ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО
*
МУЗЫКАЛЬНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ: КУЛЬТУРА РАДОСТИ ВЧЕРА И ЗАВТРА
С увеселениями вот какая диалектика. Стоит королю прогнать от себя шута, как он сам впадает в шутовство. Превращение слова “кухня” в синоним вольнодумства чревато двоякой опасностью: несвежей требухой на пирах духа и ограничением словесными закусками на праздниках чревоугодия. Односторонняя серьезность гибнет под собственной тяжестью. Пуританское воздержание от зрелищ в конце концов проваливается в культуру сплошного шоу. Стахановские почины рано или поздно разворачиваются в движение несунов.
Памятуя о звене, за которое вытаскивается вся цепь, сегодня необходимо внимательно отнестись к флирту, застолью, распеванию веселых куплетов, выделыванию плясовых коленец и прочим (далеким от обсуждения роли интеллигенции) удовольствиям жизни, взятым в их собственном понятии. Шут должен надеть корону, чтобы король снял дурацкий колпак. Поэтому начнем с непременного в серьезных трудах предмета — терминологии.
ВООБЩЕ-ТО ЗАБАВЛЯТЬСЯ — ЗНАЧИТ БЫТЬ
Заглянем в этимологические словари. “Увеселение” — от индоевропейского vesu — “хороший”, “достойный”. А “забава” выводит к “быть”. Если этого мало для усмотрения в увеселениях фундаментальных основ, то можно добавить, что музыка (от века включенная в развлекательный комплекс) даже и в легкомысленном качестве остается “искусством муз”[1], то есть сразу всех муз, включая и Клио, и Уранию. И Терпсихору, разумеется.
А с танцами дело обстоит амбивалентно (чтобы не сказать универсально). В романе Джейн Остен “Гордость и предубеждение” провинциальный комильфо и столичный аристократ ведут такой диалог: “Не правда ли, какое это прекрасное развлечение для молодежи, мистер Дарси! В самом деле, может ли быть что-нибудь приятнее танцев? Я нахожу, что танцы — одно из высших достижений цивилизованного общества”. — “Совершенно верно, сэр. И в то же время они весьма распространены в обществе, не тронутом цивилизацией. Плясать умеет всякий дикарь”.
И правда, танцуют все. Более того, танцуют всё, от соединения полов до единства вселенной[2], и притом практически одновременно.
Названия танцев и в XV, и в XX веке служили жаргонными обозначениями тех действий, которые ведут к деторождению. Прочтите в недавно выпущенном словаре тюремно-лагерной лексики, что такое “летка-енка”, “дамский вальс” или “хоровод”. Видимо, только талант М. Горького, сумевшего внушить даже тем, кто сроду его не читал, стойкое отвращение к “музыке толстых”, привел к отсутствию в тех же синонимических рядах слова “джаз” (между прочим, легализованного — впервые напечатанного на конверте пластинки — только в знаменательном 1917 году). И лишь по всеобщей неосведомленности в истории танца криминальные гулянья не оглашались смачным “бранль”[3].
Но ведь и самые высокие идеи обращаются к хорее. Вагнер назвал финал Седьмой симфонии Бетховена “Танцем небес”, а Маркузе перефразировал онтологическую максиму Декарта: “Танцую — следовательно, существую”.
Так что забавляться — значит быть. Так что в дансинге происходит (наряду с флиртом и праздничной самодемонстрацией) мироустроение. И не зря корни музыки (а стоит напомнить, что у Шопенгауэра музыка была ни много ни мало эквивалентом мировой воли; при том, что Шопенгауэр лишь продолжал многовековую традицию философской универсализации музыки) не без резона усматриваются в выразительном ритмическом движении[4]. Так что потанцуем — с самыми высокими если не онтологическими, то историко-культурными намерениями.
[1] Изящную словесность и чтиво различают, но музыке нет пары в виде “слушива”. Музыкой зовется и Шестая симфония Чайковского, и самодеятельное напевание под три гитарных аккорда. А устойчивое словоупотребление не бывает сплошь неверным.
[2] Само собой, танцуются также общественные и государственные установления. Вспомним “балет короля” из романов Дюма или “шахтерочку” с “солдатской полькой” — идейно-правильный плясовой репертуар торжественных концертов в Кремлевском дворце съездов.
[3] Бранль (популярный в XV веке бальный танец) — от branler (старофранц.) — “пьяный”, “возбужденный”; слово “jazz” в Америке последней трети XIX столетия фигурировало в сленге завсегдатаев низкопробных питейных заведений и означало комплексное удовольствие “алкоголь + секс”.
[4] Внепонятийность музыкального языка имеет лишь один аналог: неопределенно-внятную выразительность танцевальной пластики. Ритмичное движение, поза, жестикуляция “выразительны не вопреки, а благодаря отстранению от слова” (см.: Bittner R., “Ein Versuch zur Sprachartigkeit der Musik” /In: “Beitrдge zur musikalischen Hermeneutik”. Regensburg. 1975, S. 174). Если танец — ушедшее в безмолвие слово, то музыка — пришедшее к звуку танцевальное движение.
ЧЕМ, В СУЩНОСТИ, ОТЛИЧАЕТСЯ КАДРИЛЬ ОТ ХИП-ХОПА?
Кадриль (от испанского cuadrilla — группа из четырех человек; вошла в моду на рубеже XVII — XVIII веков) — танец парный. Хип-хоп (звукоподражательное название, имитирующее прыжки; существует с конца 1980-х) пляшется соло, притом в одинаковой для разнополых исполнителей пластической аранжировке. На вот, возьми его скорей: хореографическое, а заодно социо- и сексологическое свидетельство кризиса новоевропейского человека. Но за отличием кадрили от хип-хопа можно увидеть вещи и поглубже. И понейтральней — без призвука кризисологических ламентаций (тем более что кризис уже, возможно, на исходе).
Тип танцевального развлечения, к которому принадлежит кадриль, сформировался при европейских средневековых дворах. Архаичный фольклорный хоровод и раннесредневековая городская карола (буквально — танец в кругу) сузились до объема хореографически стилизованных объятий. Первым кружком на двоих, отпочковавшимся от хороводного круга, стал провансальский эстампи (XII — XIV века). В XV — XVI веках эстампи разросся в набор национальных вариантов (французский бранль, итальянские сальтарелло, гальярда, куранта, испанские пасамеццо и павана, ирландская жига, немецкая аллеманда). Обход танцевального зала чередой пар был как бы туром по столицам Европы. В XVII веке танцевали французские ригодон, менуэт, гавот, бурре, паспье, английские контрданс и экосез, испанскую сарабанду — опять в бальных залах воспроизводился круг тогдашней цивилизации. То же самое позднее: польские мазурка и полонез, французский котильон, южнонемецкий лендлер — ровесники кадрили — диктовали пластические манеры и в Вене, и в Санкт-Петербурге.
Бальные “кругосветки” еще и в другом смысле раскрывали внутри малой сферы объятий предельно широкую сферу. В разных коленах гальярды или менуэта пары расторгались и составлялись заново, возникал новый узор расстановки танцоров. Кавалеры и дамы были как бы элементами пасьянса, который раскладывает верховный игрок. Не зря “кадриль” — также название карточной игры, и не зря рядом с бальной залой полагалось иметь комнату для нетанцующих картежников. И сам строгий ритуал бала был сродни правилам виста.
