Беллетрист против писателя

Юрий Нагибин. Дневник. М. Издательство “Книжный сад”. 1995, 576 стр.

Деликатнейший предмет для критики — писательский дневник. Что разбирается и оценивается — текст или человек? Неудачный оборот речи или органический изъян личности писавшего? Границу установить трудно. А “Дневник” Юрия Нагибина — действительно дневник. Писался с 1942 по 1986 год исключительно для себя, на публикацию его писатель решился в 1994 году незадолго до смерти. Отсюда свобода и откровенность описаний — и себя, и родных, близких, коллег по литературе и кино. Откровенность порой шокирующая, способная вызвать у кого-то злорадство (подставился!) и желание задним числом свести счеты с уже безгласным оппонентом. И нужно осознать, что решение Нагибина опубликовать дневники — эти записи напряженнейшего болезненно-откровенного диалога с собой (“я долго сомневался — стоит ли...”) — свидетельствует прежде всего о мере доверия к нашему уму и душевному такту. Попытаемся же соответствовать.

Для дневников, ведущихся десятилетиями, естественна хаотичность; здесь нет и не может быть единого авторского замысла, направленного отбора материала; здесь разом — десятки сюжетов и разнозаряженных, разномасштабных мыслей. Потребность в дневнике возникала у Нагибина по разным поводам. И когда было плохо, когда неуютно оставаться наедине с самим собой, когда нужно разобраться в своей “душевной помойке”. И когда — хорошо, когда хочется дать выход полноценной пейзажной, любовной, философской лирике. И как реакция на давление извне, на обиды, на притеснения (реальные и мнимые). “Я хватался за свою тетрадь, когда чувствовал, что мне не хватает воздуха, и, чтобы не задохнуться, выплескивал переживание на страницы”.

И тем не менее, при всей хаотичности “повествования”, есть в “Дневнике” единый и вполне осознанный сюжет: внешняя и внутренняя судьба писателя Нагибина. Вот только развитие этого сюжета было не во властиавтора — им распоряжалась жизнь: и личная жизнь Нагибина, и наша общая в прошедшие десятилетия. С появлением этой книги сюжет получил совершенно неожиданный, непредсказуемый поворот и завершение.

До прочтения “Дневника” для меня, например, ситуация выглядела примерно так: существует очень известное литературное ИМЯ — Юрий Нагибин. И есть подписанное этим именем энное количество текстов, по большей части небесталанных, но проходящих по категории “беллетристики”, то есть изначально сориентированных на вкусы и восприимчивость широкого читателя и, еще на уровне замысла, учитывавших пропускные возможности политической и эстетической цензуры. Меньшая же часть текстов шла по категории “счастливых”, когда вдруг “само написалось”, — почти безупречных, почти хрестоматийных для русской прозы рассказов. Но ПИСАТЕЛЯ Нагибина не было. Не ощущалось в современной русской литературе некоего особого, закрепленного именно за Нагибиным художественного и философского пространства. И потому широчайшая известность его имени казалась обеспеченной только контекстом — настолько усредненным и невыразительным был основной литературный поток в те годы, что на его фоне даже небольшой дар в сочетании с искренностью и культурой автоматически обеспечивал внимание читателя, а иногда, как в случае с Паустовским, и прижизненный титул классика.

“Дневник” оказался для меня первой книгой Нагибина, которая заставила читать себя с полной включенностью в текст. Заставила предположить, что ПИСАТЕЛЬ Нагибин все-таки был. Хотя бы в этой, писавшейся сорок лет, книге. Не так уж мало для настоящей литературы.

Ну а где все остальное, вся его предыдущая писательская жизнь, огромное количество изданных им сочинений?

