I. Шота Иаташвили. II. Видманте Ясукайтите.

Три повести, рецензируемые здесь, написаны авторами разных эстетических ориентаций и представляют теперь уже три разных литературы — грузинскую, литовскую, русскую. Объединяют их только годы написания: 1992 — 1993. Обстоятельство по нашим временам очень даже существенное. К тому же во всех трех повестях присутствует ситуация постперестроечной жизни наших стран, ситуация, которую мы переживаем по-прежнему сообща. И потому в этом микрообзоре я буду ориентироваться на почти архаичную в контексте нынешней критики задачу: новая литература как отражение новой действительности.

С. К.

I. ШОТА ИАТАШВИЛИ. Больной город. Повесть. Перевод с грузинского Александра Эбаноидзе. “Дружба народов”, 1993, № 9.

Начну с повести Шота Иаташвили, кроме всего прочего, поражающей еще и временем написания. “Январь — март 1992” — фактически это дата начала гражданской войны в Грузии. Крест, установленный перед Домом правительства после трагедии 9 апреля 1989 года, никого не остановил. Иаташвили писал свой “Больной город” буквально под грохот пушек с проспекта Руставели. Автор тогда еще не мог знать о дальнейшем развитии событий в Южной Осетии, о грядущей абхазской трагедии, о военных и политических метаниях звиадистов. Серьезное испытание для текста, который будут читать сегодняшние читатели. И забегая вперед скажу, что это испытание повесть выдержала. Иаташвили искал обобщенную метафору для изображения болезни, что поразила не только его Грузию, но раз за разом поражает самые разные народы и страны. Он писал о всех нас. И нашел для своего замысла соответствующую форму.

“Я живу в больном городе”, — начинает свой рассказ герой повести. Больной город — основной образ повествования. Здесь повседневное неприметно перерастает в фантастическое: танки на улицах и автоматные очереди, бесконечные смены правительства; мышиные консервы и повидло из тараканов, церкви, превращаемые в порнохрамы, бесконечный поток трупов, которые загружает в печь крематория герой-рассказчик. Всеобщее озлобление и одичание становятся нормой жизни. И только герою, пока глаза его не помутнели окончательно, как у всех прочих, пораженных загадочной болезнью, город все еще предстает в истинном виде: “...чудище с выгоревшими, безоконными домами, однорукими и одноногими мужчинами, изнасилованными женщинами, перемешанными с кровью человеческими мозгами...”.

У героя есть надежда спастись, но почти нет надежды что-либо исправить вокруг; он и его друг поэт Сиро мучаются от собственного позорного бессилия. “Если мир погибнет, — говорит им Мафусаил, вечный старец, ровесник города, сохранивший духовную ясность и крепость, — это в первую голову случится по вине поэтов”, “за все в ответе... именно вы — поэты, музыканты, художники, а не Наполеоны и Муссолини”. Пущенное в ход оружие — только следствие.

Но потрясенный гибелью друга, герой берет в руки все-таки оружие. Именно оружием он намерен истребить зло вокруг. И постепенно ему приходится не только убивать врагов, но убить и мать, и любимую, и самого Мафусаила. И чем больше он стреляет, тем отраднее и страшнее становится все вокруг него. В финале как бы издали видит герой свой безнадежно больной город и обреченных, мертвых жителей его и “себя самого — мертвого-мертвого”.

Думаю, автор вполне отдавал себе отчет в том, что образный ряд его повести не покажется особо оригинальным в контексте современной литературы. Так же, как и его пафос: все болезни мира вы носите в себе. Потому не пытайтесь лечить других. Начните с себя. Лечите мир через себя, лечите добротой и человечностью к близким. Покаянием. Как тысячелетний Мафусаил — грешник, распутник, убийца и тем не менее обладатель самых ясных и добрых глаз в городе.

Кто сегодня не балуется в прозе абсурдистской символикой и философскими сентенциями? — скептически спросит читатель. И будет не прав. В повести есть очень важный диалог Мафусаила с поэтом по поводу его новых стихов: “„Слабые стихи, но нужные...” — „И фальшивые...” — „Нет!.. Это лучшая частица твоей души, а она не может быть фальшивой... То, что ты писал раньше, было ярко, необычно, но от нечистого...” — „Я не хочу быть банальным...” — „Это-то и губит мир!.. Безмерная гордыня, мания величия... Так рождаются Геростраты...””.