Повторы и вариации танцевальной музыки подтверждали для слуха неслучайность хореографического калейдоскопа[1]. Музыкальное развлечение стремилось исчерпать варианты симметрий и пропорций, словно иллюстрируя представления о гармонии стихий и космических числах[2].
Собственно, как раз об этом писал Туан Арбо в трактате “Оркезография” (1588): “Занимайся танцами усердно, и ты станешь подходящим партнером для планет, которые танцуют сообразно своей собственной природе”. А можно процитировать из поэмы “Орхестра” англичанина Джона Дэвиса (рубеж XVI — XVII веков): “Искусство танца началось тогда,/ Когда первейшие основы мирозданья — / Земля и воздух, пламя и вода — / Любви, владычице природы, вняли настоянью / И согласились, распри позабыв, / В коловращенье танца ритм блюсти и меру, / Дабы весь мир их следовал примеру. / Начала всех начал с тех пор в незримом круге / Несутся вихрем. Строгой чередой / В едином ритме, четком и упругом, / Сойдясь на миг, расходятся в другой, / Все новые фигуры образуя. / Столь дивное согласье — плод любви, / Мы в танце подражать ему должны...”[3]
Еще в 1820-х годах в краковяке и полонезе обычай ротации партнеров сохранялся. Но на тех же балах уже вальсировали и галопировали стабильные дуэты. А развлекательный репертуар XX века — кекуок, танго, пасодобль, фокстрот, румба, самба, чарльстон, тустеп, чачача, рок-н-ролл — это сплошная плясовая моногамия. Что не означает совершенствования брачных нравов. Ведь продержавшаяся до зрелого Нового времени “полигамия” типа кадрили не столько легализовала легкомысленные измены (хотя символическое канализирование потребности в новых любовных впечатлениях имело место), сколько бессознательно медитировала о мироустройстве.
Хороводный круг — воплощение циклического мифовремени и завершенного мифопространства[4] — раздробился на пары. Но в ротации пар идея каролы — увеселения, воспроизводящего объективную структуру мира, — сохранялась. Сохранялась до победы вальса, вытеснившего к середине XIX века прежние парные танцы. Видимо, не зря матроны начала XIX века запрещали дочерям вальсировать. Запреты мотивировались слишком тесным соприкосновением партнеров[5]. Да что и взять с докучливых созерцательниц чужой юности, кроме поверхностного морализма! Но импульс-то был точным.
На самом деле почтенные дамы, помнившие трепет при взгляде на “своего” кавалера из отделившей от него менуэтной фигуры, не могли смириться с решительным отделением пары от круга. И даже не из-за утраченной возможности тонкого волнения (ведь обозреть общий план после только что пережитой близости лиц — значит сильнее почувствовать эту близость). Замкнутые друг на друга исполнители вальса демонстрировали пренебрежение веселящихся к геометрически-космологическим интуициям[6]. Стабилизировавшийся тет-а-тет подрывал прочность мира. Более того, он подрывал сам себя. Вальс увел забаву от всеобщности бытия в сферу интимного диалога. И он же оказался первым шагом к танцевальному монологу.
Утрата символики “большого круга” компенсировалась широтой движений в малом кругу — нараставшей экспансивностью танцевальной моторики. Еще в начале XIX века в Париж из Алжира был завезен канкан (в туземных условиях — хороводный танец). Выбрасывание ног в канкане подразумевает некое “зову — посторонись!”. Канкан долго оставался злачным зрелищем — на него смотрели, но не решались исполнять собственноножно. А его энергетика тем временем исподволь прививалась к более пристойному репертуару. Поэтому чарльстон — ногами, а твист — всем телом (как бы превратившимся в сплошные ноги) ввинчивают в небольшой пятачок паркета моторный импульс, который в канкане обнажал подвязки. Поэтому тустеп и уанстеп ступнями, а позднейший шейк уже и корпусом скандируют резкость движений, которая в канкане выражалась через пространственный размах. А в рок-н-ролле накопившиеся заменители канканной экспансии прорвало в реальность — в азарт прыжка, броска, вращения, грозящих увечьем нетренированному партнеру.
И партнер счел за лучшее дистанцироваться — пара распалась. Кружок на двоих стал кружком для одного. Вальс в конце концов превратился в диско, в брейк-данс, а затем и в хип-хоп (ламбада была недолговечной ретроспективной утопией парного танца). Но!
Хоровод, сжатый вальсом в аутичную точку, вновь раскручивается из нее (или в ней). Ведь исполнитель хип-хопа один делает то, на что куранта или экосез “тратили” несколько пар (и на что вальс вообще не был способен): вычерчивает геометрию мира. В роли отдельных танцоров выступают руки, ноги, корпус, голова.
Двигаются эти частичные плясуны в “частичной” же манере. Танцоры прежних времен — в хороводе ли, в вальсе ли — стремились прочертить плавную линию. Теперь заметно стремление зафиксировать отдельные фазы движения, раздробить линию на точки: например, в брейк-дансе стилизируется механическая судорожность. Хорея ориентирована не на перо в руке, выводящей круг или квадрат, а на иголочки в печатающей головке матричного принтера, которые оставляют точечное изображение графического символа, или на телемонтаж, который из принадлежащих разным минутам долей секунды создает ирреальный, но экспрессивно-убедительный “рваный” процесс. Танец хочет быть неестественным, “неантропологичным”; телесная моторика сближается с железным мотором. Мотивы старинной танцевальной геометрии — разномасштабные и разнонаклонные круги, симметрии поз, сложные пропорции сегментов и отрезков вытанцовываемого пространства — обретают холодную аналитичность, которая с притягательной странностью контрастирует атакующей эротичности костюмов и поз. “Аналитическая геометрия” хип-хопа визуально аккомпанирует предельной измельченности времени, которую мы слышим в нынешней танцевальной музыке (на рок-н-ролльные “раз-и — два-и — три-и — четыре-и...” накладываются несколько слоев четных дробей, вплоть до “1/32 — 2/32...” и “1/64 — 2/64...”)[7]. Время артикулируется с неслыханной настойчивостью, но вместе — испаряется. Новый, анализирующий пространство и перемалывающий время, хоровод движется с громадной скоростью в узком объеме, необходимом солирующему плясуну. Но зато он движется в режиме нон-стоп (в дискотеке музыкальный фон не имеет пауз), а пляшущих объемов (в той же дискотеке) много, они составляют сплошную плотность. Карола умерла — да здравствует карола!
Унифицированность женских и мужских движений в одиночных танцах, будучи как бы данью новейшим эмансипации, бисексуализму, стандартизации etc., возрождает однородную пластику архаичного хоровода. Парные танцы от нее отказались, ведь они возникли как часть куртуазного ритуала (недаром эстампи родился в Провансе — там, где первый расцвет пережила рыцарская лирика) и обязаны были маркировать разные роли дам и кавалеров. Опустившись на колено, партнер в мазурке изображает трепет влюбленности, а партнерша, высокомерно обходя восторженного поклонника, не без удовольствия играет роль неприступной красавицы. В хип-хопе нет дам и кавалеров.