Если перечитать дневники, задавшись этим вопросом, то выяснится удивительная вещь: перед нами, возможно, редкий случай, когда у человека было, казалось бы, все, для того чтобы состояться как писателю:

— Писательский менталитет (прошу прощения за модное слово). Самоощущение личностное у Нагибина органично слито с писательским. “Я понял, как страшно быть не писателем. Каким непереносимым должно быть страдание нетворческих людей. Их страдание окончательно...”, “Действительность обретает смысл и существование лишь в соприкосновении с художником. Когда я говорю о том, что мною не было записано, мне кажется, что я вру”, — записи эти сделаны еще сравнительно молодым человеком.

— Культура. По возрасту Нагибин должен был бы принадлежать к поколению, условно говоря, “ифлийскому”. Но уже дневники 1942 года демонстрируют практически полное отсутствие специфически временной идеологической и культурной зашоренности. Для молодого Нагибина, например, естественны ссылки на уже освоенных им Селина, Пруста, Бодлера; достаточно рано установил он свои взаимоотношения с христианством, далекие от агрессивной воинственности или восторженного неофитства, он ценил прежде всего этическую и культурно-эстетическую сторону христианства.

— Понимание задач литературы было у него изначально продуктивным: “...надо держаться за слово... Это серьезно, все остальное — подёнки, лакейство перед временем и его “проблемами”, назавтра уже не стоящими ни копейки... литература всерьез — это радостный плач о прекрасном и горестном мире, который так скоро приходится покинуть”.

— Удивительная работоспособность, отсутствие самоупоения достигнутым. “Я начинаю овладевать своим ремеслом”, — запись сделана в пятьдесят два года “маститым” знаменитым писателем, чьи рассказы уже вошли в школьные хрестоматии.

— Несомненная литературная одаренность, проявившаяся рано. В записях сорок второго года удивляет ранняя зрелость, жесткость именно писательского видения. Приведу хотя бы вот эту выдержку из военного дневника: “Лошади на дорогах войны — не кавалерийские кони, а тягловые грустные лошадки, самое печальное, что можно вообразить. Шкура висит, словно непомерно большой чехол на кукольной мебели, черные мутные глаза на длинных мордах с детской слезой, шаткий шаг, — у людей я пока что этого не видел”.

— Мужественная трезвость взгляда на окружающую его действительность, почти полное отсутствие человеческой и гражданской инфантильности. Вот характерные для “Дневника” записи: “Подозрительность, доносы, шпиономания, страх перед иностранцами, насилия всех видов — для этого Сталин необязателен. То исконные черты русского народа, русской государственности, русской истории”, “Почти все советские люди — психические больные. Их неспособность слушать, темная убежденность в кромешных истинах, душевная стиснутость и непроветриваемость носят патологический характер... Проанализировать причины довольно сложно: тут и самозащита, и вечный страх, надорванность — физическая и душевная, изнеможение душ под гнетом лжи, цинизма, необходимость существовать в двух лицах: одно для дома, другое для общества”. Хотя здесь, видимо, необходима оговорка: запальчивость таких вот по форме как бы констатирующих и потому предполагающих спокойный, взвешенный тон записей говорит об определенном разладе между умом и сердцем: сердце отказывается принять то, что видит ум.

— Редкая интенсивность внутренней жизни: никакого крохоборства, замороженности, излишней бережливости к душевным мускулам. Никаких признаков ослабления жизненной потенции. Ему была свойственна способность испытывать внезапную радость и полноту жизни, “приступы счастья беспричинного”; и все это легко, органично ложилось на бумагу: “После мучительно жаркого дня, проведенного в Москве, в поту и мыле, с почти замершим от жары сердцем, вдруг почувствовал сейчас, как из распахнутого окна, из неприметно наставшей темноты резко и прекрасно повеяло, а затем ударило блаженной прохладой, вмиг остудившей тело, оживившей сердце, омывшей мозг. Вдалеке чуть слышно пророкотал гром. Ночью будет гроза, и я жду ее, как счастья”.