Оригинальность повести Иаташвили не в ее образном ряде, а в том, как использует он язык “высоколобой” интеллектуальной прозы применительно к своему тексту, как бы предназначенному для балаганного представления на площади (в журнальном предисловии к повести она так и названа “романом в стиле рок”). Это не возвращение к старому спору (“поэтом можешь ты не быть...”). Иаташвили знает, что гражданином поэт может стать, только оставаясь именно поэтом. Он просто ищет свой язык, свою поэтику внутри “высоколобой” литературы, пытаясь преодолеть ее самозамкнутость, вернуть искусство к его истоку.

В отличие от гротескной, экспрессионистской манеры Иаташвили перед нами спокойно текущее, почти камерное по звучанию, написанное в традициях социально-психологической и бытовой прозы прибалтов повествование. Но тема та же: интеллигенция и народ. Отнюдь не камерная тема.

...Герои повести, муж и жена, внезапно решаются бежать из дома. Что-то произошло. Они сами еще не понимают до конца что. Возникшее у них ощущение явной враждебности окружающего мира достигает критической точки. И они бегут, бросив свою квартиру, книги, работу. Без ясной цели переезжают из городка в городок. Странный сюжет и еще более странная внешняя бесстрастность повествования, как бы некоторая непрописанность ситуации.

Что стало толчком к бегству? Зловещая фигура соседа-электрика. Кто он, читатель так до конца и не узнает. По некоторым деталям, скажем, по тому, что он тайно ночами ходит в брошенную квартиру рыться в бумагах, можно предположить, что это добровольный помощник КГБ. Может быть, герои-интеллигенты бегут от происков КГБ? Может быть, но не только...

В описании их покинутой квартиры бросается в глаза почти утрированная интеллигентская эталонность: “белый ворсистый ковер... кресло-качалка красного дерева, письменный стол с позолотой на ящичках и ручках, книжный шкаф во всю стену... пианино с откинутой крышкой, стены, увешанные множеством старых фотографий в темных тоненьких рамках”. И быт их строился так же: “Каждое утро... они отправлялись, взявшись за руки, побродить по городку. Обычно они выходили из дома именно в тот час, когда все торопились на работу или за покупками. Они шли медленно, никуда не спеша...” А в описании внешности героя, рафинированного поэта-переводчика и эссеиста, мелькает “крючковатый еврейский нос”. Так, может быть, здесь классовое, социальное или национальное разобщение? Может быть, но и на этом автор не настаивает.

Пока автор делает внятным только одно — герои почувствовали себя изгоями, и чем дольше мечутся они по стране, тем острее и непереносимей это чувство.

У их изгойства есть четко обозначенный писателем исторический исток — оба они в детстве лишились родителей, не вписавшихся в социалистическую новь; оба долгое время вынуждены были скрывать это. И все-таки главной причиной, как постепенно становится ясно из разворачивающегося внутреннего сюжета повести, было не их раннее сиротство, не их прошлое, а упорство, с которым они долгие годы отодвигали от себя это прошлое, пытались укрыться от него в комфортабельных занятиях культурой, выстроив свое почти автономное существование в этой стране. И вот теперь, внезапно решившись заехать в родной городок, герои ощущают, что прошлое, от которого они прятались, — это и есть их страна.

Так, может быть, гонит героев по свету их глубоко запрятанное от самих себя чувство вины перед собственной страной? Которая по-прежнему остается их страной, по-прежнему ждет их и к которой они никак не могут найти пути. В финале повести герои стоят на пороге психиатрической лечебницы, возможно, последнего места, где они могли бы жить. Они почти готовы совершить отчаянный шаг. Читатель так и не узнает, чем кончились поиски героев. Проблема не разрешена, так же как не разрешена она и в самой жизни, где и литовская и русская — умная, свободная, благородная — интеллигенция почему-то снова оказывается в стороне от дел.

III. АЛЕКСАНДР ЧУМАНОВ. Дискотека. “Урал”, 1993, № 5.

Сюжета у повести нет. Это как бы просто зарисовки с натуры, сделанные человеком, который работает ночным сторожем в Доме культуры крохотного городка под Екатеринбургом и вынужден наблюдать за вечерней жизнью юной провинциальной России. Повествование объединено, казалось бы, только личностью автора и местом действия. Но вот нижутся сценка за сценкой, удивительно пластичные и выразительные при том минимуме средств, которыми пользуется автор, возникает атмосфера провинциального Дома культуры, а далее — благодаря месту, которое занимает ДК в жизни любого маленького города, благодаря свободе повествования, позволяющей автору вплетать различные соображения и наблюдения по поводу, — складывается образ городка и его жителей. И оказывается, что содержание повести достаточно жестко определено прежде всего ее мыслью. Перед нами повесть о жизни русской провинции начала 90-х годов, умная, жесткая, неожиданная, при внешней заурядности материала.