Нет в нем, между прочим, и той приторной лирической “глубины”, которая незаметно нарастала в культуре парного танца. По мере того как бальный репертуар становился достоянием городских масс, имитировавших и огрублявших культурные обычаи аристократов[8], блекла память о куртуазном ритуале. Объятия из условных превращались в как бы взаправдашние, а этикетные ухаживания — в имитацию рокового романтического порыва. Вот почему победил вальс, вот почему любые (впрочем, все более редкие) попытки нынешнего шлягера воссоздать “большое чувство” не обходятся без интонационных идиом танго (в танго квазидраматичность чувственного томления достигла кульминации). В хип-хопе нет “больших чувств”. В нем есть отвлеченно-игровая радость движения и та абстрактно-“белая” (не замешенная на личной уникальности) эротика, которые еще жили в кадрили.
Кстати, об эротике. Без нее музыкальные увеселения не обходились никогда[9]. Хотя далеко не всегда она “возвышалась” привычными нам тоскливыми заходами типа “А ты такой холодный, / Как айсберг в океане” или, возьмем несколькими тонами ниже, “Рыжая шалава бровь себе подбрила...”.
[1] Средневековая танцевальная композиция базируется на принципе ротации, так же как система средневекового музыкального мышления (так называемая модальность). Тоны звукорядов имеют символические значения (пять тонов китайской гаммы, например, — это металл, воздух, огонь, земля и вода). Их перетасовка, благодаря которой возникают новые мелодические рисунки, как бы непосредственно озвучивает учения о мировом циклизме типа гераклитовских, пересказанных Марком Антонием: “Смерть земли — рождение воды, смерть воды — рождение воздуха, смерть воздуха — рождение огня; и обратно”.
[2] Например, в бранле представлены следующие симметричные порядки (Д = дама, К = кавалер):
1-я позиция: к[1] д[2] к[3] д[4] к[5] д[6] к[7] д[8] к[9] д[10]
2-я позиция: д[2] к[1] Д[4] К[3] Д[6] К[5] Д[8] К[7] д[10] К[9]
3-я позиция: Д[2] Д[4] К[1] Д[6] К[3] Д[8] К[5] Д[10] К[7] К[9]
4-я позиция: Д[4] Д[2] Д[6] К[1] Д[8] К[3] Д[10] К[5] К[9] К[7]
[3] Цит. по: Баранова Т., “О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и Барокко” (в кн.: “Традиция в истории музыкальной культуры”. Серия “Проблемы музыкознания”. Выпуск 3. Л. 1989, стр. 74).
[4] Впрочем, в развлечениях смысл постоянно выворачивается в бессмыслицу (как и обратно). Одна из претенциозных героинь упоминавшегося романа Джейн Остен замечает: “Насколько было бы разумнее, если бы во время бала танцы были заменены серьезной беседой”. — “Конечно, разумнее, дорогая, — звучит ей в ответ. — Но осмелюсь сказать, это вряд ли было бы похоже на бал”. Однозначной “положительности” в увеселениях нет. И космизирующий хоровод тоже способен раскрутиться в хаотический нонсенс. Есть такая замечательная русская плясовая, текст которой пародирует саму идею кругового танца: “В деревне живали, / Метелки вязали, / Метелки вязали, / В Москве продавали. / В Москве продавали, / Деньгу зашибали, / Деньгу зашибали, / В пивной пропивали. / В пивной пропивали, / В деревню въезжали, / В деревню въезжали, / Метелки вязали. / Метелки вязали, / В Москве продавали...” — и т. д. по кругу. Если уж сам “вечный” хоровод может выворачиваться наизнанку, то что и говорить о позднейших забавах!
[5] В одном английском лексиконе в статье “Венский вальс” содержался такой пассаж: “Немецкое слово waltzen означает закружиться, опрокинуться и одновременно — вываляться в грязи, нечистотах. Пусть останется вопросом: существует или же нет аналогия между значением слова и танцем; но я спрашиваю себя: какие чувства должна испытывать английская мать, видя свою дочь в столь фамильярно-интимной близости с мужчиной?” (Цит. по: Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin. 1977, S. 10).
6 К тому же музыка, в том числе развлекательная, в эпоху вальса окончательно забыла заветы модальности. Европейское звуковое мышление стало тональным. А истинный домен тональности — симфоническое развитие. Поэтому рефренная форма танцевальной музыки уступила место цепи повторяющихся эпизодов (AA — BB — СС — DD... — так построены, в частности, польки И. Штрауса), последний из которых играет роль финальной кульминации. Если в модальности главное — заполняемые границы звукового пространства, то в тональности — динамический импульс, увлекающий время вперед. Тоника (главный аккорд) есть “исходный пункт”, “цель” и одновременно единственный “субъект” музыкального процесса. Остальные, подчиненные тонике, аккорды — как бы средства для этой цели и вехи “жизненного пути” тоники. Тональность — музыкальная метафора эмансипированной индивидуальности. Целеустремленность тонального мышления вошла в скрытое (и оттого невротизирующее) противоречие с бесцельностью развлечения. Увеселения обрели несвойственную им в Средние века перевозбужденность и идейную “нагруженность”. Фестивали типа “тяжелый рок против апартеида” — остаточные следы этой нагруженности. Но только с одной стороны. С другой, поскольку рок-энергетика вместе с аэробическим путом выводит наружу все идейно-психологические шлаки, рок не против ничего. Он предвещает эстетику другой “антиапартеидности”: органичной эклектики “черного” и “белого” (см. ниже).
[7] Начиная с рок-н-ролла танцевальная музыка все активнее минимализует звуковысотную структуру ради обнажения структуры ритмической (всегда более ясной для слуха). Но было бы неверно рассматривать рок-н-ролл как примитивизацию предшествующих музыкальных традиций. Скорее нужно думать о возрождении традиций предпредшествующих — не об упрощении, а о простоте. Отданные в жертву ритму мелодия и гармония не столько эстетически свернулись, сколько исторически развернулись из тональности в древнюю модальность. Повторяемый аккордовый квадрат рок-н-ролла, твиста, шейка (а впоследствии — скандируемые в разных слоях аранжировки ритмопопевки диско, брейка и хип-хопа) — аналоги архаической репетитивной мелодики, которая сопровождает круговые танцы на всем исследованном музыковедами-этнологами пространстве сохранившихся фольклорных культур. И композиционные схемы вернулись к архаике. В рок-н-ролле, твисте, шейке форма представляет повторяемый куплет, в котором запев и припев часто идентичны (АА — АА — АА...), в диско, брейк-дансе и хип-хопе возрождается ротационная схема, элементами которой являются повторяемые попевки (aaaa — bbbb — cccc — aaaa — dddd — bbbb...).