И наконец (если продолжать эти простодушные попытки вывести универсальную формулу “настоящего писателя”), еще об одной особенности личности. Сошлюсь на Розанова, утверждавшего, в частности, что литература создается из пороков. Человек, живущий нормальной, “пресной” жизнью, творчески бесплоден. (Честное слово, не знаю, какие уж такие пороки питали творчество Мандельштама, или Платонова, или Зощенко и т. д., и т. д.?) Увы, и в этом отношении у Нагибина “все в порядке”. Всю жизнь он мучительно пытался избавиться от некоторых “особенностей” своей натуры, скажем, от запоев и того, что с ними связано, — страдал, ужасался, казнил себя. “Писать о себе всерьез я все еще не могу. Страшен и мучителен я самому себе”.

Казалось бы, все было. А писателя не получилось.

Решусь на наивный вопрос: почему?

Первое, что приходит в голову: в Нагибине конъюнктурщик взял верх над художником. Слишком часто талант использовался не для “радостного плача о прекрасном и горестном мире”, а как средство добывания славы и достатка. Что ж, дневники дают богатый материал для подобных толкований: “Ужас халтуры... Это не фраза — страшно по-настоящему, пусто, щемяще страшно”, но: “...стоит подумать, что бездарно, холодно, дрянно исписанные листки могут превратиться в чудесный кусок кожи на каучуке, так красиво облегающий ногу, или в кусок отличнейшей шерсти, в котором невольно начинаешь себя уважать... тогда... хочется марать много, много”. Смущает, правда, отрефлектированность этой ситуации. Трудно представить такое в дневнике Г. Маркова или В. Кожевникова.

Или другой, постоянный мотив дневника: искреннее недоумение, искренняя обида на то, что его не ценят писательские и кинематографические начальники. “Я делаю в кино вещи, которые работают на наш строй, а их портят, терзают, лишают смысла и положительной силы воздействия. И никто не хочет заступиться”, “...меня вычеркнули в последний момент из едущих на летнюю Олимпиаду... меня, не совершившего даже малой подлости и сделавшего не так уж мало хорошего окружающим, преследуют как волка... А ведь я объездил двадцать пять стран... и вел себя безукоризненно во всех поездках”, “Сейчас, когда я “заслужил у властей”, на меня стали срать особенно энергично”. И даже: “Прости меня, Боже, но милости Твои изливаются только на негодяев...” Поразительно — так презирать отведенное совком пространство для существования писателя и при этом не мыслить себя вне этого пространства!

И наконец, едва ли не самая жуткая запись: “Писать о нем я уже не буду, ибо тот последний и самый важный рассказ, который нужно было бы написать, никто не напечатает”.

После подобных “саморазоблачений” Нагибина версия о гибели в нем художника от руки конъюнктурщика должна бы казаться вполне убедительной. Но почему-то не кажется. Настораживает ее элементарность. Вопрос остается: почему умный мужественный человек, всю жизнь соблюдавший своеобразную нравственную гигиену — не вступал в партию, не становился секретарем СП, не выносил даже заседаний в редколлегиях, — почему он не плюнул на всю эту суету, на загранпоездки, тиражи, передачи на радио и прочее? Почему не ушел в свой мир — книги, природа, музыка, охота, узкий круг близких по духу людей? Ведь вполне можно было бы и так жить, и так писать. Нагибин думал про это. “Спокойствие, выдержка, работа — таков наказ себе. И помни: твоя судьба не на дорогах международного туризма, а в литературе. Значит, смириться, сдаться, признать свое поражение? Я на это не способен. И никакой литературы не родится в униженной душе” (курсив мой). Это очень важные строки. В них — нагибинское понимание норм человеческого и писательского достоинства. Можно, разумеется, спорить, насколько оно верное. Но когда человек воспринимает ситуацию ухода в частную жизнь — в данном случае вынужденного — как “униженность”, спорить с этим нелепо. Это во-первых.

А во-вторых — и в данном случае это здесь главное, — нагибинское понимание нормы в большей степени приближено к общечеловеческой норме, нежели множество привычных нам моделей писательского поведения, выработавшихся за десятилетия в условиях нашей достаточно специфической отечественной реальности.