Нет нужды доказывать, как непросто писать “простую прозу”, когда между изображаемым предметом и читателем не маячит фигура автора, когда у читателя возникает ощущение, будто перед ним широко раскрытое окно, через которое он наблюдает реальную жизнь, так сказать, непосредственно. Для этого на самом деле нужно очень много автора — его умения, его таланта.

Несколько слов о фигуре повествователя в “Дискотеке”. Зовут его Александр Чуманов, писатель; официальный статус, то есть членский билет СП, получил тогда, когда тот уже ничего не значил, а сам литературный труд перестал кормить. И работа в ДК — отнюдь не творческая экскурсия в жизнь, а заработок. Повествователь для горожан — человек вроде бы свой и одновременно чужой: “Что видят сегодня мои земляки? Они видят изрядно траченного жизнью мужичка в драном ватнике и яловых сапогах”, “гоняющим на мотоцикле с коляской, а в коляске то мешки с картошкой, то доски какие-нибудь, то трава”. “У меня две обидные клички — Поэт и Писатель. Иногда с прилагательными. Но и без прилагательных звучит очень оскорбительно”. Дистанция, с которой наблюдает автор жизнь поселка, и сам образ его жизни позволяют увидеть то, чего не заметит ни приезжий чужак, ни свой, приглядевшийся к городку.

Например: при том, что, кроме ДК, в городах, подобных описываемому, других “культурных очагов” не бывает, а сами Дома культуры давно уже функционируют только как “дискотеки”, получается, что дискотека сегодня “словно бы олицетворяет все то, что по инерции до сих пор еще называется культурой народа”.

Увы, в увиденном и изображенном Чумановым нет ничего напоминающего тот заповедник, ту провинциальную Россию, которой, по мнению некоторых наших публицистов, должна спастись страна. Как одна из самых удручающих черт нового поколения отмечена автором почти полная его дезориентированность, растерянность. Прежние стереотипы поведения, когда младшее поколение волей-неволей зависело от старшего (хотя бы потому, что старшие больше зарабатывают, содержат), потеряли всякий вес. А новых ориентиров реальная жизнь не предложила. И поэтому популярная фраза “новое поколение выбирает пепси” звучит даже не как замаскированная под рекламу пропаганда, а как констатация положения вещей. Потому-то так жалки и отталкивающи потуги нынешней молодежи “жить полной жизнью”: “...тем временем набирает и набирает обороты дискотека... то и дело слышен звон стекла... И вот уже многие, а порой кажется, все — пьяны. Пьяны двенадцатилетние мальчики в залатанных школьных пиджачках и двенадцатилетние обольстительницы в лосинах, пятнадцатилетние крутые мэны и пятнадцатилетние “телки”... Пьяны также двадцатипятилетние отцы семейств... и двадцатипятилетние чувихи... скрывающие недостачу передних зубов”. “...последний танец... У раздевалки — столпотворение. Гляжу в окно — там вся обширная площадка уставлена всевозможной техникой — “Жигули”, “Москвичи”, “мерседесы”, “тойоты”... И начинается “большой съем”. Крутые мэны, которых даже не было видно на дискотеке, некоторые возрастом годов под тридцать, увозят девочек пачками... А у меня будут стоять перед глазами юные, раскрашенные в боевую раскраску лица, предвкушающие сладкий грех, боящиеся греха, но примирившиеся с его неотвратимостью”.

...И не в провинции дело. Какая уж тут провинция и чем она отличается от “непровинции”, если и здесь точно так же укоренены в быт, а не только в язык, слова “сникерс”, “иномарка”, “съем”, “бомж”, и здесь выясняют в спорах, как правильно произносить — Ельцин или Эльцинд, а философии жизни учит хриплоголосая кабацкая Маша Распутина. Минули романтические времена, когда писатели удивляли “чернухой” (“Стройбат”, “Одлян” и т. д.); здесь не “провинциальная чернуха”, нет, это уже наш быт, наше среднестатистическое, повседневное, расейское...

Единственное, пусть слабое, но все-таки утешение, что как бы горько и страшно это ни было, но это сказано, явлено. А значит, остается надежда, что сказано не зря.