[8] Что современные бытовые танцы (как и вся нынешняя культура музыкальных увеселений) возникли в процессе “демократизации” аристократических стандартов, хорошо иллюстрируется историей европейской ресторанной индустрии. В конце XVIII века в Париже и Лондоне появились крупные гастрономически-танцевальные предприятия Мюзара и Валентино. В предназначенных для зажиточных буржуа “Элизиумах” (так назывались знаменитые рестораны) имитировался распорядок придворных празднеств (ужин после бала). Параллельно замене родовитости деньгами манеры заменялись шиком. Грандиозность разодетой толпы и шумного оркестра исключали “просматриваемость” (а значит, и необходимость) изысканных манер и “прослушиваемость” тонкой беседы. Бал отслаивался от этикета и прослаивался сырым упоением свободы (в том числе и пластической, а это значит — недисциплинированной размашистостью движений). Вскоре у распространившихся по Европе больших “Элизиумов” появились меньшие братья. Держатели пивных в бедных кварталах стали давать своим заведениям высокое имя, указующее на престижность. В дешевых “Элизиумах” как бы пародировалась структура дорогих: на месте парадных зал для танцев — небольшие уличные площадки рядом с кафе, на месте больших оркестров — единственный тапер, которого (с трогательной последовательностью наивных подражателей) называли “капелла” (т. е. оркестр). Этот “капелла” наигрывал мелодии, звучавшие в роскошных ресторанах, возмещая утраченное богатство фактуры азартным нажимом на все самое “заводное”. А посетители — сутулые пролетарии и бесцеремонные студенты, уже не отделявшие “бала” от ужина (выпивки), истово огрубляли па модных танцев. При этом церемонная культивированность моторики вырождалась в простой энергетический выброс или же в более или менее откровенную эротическую провокацию.
[9] Уже танцевальность, без специальной помощи поэтического слова, задает музыкальным развлечениям эротический смысл. Ведь танец всегда хотя бы отчасти — демонстрация сексуальной привлекательности и имитация телесного порыва. А парные танцы так или иначе стилизуют ухаживания. Именно поэтому на дворянских балах считалось недопустимым, когда брат танцует с сестрой, хотя, разумеется, о такой жуткой вещи, как инцест, никто не думал. Тем более что в старых контрдансах чувственный подтекст танцевальных движений целомудренно зашифровывался. Хотя от их музыкальной расшифровки все равно нельзя было спрятаться. Озвучивание захватывающих действий, неудобных к называнию, объясняет обычный динамический профиль танцевальной музыки: нарастание инерции повторов, ведущее к экстатической кульминации. В архаических культурах эффект достигался просто и прямо — ускорением темпа и усилением громкости. В эпоху вальса физиологические ассоциации цивилизованно смягчались: композитор сгущал к концу виртуозность и включал все оркестровые ресурсы, переходя от лирической неискушенности робкого мелодиста к головокружительному профессиональному куражу аранжировщика. После рок-н-ролла, хотя виртуозные финальные каденции, нагнетания звуковой мощности или провалы в самозабвенную импровизацию все еще в ходу, развлекательная музыка может ограничиться главным: артикулированием инерционно одинаковых напряженных движений. Все остальное конкретизировано пластикой, которая купила право эротического вызова на валюту физкультурной невозмутимости.
ВОКРУГ ТОСКИ КАК ЗАБАВЫ
Сейчас придется акцентировать предельные тенденции новоевропейских музыкальных увеселений.
Конечно, певец как главный (до последних лет) развлекатель прежде всего поет. Чту он поет, в конце концов не важно. Пусть он поет, как Лев Лещенко, “Я сегодня на заре встану, / По широкому пройду полю” или, как Иосиф Кобзон, “Малая земля — великая земля”, все равно он радует наполненностью звучащего дыхания, то есть открывает слушателям перспективу горизонта, куда может уноситься и где может сливаться с прекрасной далью наша душевность, хотя бы даже и аранжированная идеологическими символами.
Конечно, ностальгическая печаль и сентиментальное томление, столь свойственные романсу XIX — начала XX века, — это прежде всего способ примириться с несовершенством мира, погрузившись в красоту собственной тоски (пусть даже примиряющиеся сами являются средоточием несовершенств).
Конечно, оперетта, при всех ее страусовых перьях, стойко державшихся на сцене даже в эпоху конструктивизма, — это нормальная радость школьного карнавала, предполагающего ряжение в принцесс и клоунов после обязательного хождения в черном передничке и серой тужурочке.
И конечно, искушающие тона “порочности”, которыми так бравирует шантанный куплет, указывают не столько на “падение”, сколько на свободу, на суверенность личности.
Но тенденцию важно обозначить так, чтобы она выделилась из слишком к нам еще близкого времени, из эмоциональных привычек уже поколебленных, но пока что сращенных с нами (а мы сейчас, по-видимому, находимся на культурном перепутье). Поэтому начнем (и продолжим) все-таки в несколько неприятном для любителей Имре Кальмана или Изабеллы Юрьевой ключе.
Итак, неудачи в любви (как знак неудач вообще) со второй половины XIX века становятся отрадой. Трагический шиш судьбы зачаровал не только кабинетных философов, но и ресторанных весельчаков. Экстаз героически-безудержного сострадания к себе, так и не увидевшим небо в алмазах, объединяет фаталистический канкан из фильма “Кабаре” и проникновенно-агрессивные всхлипывания под три аккорда в неряшливом советском застолье. Печатью буйного веселья — горького похмелья (а когда и горького веселья — буйного похмелья) отмечена вся толща забав: от тривиальной психологии “Утомленного солнца” до парадоксальной социологии “Зияющих высот”.
Провозвестником увеселительного мученичества стал на эстраде солист-певец, заслонивший бальных оркестрантов. Плясовую инерцию потеснило лирическое пение. Оно именовало чувства. И так веско, что оставалось только застыть и переживать.
Характерна стилистика жестокого романса (такого же концентрата развлекательности начала, и не только начала, XX века, как джаз[1]). Он нанизан на ритмоформулы вальса или танго. Однако певцы затягивают наиболее чувствительные слова или, напротив, резко ускоряют темп в особо страстные моменты лирического монолога. Хотя танцевальные “ум-ца-ца” вроде бы на месте, в пляс пускаться не приходится. Остается слушать не двигаясь, как если бы звучала предсмертная ария оперного героя. И в самом деле, поют большей частью про самоубийство по причине неразделенной любви. И поют гораздо “жизненнее”, чем в опере, — без условно-красивых рулад, а тем специфическим постельно-замогильным тембром, которому не нужны никакие рулады, чтобы заинтересовать даже не очень эмоционально отзывчивый слух. И этот тембр надолго удержался в качестве особой культурной краски. Еще и сейчас актеры, озвучивающие по-русски многочисленные сериалы про слезоточивых богатых, то и дело подкупают телезрителей интимно-разочарованной сладостью интонации.
Но вернемся к жестокому романсу. Благодаря плясовому “ум-ца-ца”, хоть и прерываемому тяжкими вздохами, в альковно-гробовой атмосфере становится не слишком страшно. Страшно становится понарошку. Любовь и смерть невсамделишны. И сопереживание — тоже. Но тут-то как раз начинается настоящее веселье — и настоящее похмелье: ничто не страшно — ничто не взаправду. Все оскорбительно мнимо, постыдно непрочно, нагло несущественно. И эти рифмы, которые не держат строфу, так что надо трагически вскинуть руки, чтобы было ясно, где ударное слово; и эти мелодические ходы сто двадцать девятой свежести, которые проскакивают через память не задевая, — чем запомнить, легче сочинить самим. Все эфемерно до ужаса. Бессознательная артикуляция ужаса несущественности и придает глубину жестокому романсу.