Начнем с простого. С желания “жить красиво”. Хорошо одеваться, иметь комфортную дачу, ездить на охоту, путешествовать за границу — перечень этот прозвучит ужасно для нашего уха. Буржуазно как-то. По-мещански. Для стереотипов нашего представления о писателе естественней убеждение, что писательскую душу лучше всего воспитывают лишения и ограничения. Не спорю, — воспитывают. Закаляют. Умудряют. Но может, так же закаляет душу и опыт радости? Может, в свободной счастливой жизни человек быстрее, а главное, естественней и гармоничнее созревает? Может, этот опыт не менее, а как раз более плодотворен для формирования и развития таланта? Полноценное творчество, требующее огромных затрат жизненной энергии, предполагает как бы определенный ее избыток в творце; игру жизненных сил, а не натужное выдавливание их на бумагу. “Писатель должен быть баснословно богат, — с полемическим запалом утверждал Чехов, всю жизнь споривший с устоявшимися в России “народническими” представлениями о фигуре писателя, — так богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к истокам Нила, Южному полюсу, в Тибет или Аравию... Толстой говорит, что человеку нужно всего три аршина земли. Вздор — три аршина земли нужно мертвому, а живому нужен весь земной шар. И особенно — писателю...”^[1].

Для Нагибина как раз нужен был “весь земной шар” — поездки в Европу, Америку, Японию были средством “проветрить душу”, подышать воздухом свободы, увидеть и пережить другой пейзаж, сблизиться с крупнейшими художниками своего времени, увидеть недоступные нашему зрителю шедевры кино и живописи. И все это для того, чтобы оставаться писателем. Потому так настойчиво, так яростно он защищал свое право на пусть относительную, но все же, избыточность жизни и ощущений, а значит — волю.

И даже та, казалось бы, циничная саморазоблачающая запись Нагибина про ужас и привлекательность халтуры содержит странные слова о куске шерсти, ценном не самом по себе, а как средство, чтобы почувствовать вдруг уважение к себе. Вот главный дефицит эпохи — возможность уважать себя. Возможность жить не униженно. Увы, время поставило Нагибина перед мудреным выбором: скажем, чтобы почувствовать к себе “невольное уважение”, надев достойную человека одежду, нужно было добровольно отказаться от уважения к себе как мастеру. “Ты поставил себе непосильную цель: прожить жизнь, оставаясь порядочным человеком. Именно прожить, а не протлеть...”. Цель оказалась действительно непосильной (в отношении — “прожить”). Но саму попытку осуждать я не берусь.

Норма для писателя — публичное осуществление им своего предназначения. Бесперебойное функционирование в самой природе литературы находящейся взаимосвязи Писатель — Читатель — Писатель. Всякое ее нарушение болезненно сказывается и на литературном уровне. “Писать в стол” — это, конечно, звучит гордо. Но для меня, например, не очень убедительно. Знаменитую фразу Мандельштама: вся разрешенная литература — “это мразь”, я воспринимаю как болезненную реакцию на изуродованные всеми предыдущими режимами взаимоотношения писателя и читателя, на постоянное присутствие между ними тех, кто разрешает или не разрешает. Не более того. Так же, как и не убеждает пример того же Мандельштама, яростно отчитывающего пожаловавшегося на непечатание поэта: а Христа печатали?! В конце концов и Мандельштам, и Платонов, и многие другие, вынужденные годами обходиться без печатного станка, все-таки держали в руках изданными свои ввсе же полноценные книги, а о своем месте в литературе знали не только изнутри, но и извне. И в собственной жизни они исходили из нормы Писатель — Читатель.

Да. Приноравливание к разрешенному литературному пространству опасно. Опасно не только искусительными компромиссами, но и излишней сосредоточенностью в отстаивании места в этом пространстве, самим ожесточением борьбы. К тому же в ее пылу неизбежно искажается чувство реальности. Следы этого легко заметить в дневниках Нагибина. Скажем, он явно преувеличивал достоинства своего рассказа “Терпение”, который считал гражданским поступком и отношением к которому мерил степень внутренней свободы и человеческой зрелости своих сограждан. Или, например, его твердая уверенность, что излишняя медленность продвижения его рукописей в редакциях, плюс не слишком почтительное отношение к нему даже далеко не официозных критиков — все это приметы организованной травли.

