть” (Эйхенбаум Б. М.; цит. по: Т ы н я н о в Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. М. 1977, стр. 461).