В Средние века, толкаясь на площади, предназначенной для казни, тоже наслаждались ужасом, но таким, который вытекал как раз из существенности бытия. В Средние века тоже пели (и нередко на той же площади). Но пели под танец; более того — пели танец. Вспомним о каноне куртуазной поэзии — твердых формах стиха. Баллада, рондо, триолет и т. п. — это также (и в первую очередь) названия песенно-танцевальных форм. В импровизационном творчестве средневековых развлекателей система рефренов, организующая поэтическую строфику, шла от музыкальной композиции. Ведь стихи пелись; новые стихи сочинялись на известные напевы[2]. Музыкальная композиция, в свою очередь, воплощала хореографическую комбинаторику (см. выше примечания 5 и 6). Застывший в строфике танец заставлял слова блистать гранями рифм, делал стих подобием перстня или диадемы (вот почему еще: твердые формы стиха). Бриллиант до предела всамделишен: он причащает палец к вечности. А “танцевальная” строфика приобщала к вечности поэтические сюжеты. Поэтому и стенания отвергнутого влюбленного, и фарсовые каскады, и витиеватая брань, и крайняя фривольность, совершенно вроде бы невозможная на публике, воспринимались достаточно отвлеченно, как словесные инкрустации виртуозной формы. По отношению к форме поэтические сюжеты были красочными вариациями внутри непоколебимого миропорядка.
И любовь, несмотря на многократно воспетых Тристана и Изольду, оставалась тогда всего лишь одним из цветных стеклышек в калейдоскопе бытия. Неосуществимость ее не делалась генератором слезливого пессимизма. Для эпидемии подражания гетевскому Вертеру (а жестокий романс формировался как раз на ее хвосте) потребовалось, чтобы любовь превратилась в книжный идеал и чтобы книжные идеалы заменили обычай и ритуал в качестве определителей поведения и самосознания. А поскольку диктанты идеалов жизнь пишет только на двойку, то вот вам и постоянный повод для тоски, от которой укрыться можно разве лишь в цирке.
Между прочим, одно из профессиональных имен музыканта (и поэта) развлекателя в Средневековье (наряду с “менестрель”, “трувер”, “трубадур”) — “жонглер”. Поэтически-музыкально-танцевальная комбинаторика родственна цирковому трюку. А какие еще чувства, кроме упоения ловкостью и радостного удивления неожиданным кульбитам, могут подразумеваться искусством балаганного затейника?
Но вот пришла эпоха гуманизма, а за ней — Просвещения. Книжность из ученой кельи распространилась в светскую гостиную и даже в будуар. И бесписьменная комбинаторика цирка отошла в тень (блестящие жонглеры-импровизаторы сменились на улицах инвалидами-шарманщиками), пропустив вперед письменно-театральную драму. В том числе оперную.
Хотя опера задумывалась флорентийскими интеллектуалами 1600-х как возрождение античной трагедии, оперный театр даже еще в XIX веке оставался преимущественно местом светского развлечения (поведение Онегина в партере совсем непохоже на пиетет перед высоким искусством). В ложах демонстрировали новейшие моды и соревновались в стоимости драгоценностей, сплетничали, вступали в политические заговоры, завязывали знакомства, вели интриги, в том числе и вполне низкопробные, вроде ангажирования примадонн на холостую вечеринку. Благоговейной тишины и неподвижности в публике не наблюдалось. Функционально опера была чем-то вроде нынешней дискотеки. Лишь к концу прошлого столетия, когда в публике возобладали люди, которые и помыслить не могли, чтобы Гайдн или Моцарт были у них в услужении (и чтобы дома держать капеллу), шуршание конфетным фантиком во время речитативных подвижек оперного действия стало восприниматься как святотатство.
После первых камерных опытов опера развернулась изобилием сценических эффектов и вокальных трудностей. Поэтический текст не должен был отвлекать от созерцания декораций и мешать певцу демонстрировать голос; профессиональный кодекс либреттиста — помнить об удобных для пения гласных. “Словно розан в огороде, цветет Антонида в народе”, — написал барон фон Розен для оперы Глинки. И в некотором смысле неплохо написал: большинство акцентов — на гласной “о”. В сущности, оперная поэзия уже была тем салатом на ветру, который теперешняя публика беспрерывно потребляет в виде рыхло-необязательных шлягерных текстов (правда, для нынешнего микрофонного исполнения уже не нужна полетность голоса, следовательно, вирши ничего не должны даже вокалу). В отличие от поэтов композиторы выиграли. У них появилась возможность перенести в светскую музыку (до XVII века большей частью ненотируемую) технику письма, присущую крупным жанрам (ранее исключительно духовным). То, чем публика невнимательно забавлялась, автор соотносил с требовательной серьезностью партитурного листа (а ведь нотный текст — это тоже Книга, со всеми вытекающими отсюда императивами). Моцарт писал “Свадьбу Фигаро” с не меньшим тщанием, чем “Реквием”. Однако у Пушкина рекомендуется моцартовский источник (а косвенно и творение самого Моцарта) наравне с веселящим напитком: “Откупори шампанского бутылку иль перечти „Женитьбу Фигаро””. Великосветские ценители развлекались произведениями, которые сегодня исключают беззаботно-гедонистическое к себе отношение.
И вот как раз музыкальная высота оперы, определявшая и искупавшая поэтическую топорность либретто, “отравила” увеселения буржуазного города. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление спиртного и художественного, то подойдут ворчливые суждения из книги 1923 года[3]. Уже в начале XIX века вместо шампанского откупоривают “духовное пиво” — “в бесчисленных домашних компаниях и концертных собраниях процветают мелкие сантименты романсов, арий и всевозможных жанровых пьес”. А к 1840-м годам “пиво” набирает градусы и становится “спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильного либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капитала”.
Утрате “шампанским” букета и его превращению в “пиво” содействовали нотоиздатели, оперативно реагировавшие на омассовление идеалов книжной образованности. Поскольку барышни из почтенных семейств помимо вязания кошельков и раскрашивания экранов должны были уметь читать ноты и услаждать гостей игрой на клавикордах, постольку нотопечатни освоили новый вид продукции: сборники арий из популярных опер. В них “Фрейшиц” адаптировался до полного соответствия с “перстами робких учениц”. Оперная музыка, препарированная для самодеятельного исполнения, опускалась на уровень оперной поэзии. Схематизм аккомпанемента салонные музыкантши компенсировали старательной “искренностью” пения. Сладко-слезливые “ах!” стали интонационным украшением рудиментарных лирических текстовок.