Но были потери и посущественней, чем мнительность и сбои в самооценке своего творчества. Потери в главном — несомненные признаки внутренней несвободы, душевной зажатости в прозе, писавшейся десятилетиями. Это особенно заметно на фоне таких работавших рядом мастеров, как Домбровский, Можаев, Трифонов, Казаков, Искандер и т. д. Те “позволяли себе” гораздо больше. Возможно, кроме установки писать исключительно для печати (Можаев, например, или Искандер в отличие от Нагибина имели характер ожидать публикации некоторых своих текстов лет по десять), Нагибину мешал еще и сам характер его дарования — на мой взгляд, дар по преимуществу лирический. Душевный инструмент такой прзы очень деликатен, он требует некой внутренней безмятежности, чувства защищенности. Состояние борьбы для него, скорее всего, губительно, в отличие, скажем, от азартного, сатирического таланта Можаева, для которого атмосфера борьбы может быть живительна. Да и потом, Можаев, Казаков, Искандер — люди все-таки другого поколения, другого общественного климата. В те времена, когда Нагибин входил в литературу, перепад между тем, что человек мог себе позволить в своем кругу и что — в публичной жизни, был слишком резким. На сегодняшний взгляд, например, записки военных лет Нагибина вполне невинны, но тогда они тянули лет на десять лагерей. И в тех условиях обрести навык безоглядно жить, чувствовать, думать на бумаге, дать душе свободно развернуться в творчестве было невероятно трудно, если вообще возможно. “Из всего могут родиться слова — из грязи, пороков, ошибок, поздних раскаяний, но только не из страха”, — запись 1949 года.

“Мы все как глубинные рыбы, извлеченные на поверхность. Из страха давлением в миллион атмосфер нас перевели в разреженную атмосферу жиденького полустраха. Наши души не выдерживают... распадаются”. В последние годы Нагибин получил наконец возможность писать абсолютно свободно. Так, как он писал свой дневник. Но избавиться от въевшихся намертво, ставших натурой навыков беллетриста Нагибин уже не смог. В его поздних повестях “Тьма в конце туннеля” и “Моя золотая теща” отталкивает именно попытка дать современникам (таким, какими Нагибин их себе представлял) понятную, то есть облегченную, адаптированную к “общественным запросам” картину жизни. Разница между литературными достоинствами этой прозы и уровнем мысли и художественного письма в “Дневнике” разительнейшая (о поздней прозе Нагибина писал в журнале Никита Елисеев — “Тень „Амаркорда”” — “Новый мир”, 1995, № 4).

У “Дневника” есть одна бросающаяся в глаза странность. Он литературен. Нет, не фальшив, не ходулен, не претенциозен, а именно литературен. Дневники так не пишут. В дневники записывают. Нагибин же как раз писал. Изображал. Очевидно, это была действительно единственная его книга, в которой писатель дал полную волю своему таланту, в которой беллетрист Нагибин не мешал писателю Нагибину. Грустная и радостная ситуация. Грустная оттого, что ПИСАТЕЛЯ Нагибина мы обретаем только после его смерти. Радостная, что — обретаем.

Сергей КОСТЫРКО.

^[1] Двумя абзацами выше Бунин, по запискам которого я цитирую чеховское высказывание, приводит другое, как бы прямо противоположное: “Писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрет с голоду, если не будет писать, будет потакать своей лени. Писателей надо отдавать в арестантские роты и там принуждать их писать карцерами, поркой, побоями... Ах, как я благодарен судьбе, что был в молодости так беден!” Противоречия здесь нет. В данном случае Чехов говорит о проблеме рабочей дисциплины писателя. В процитированном же выше — о природе художественного творчества.