Можно сказать, что нотоиздатели спровоцировали и появление оперетты. Закрепив в быту стереотип засахаренного оперного объедка, они создали вместительную нишу для разворотливых композиторов. Однако в оперетте к мутно-чувствительным “ах!” добавилось залихватски-пикантное “ух!”. Дело ведь происходило не в огражденных от вульгарных знакомств гостиных, а в общедоступном театре, который заполняли уже не только светские денди или благопристойные бюргеры, но и жаждущие попросту “оттянуться” лакейские дети. Отсюда аляповатая монументализация лирических сантиментов. Сплюснутая в трогательную домашнюю мелочь оперная ария в оперетте распухла страстным романтическим флюсом. Накал душевных терзаний Мистера Икса таков, что порыв чувств выплескивается танцевальным каскадерством. Возникает специфическая смесь боли и беззаботности. Тоска становится наконец настоящей забавой.
С опереточного прилавка романтическая “книга чувств” распространилась на шантанные лотки. Но, переместившись на малую эстраду, опереточные номера растеряли масштаб. Под лаконичный аккомпанемент вокал превратился в мелодекламацию. Место бельканто заняло скандирование наиболее драматичных слов: “Вижу ты-ры-уп на шелы-кы-ввом шы-ну-ры-ке”. Разумеется, “вижу ты-ры-уп” — это еще и глаза, подчеркнутые трагически-жирным макияжем — реликтом богатой оперной сценографии.
Тут опять спасибо музыкальным издателям. К началу XX века они модернизировались: стали использовать наряду с печатным станком фонографическую аппаратуру. Пластиночный конвейер потребовал стандартизации. Эстрадные песни создавались путем сборки из разрозненных блоков. Поэт-текстовик варганил “рыбу” к готовой мелодии, которую на фонофирму приносил так называемый “насвистывающий композитор” — мелодист, зачастую не знавший нотной грамоты. Аранжировщик добавлял гармонический скелет, кое-как сводил в фактуру голоса, после чего в дело вступала “звезда”. Образ солиста извлекал шлягер из анонимности (обычная атрибуция песен начала века на пластинках и в сборниках: “Из репертуара несравненной Тамары”) — извлекал по праву, так как стилевое своеобразие переместилось из письменной композиции в сферу устной подачи.
И это было бы возвратом к менестрельной культуре, если бы не монотонный минор и если бы не доставшийся в наследство от высокой литературы образ идеалиста, смакующего неуют реальности. К тому же менестрели первой половины XX века упивались ложностью своего положения — несовпадением душевной глубины с как бы вынужденным лицедейством. Стопроцентно — Вертинский, на восемьдесят процентов — Эдит Пиаф, на шестьдесят процентов — Марлен Дитрих — “паяцы”, в одноименной опере трагически несводимые к собственным ролям.
Даже еще трагичнее: паяцы из оперы Р. Леонкавалло — как бы вне культуры денег, а шансонье XX века — внутри нее. Первые должны заставить смеяться грубую толпу, вторые — сентиментально раскошелиться толстосумов. Вообще оскомину денег нельзя вычленить из эстрадных “вкусностей” XX века. От декораций голливудских мюзиклов до лазерно-голографических эффектов в современных дискотеках и компьютерной графики (все знают, насколько дорогостоящей) в видеоклипах мечта о богатстве конвоирует любовные грезы, вплоть до жажды поселиться с милым в шалаше (или в коммуне хиппи), вдали от власти золота. Из оксюморона “золотого диска” о “ни доллара в кармане” “звезды” извлекают дивиденды романтической раздвоенности. Раздвоенность, только не вполне романтическая, со второй половины XX века и вправду есть — “звезды” состоят из самих себя и из своих продюсеров. Недаром “теневой” еще в 20-х, продюсер в 60-х уже на свету, а в 80-х чуть не затмевает своих поющих и танцующих подшефных, которые то и дело (впрочем, под покровительством все того же продюсера) протестуют против коммерциализации. Впрочем, в 90-х протесты иссякают. И самые в прошлом некоммерческие рок-группы (например, “Genesis”) теряют склонность к протесту, а заодно и к вчувствованию в экзистенциальное неблагополучие.
На советской эстраде тоскливые забавы вошли в моду только в середине 70-х, и главным образом благодаря “Арлекино” в исполнении Аллы Пугачевой. До этого (за редкими исключениями типа “А я люблю женатого”) в нашем развлекательном обиходе доминировал псевдофольклорный Неваляшка, инфантильный оптимизм которого служил компенсацией идеологического давления. Безоблачное доверие к старшим звучало в голосах “Веселых ребят”, в текстах типа “Даже если плачем, то от радости”, пока не выродилось в дистиллированное пионерское жизнеутверждение (“Пусть всегда будет солнце” в исполнении Тамары Миансаровой — последняя кульминация прозрачной советской душевности). На Западе первой половины XX века беспроблемное приятие жизни тоже существовало, но только в зоне, ограниченной голливудскими мюзиклами, и с существенными добавками терпкой чувственности или маслянистой лирики, которые делали западного ваньку-встаньку значительно взрослее нашего.
Зато к тому времени, когда у нас вовсю зазвучала густая тоска, в окружающем эстрадном мире драматизм больших чувств, по существу, угас. В плотоядно-аппетитном и отстраненно-эстетизированном контексте рекламы книжные императивы поблекли. Любование изъязвленностью одинокой души уступило место сплошному “don’t worry, take it easy”. А пение, некогда узурпировавшее танец, сдалось на его милость. Мелодика расчленилась на краткие попевки: столько звуков, на сколько хватает выдоха после прыжков и вращений. И столько слов, сколько уместится до ближайшей цезуры. Английских — пара-тройка уместится. Более многосложные языки вынуждены перейти на междометия. И не на эмфатические “ах!” или “ух!”, а на что-нибудь нейтральное типа “Музыка нас, а-а, связала”. Тоска ушла — осталась забава.
На отечественной сцене “эскадрон моих мыслей шальных” какое-то время отражал западные атаки беззаботности, хотя сам всего-навсего демонстрировал цирковую выездку. Сегодня книжные трагедии исчерпались и среди “самого читающего народа”. Во всяком случае, хит про Ксюшу-Ксюшу-Ксюшу-юбочку-из-плюша уже никого не изумляет “бессмысленностью”. От бормотухи разочарованного утопизма, от нас возвышающего дурмана психологической истерзанности мы уже несколько отдалились. Правда, — “Эй, ямщик, поворачивай к черту! / Это не наш лес, а чей-то чужой” — далеки мы пока и от радостного жонглирования пестротой культуры.
[1] Жестокий романс, как и джаз, сложился на пересечении “цветной” архаики (в России и средней Европе ее носителями были цыгане, в Америке — негры) и “белой” цивилизованности. Оба стиля стали знаком социального “низа”, как бы равнозначного “свободе” того типа, когда нечего терять и неоткуда падать. Войти в безоглядность цыганского наяривания или в бесстыдно непосредственную джазовую чувственность значило оказаться “на дне”, ничуть не пожертвовав удобствами и статусом. “Статус” сохранялся в тональных формах — европейском стволе для “Кленового листа” (знаменитый рэгтайм) и “Шелкового шнурка” (на котором повесился ревнивый герой популярного жестокого романса). А “дно” воплощалось в экстатической нетемперированности интонации, в нарочито “развинченной” ритмической жестикуляции, одинаково свойственных стержневым развлекательным жанрам Старого и Нового Света. Слушатель джаза или жестокого романса раздвоен: он и в плену цивилизованности с ее постулатами, как-то: “время — деньги”, и на просторах архаики. При неразрешимости этого противоречия остается сосредоточиться лишь на нем самом как на знаке внутренней сложности собственного “я”. И джаз, и жестокий романс аутоэротичны. Проекция аутоэротизма — тема невзаимно-роковой любви, которая безраздельно доминирует в европейской и заокеанской версиях “попсы” начала XX века. Но то, что фатальная страсть к “ты” означает всего лишь самолюбование, пропитало джазовое и жестокоромансовое звучание специфической искренней ложью — щемящей фальшью блюзовых тонов, неотразимо-безвкусными сбоями куплетной метрики. Развлечения обрели сознание собственной иллюзорности. И долго оставались при нем, пока в выросшем из джаза рок-н-ролле эротика не получила спортивного качества и не избавилась тем самым от “постыдного” несоответствия энергичным императивам цивилизации времени — денег. Рок, хотя в свои героические времена он тоже манипулировал “кайфом” недостижимого идеала и “обломом” в отвергаемую реальность, в конце концов вернул музыкальным увеселениям веру в самих себя.
[2] Менестрели в массе своей не были грамотеями. Они импровизировали и запоминали. Поэтому в дело вступали мнемонические средства — и прежде всего популярные мелодии. Танцевальная метрика задавала инерцию поэтическому сочинительству, а форма помогала удерживать импровизируемый текст в границах определенной строфической конструкции. Об устном характере менестрельного искусства см.: Сапонов М., “Устная культура как материал медиевистики” (в упомянутой книге “Традиция в истории музыкальной культуры”).
[3] См.: Wolf E., Petersen C. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau. 1923, S. 204.
ЧЕМ, В СУЩНОСТИ, ОТЛИЧАЕТСЯ ХИП-ХОП ОТ КАДРИЛИ
Кочевники Сахары, фермеры Луизианы, бродяги, полисмены, монахи, эротоманы, черные, белые, красные и желтые фотомодели, экзотические природные ландшафты и религиозные ритуалы, дети разных народов и старики разных рас, черно-белые, желто-красные, бело-желтые и в любых вариантах вечно юные поп-звезды[1], каждый — в своем имидже[2], доведенном усилиями классных стилистов до канонической завершенности, — тасуются в видеоаранжировке шлягера, порождая новую ауру танцевальной песни — энтузиастическую открытость чужой самобытности.
Кадриль пары танцевали вместе с планетами. Хип-хоп вместе с профессионалами эстрады и “отвязанными” любителями отплясывает многообразие культур. Средневековые менестрели, украшая танцоров поэтическими диадемами и музыкальными ожерельями, работали со временем: придавали ему твердость вечности. Клипмейкеры, создавая красочный видеоритм, который восполняет элементарность поэтических и музыкальных структур нынешнего развлекательного репертуара, работают с пространством: придают ему прочность всеохватной толерантности.
Клипмейкеры — это жонглеры (в старом, т. е. широком, смысле) наконец-то наступившего XX (или, если XX столетие не было всего лишь затянувшимся XIX, то XXI) века. Видеооформление песенно-танцевальных прыжков и вращений просто ломится от изобилия отовсюду нахватанных мотивов и вызывает восторг (если, конечно, перестроить зрение с книжной строки на телекадр или если принять вместо позиции театра позицию цирка) монтажной точностью. Как не вспомнить о тематической всеядности (от сквернословия до куртуазной церемониальности) и самоценной виртуозности (в игре ли на музыкальных инструментах, в сочинительстве ли баллад и рондо или просто в глотании огня и подражании пению птиц) увеселителей эпохи эстампи или кадрили!
Удивительно, но новые менестрели пришли к модернизации хорошо забытого старого прямым путем, пролегавшим через психологические глубины (они же, вероятно, низины) развлечений XIX века.
Из демократической зависти к высшему сословию и из книжно-театрального понимания высшего как страдания новоевропейская культура синтезировала идею личной (а также всякой иной — национальной, социальной, идеологической) избранности, требующей жертв. Идея эта придавала забавам судьбоносно-тоскливый тон. Недаром Эрос глядел из мучительно холодного отдаления — с ледяного тороса, а Танатос — из мучительно обжигающей близости (“Хоть мгновенье еще постою на краю”). Но та же избранность требовала “выламывания” из наличных условий. Если идеологи предлагали отрицательный — революционно-погромный — выход “на волю”, то развлекатели, с их бескрылым легкомыслием, просто открывали двери в иные культуры, свободные не “вообще”, а всего лишь от привычных несвобод.
Цыгане (профессиональные увеселители XIX века) воспевали костры и кочевья не столько ради верности таборным традициям (тогда бы они не жили при ресторанах), сколько ради верности слушательскому спросу на “Мы живем среди полей”, “Свободны мы всегда как птицы” и т. п. Черные джазмены гипертрофировали свой ритмический генотип, потакая комплексам белых слушателей, которым порой непереносимы делались тугие воротнички. Танго внесло в устоявшуюся дисциплину мировых столиц расслабляющую эйфорию провинциального курорта. Фокстрот раскрыл среди плюша и лепнины помпезных ресторанов не стесненное приличиями пространство негритянских уличных гуляний. Рок-н-ролл сообщил традиционно сомнительной атмосфере совершеннолетних вечеринок с алкоголем утренний тонус школьной спортплощадки.
И дальше: каждая очередная развлекательная волна в XX веке отталкивалась от аутсайдерства — возрастного, социального или геополитического. Маргиналы по крайней мере в одном отношении оказались в центре нашего времени: они сформировали всю современную историю музыкальных увеселений.
Наши развлекательные стили — от “Шаланд, полных кефали” до социально ангажированных бардов, от “Яблок на снегу” до социально ангажированных рокеров — обязаны неотразимостью трехаккордовому стереотипу, который чуть ли не до сих пор хранит следы антимилицейского “свободолюбия”, зародившегося в криминальных братствах типа “Черной кошки”.
А у них: рэггей — с Ямайки, а рэп — от подростковых тусовок негритянских кварталов Фриско; эротический сатанизм[3] (как у групп “Kiss” или “Чилийский жгучий красный перец”) — из детских мультистрашилок, а эротический ангелизм (как в альбомах “Culture Club”) — от субкультуры гомосексуалистов[4]. И т. д. и т. п.
Развлекательная мода долго была занята тем, что “выключала” увеселяющихся из “своего круга”. В конце концов в “свой” круг оказались включены все “не-свои”. Люмпенство увеселений проложило магистраль в открытый мир лояльности.
В забавах 90-х годов противопоставление своего чужому (как, впрочем, и нового старому[5]) лишилось смысла. Теперь чужого (в ксенофобически-оценочной окраске слова) или старого (в смысле презренной немодности) просто нет.
Шоу-калейдоскоп с радостным бесстрастием (разумеется, когда бесстрастие радостно, это может и настораживать) комбинирует накопленные народами и веками символы, ценности, образы — комбинирует в темпоритме “временнуй пыли”, который создается нынешней поп-музыкой. У “недообновленных русских” он пока что вызывает страстно-безрадостную реакцию (когда безрадостность модулирует в страсть, это тоже может настораживать). Всемирный кордебалет в испаренном времени хип-хопа еще не втянул нас в свое красочное мельтешение. Мы все еще предпочитаем быструю езду к неведомой цели: “Эй, ямщик, поворачивай к черту!”
Но в мире, где вместо линий — сплошные точки, повернуть никуда нельзя, потому что нет прямых или непрямых дорог, нет даже дорог и не-дорог. Соответственно, нет целей, тем более — запредельных. Есть только выработанные нынешней культурой способы раскованного движения на отведенном в тесной мировой толпе месте (и вместе с нею). Если только в ближайшее время хип-хоп не сменится маршами (а мы уже однажды так развлекались — в классических советских песенных сборниках можно встретить вальсы с ремаркой “в темпе марша”), то нынешнюю пластику предстоит освоить и нам. И мы тоже станем частью энергично-многоцветной мозаики. Вместе с нашими сувениризовавшимися саратовскими гармошками (которые, кстати, десувениризуются — ведь в “пантуризме” видеошлягера нет противопоставления экзотики и неэкзотики, подлинных традиций и их имитации). И вместе с перевозбужденными от сознания альтернативности нижневартовскими рок-гремелками (которые наверняка избавятся от судорожного синдрома — ведь понятия альтернативы-“вызова” в нынешних развлечениях нет). И даже вместе с показушно-умильными вальсами и чуть ли не с казенными “шахтерочками” “Голубых огоньков” и концертов в КДС, в которых уже теперь, поскольку контекст все же изменился, постепенно блекнет идеологическая приуроченность к времени и месту и проступает чистый стиль (а отточенный стиль — пропуск на вход в эклектическую дискотеку сегодняшних увеселений).
* * *
Развлечение всегда увлекает — в том числе и в завтра, в том числе и в ответственное, серьезное завтра. Сегодняшняя культура радости (в глубине собственной поверхности) обещает то же, что христианство на заре нашей эры: “несть ни еллина, ни иудея” — избранность всех. Что ж, вдруг в самом деле забавам (недаром же они — от “быть”) удастся теперь (на вероятном закате нашей эры?) настроить реальность на “ведать-видеть”, от которых — заповедь? Ведь шутовской колпак символизирует то же самое, что и корона, — купол храма. Правда, в материале нарочито непрочном: тряпка с бубенчиками — все же не золото с алмазами. И хотя нынче мы больше радуемся всевозможным бубенчикам, чем как бы невозможному небу в алмазах, сама-то ведь радость, между прочим, от “радеть” (заботиться, обдумывать, приводить в порядок) и “ради” (в древнеиндийском корне — милость, благословение).
[1] Поп-звезды — культурные герои нынешней мифологии. Вечно юны они, поскольку принадлежат, как и древние мифологические персонажи, к правремени, времени образцов. А главным образцом, который они воплощают, является эклектика: смешение всего со всем. Например, Майкл Джексон — и черный, и белый, и подросток, и взрослый, он и мужчина (правда, согласно легенде, девственник), и воплощение нимфеточного соблазна.
[2] Имидж родствен клоунской маске. Как коверный наращивает нос и румянит щеки, так Мадонна гиперболически подает свою сексапильность, а Валентина Толкунова — подпорченную исходом крестьянства в городскую “лимиту” женскую традиционность. Различие между цирковыми и эстрадными имиджами в том, что первые, в соответствии с традициями средневекового карнавала, гипертрофируют телесность, “снизу” вводя в бессмертие (клоунский румянец наносит на щеку идею щеки, накладной нос — икона носа). Вторые же преображают натуральную фактуру “звезды” в культурный шифр. Началось это даже не на эстраде, а в политике. Вспомним: “Это что за большевик? / Он залез на броневик, / Он большую кепку носит, / Букву “р” не произносит” — лаконичное описание имиджа, который символизирует репрессивную проповедь счастья (с броневика) травестировавшими (сменившими шляпу на кепку) свою культурность (аристократическое грассирование) интеллигентами. Между прочим, ленинский имидж запоздало отразился в сегодняшнем политгерое СМИ. Большевизм трансформировался в “либеральный демократизм”, броневик заменен на обещание новых Хиросим, кепка — на “дело в шляпе” (суперпростые рецепты решения любых проблем), интеллигентность представлена юридическим образованием, а картавость (которой нет) — отчеством и фамилией (которые могли бы обусловливать специфический выговор). Впрочем, имидж Жириновского возрос на ниве эстрадных шоу (в отличие от ленинского) и потому шулерски обыгрывает свое право на “несерьезность”. Но вернемся к неполитической эстраде. На ней в последние годы особо актуальны шифры культурной (а также социальной и возрастной, а также сексуальной и эмоциональной) протеистичности. Тина Тернер на протяжении минутного клипа предстает в обликах старой леди, юной секс-бомбы, панк-мотоциклистки, затянутой в кожу, индианки (каковой является по рождению) в традиционной ритуальной раскраске, страдающей героини женского романа, “испорченного мальчишки” и т. д. Перевоплощения органичны: вырастают из не обремененного комплексами темперамента и не утраченной с годами сценической пластичности певицы. Тина Тернер остается собой — пятидесятилетней поп-звездой в ореоле легенды о пластических операциях, преодоленном алкоголизме и двадцатилетнем любовнике. Собственно, почти таков же имидж Элизабет Тейлор, причастный эстраде благодаря дружбе с Майклом Джексоном. Личная фактура “звезд” превращается в культурный знак незакрепленности человека за социальной ролью, а роли — за человеком.
[3] К “сатанизму” музыкальных увеселений надо относиться так же, как к их “порнографической разнузданности”. Речь должна идти о праздничной игровой провокации, такой же, как ритуальное глумление в игрищах русских скоморохов. На нынешней эстраде вновь актуализирован культурный антимир ряженых. Не важно, в кого рядятся — вампира, садиста или бесплотный дух, важно, что ситуация игры маркирована танцем. Изображая шабаш ли ведьм или извращения либертианцев, танец прежде всего энергично-легок, виртуозно-четок, азартно-спортивен и потому “чист” — душевно и телесно.
[4] В имидже солиста ансамбля Бой Джорджа тщательно отстилизовано совмещение черт певицы и певца — он даже места в хит-парадах занимал сразу в двух ипостасях.
[5] 90-е — время ретро. Перезаписываются хиты ансамблей типа “ABBA”, “вечнозеленые” шлягеры 50-х и 30-х; телешоу не избегает вальса, а уж фольклор (правда, пока главным образом в поп-обработках) и вовсе в ходу. Прослаиваясь современной ритмической шарманкой, звучат неаполитанские песни в исполнении Паваротти, опереточные арии, реставрации раннего джаза, стилизации таперского экспрессионизма немого кино. Можно предвидеть, что скоро в эту пестроту истории, продолжившую калейдоскопическую географию и социологию хип-хопа, включится и кадриль, а то и эстампи. Во всяком случае, шелковые камзолы, жабо и рюши, даже пудреные парики и мушки на эстрадной сцене уже давно не удивляют.