Это-то и есть единственный и самый главный вопрос: чем все это кончится?.. Ничем — так ничем...
Юрий Буйда, “Дон Домино”.
Меня нет... Это не страшно, меня ведь и раньше никогда не было.
Михаил Левитин, “Сплошное неприличие”.
Сбежать? Но куда убежишь в этой стране? Затаиться?..
Игорь Долиняк, “Мир третий”.
Он умел замирать и ждал... он понять не мог, не хотел и знать, где находится и зачем.
Петр Алешковский, “Жизнеописание Хорька”.
Ему хотелось лечь, чтобы его засыпало сугробом вместе с волкозайцем.
Алексей Слаповский, “Первое второе пришествие”.
Откуда люди могут знать, как нужно жить?
Булат Окуджава, “Упраздненный театр”.
Почему эти?
Потому что процедура Букеровского конкурса — игровая и предполагает неожиданности. “Хеппенинг”. По-русски говоря, кому выпадет. Раз уж судьба сподобила меня раз в жизни председательствовать в жюри — выдам тайну: мы так и не смогли взвесить многократно и всесторонне кандидатуру достойнейшего (хотя “общество”, судя по газетам, было уверено, что шайка шестидесятников, укрывшись от взоров, скрупулезно делит английские деньги). Нет, господа. Мы говорили не о деньгах. И даже не спорили скрупулезно о литературных достоинствах. Мы просто сопоставляли свои предпочтения.
Что до “литературных достоинств”, то отсев графоманов, как мы считали, произошел на стадии номинации. На то и номинаторы — уважаемые критики. Выдвинули — значит, в кругу литературы. Иначе никогда не договориться.
Труднее был отбор по жанру: где роман, где не роман, а что-то около того. Тут-то кровь и хлестала. Но когда в результате осталось названий двадцать, это был уже практически равнодостойный круг: по таланту (везде бесспорному), по мастерству (везде небесспорному). Фаворитов явных не было в романистике 1993 года. И, стало быть, отбор шести “финалистов” оказался игрой случая и игралищем вкуса.
Передо мной в жюри сидели четверо: двое с “Запада” и двое “наших”. Моя задача была — найти консенсус и при необходимости успокоить страсти. Доводы возникали самые неожиданные. Например: текст должен понравиться западным переводчикам и издателям. Для меня такой подход — нонсенс и даже унижение: хотеть кому-то понравиться. Но приходилось принимать как довод. Так или иначе, шестерых согласовали. Слаповский, Алешковский-младший, Буйда, Левитин, Долиняк, Окуджава. Я бы, впрочем, одобрил и другую шестерку. Например, такую: Быков, Юрьенен, Битов, Кураев, Рубина, Курчаткин. Но не настаивал. Во-первых, потому, что на этом уровне можно считать, что премии в принципе достойны все; во-вторых, от чресполосья вкусовых пристрастий и деловых доводов выбор стал поистине подобен закону случайных чисел; и в-третьих, кто получает, в конце концов, премию — не самое важное. Я сейчас, когда пишу, не знаю кто. Читатель, когда прочтет, уже забудет.
Так что интересно? Интересно, как отразилось наше духовное бытие в шести “финальных” текстах, выбранных по закону случайных чисел. Вот уж точно отразилось, и именно потому, что выбор — полуслепой.
Как именно отразилось? Об этом и речь.
Человекобог как волкозаяц
В областном волжском городе на центральной площади, прямо около государственного, можно сказать, пьедестала, появляется здоровенный мужик, из десантников, и объявляет прохожим, что он Христос. Народ тупо смотрит и слушает. Идут мимо американские туристы. Переводчица-гид, сообразив ситуацию, объясняет им, что раньше такого агитатора отправили бы в КГБ, а теперь в России свобода. Американцы говорят: о’кей! Мимо идет беллетрист Алексей Слаповский, шныряя умом и взглядами в поисках сюжетов и нелепостей. Останавливается, не подходя близко. Смотрит, слушает. И — идет сочинять роман под названием “Первое второе пришествие”.
Роман такой.
Если в семье пьяницы-кочегара рождается младенец, а весь город знает, что кочегар по причине беспробудности жену свою уестествить не может, то это, стало быть, есть непорочное зачатие.
Если инвалид детства, повредившийся от шока, когда при крещении его отец в драке убил деда, ждет со дня на день конца света, то есть второго пришествия, то это новый Иоанн Предтеча.
Дальше наблюдается свершение судеб. Псих, которого подсаживают в камеру к инвалиду, усекает тому главу с помощью куска оконного стекла. А новоявленного Христа (он же Петя Салабонов) распинает на стенке вагона пьяная шпана. А перед тем дюжина местных гуляк: бывший поп, бывший дьякон, пара пьяниц-работяг, вор, тоже пьяница... впрочем, пьяницы там все и все кучкуются, — так это будут апостолы.
Ну пожалуйста. Вообразить себя можно хоть Саваофом. Вопрос в другом: кто ж в это поверит?
Жанр, возрождаемый беллетристом Слаповским, отнюдь не механическое перенесение под наши осины допотопного фабльо, но странная помесь начала гомерического с началом гомеровским, гибрид волка и зайца, интонация Войновича в “Чонкине”, сквозь которую вдруг подается “приказ начать радоваться”, отданный “в силу окружающего социализма”; и, таким образом, Андрей Платонов, подключенный к анекдоту, стилистически сигнализирует вам, что вас не только развлекают, но — заряжают.
Последний термин я употребляю в значении, привычном для пациентов доктора Кашпировского: антураж повести того и требует — тут современнейший медико-мифологический психоз, “лохнесский динозавр, летающие тарелки и полтергейсты”, а надо всем — опять-таки говоря словами беллетриста Слаповского — “экстрасенц, мать его ети!”.
Анекдот-то анекдот. Но рассказанный не во всеоружии смеха, поднимающего вас над ситуацией, а как бы изнутри ситуации, при полном и артистичном растворении рассказчика в ситуации и при полном эффекте того, что вы, читатель, оказавшись среди анекдотических типов, разделяете психологическое состояние задействованных в сюжете полудурков. В числе коих оказываются вообще все, кто к этому действию прикосновенен. Ибо легко объяснить, почему упившиеся герои анекдота воображают себя героями Евангелия, но труднее объяснить, почему окружающие их трезвые граждане с этим соглашаются. Хотя иные из них имеют за плечами высшее образование, а некоторые даже опыт идеологической работы. Верят!
Каким образом?
А таким, что любой из них, глядя на верзилу, одержимого идеями непротивления и всепрощения, на всякий случай спрашивает себя: “А вдруг?”
Против этого доводов нет.
И здесь я должен сказать, что фантасмагория Слаповского, сквозь которую я продирался с нервическим нетерпением и желанием отсмеяться поскорее, вдруг поворачивается леденяще-серьезной стороной. Такая страшная, безнадежная пустота обнаруживается за этим “а вдруг?”. Пустота реальная, не анекдотическая. Пустота, обнажающая даже не дно души, а какой-то безымянный провал на том месте, где раньше торчали обрезки марксистской политграмоты, вывернутой христианской эсхатологии, мечтаемой коммунистической идиллии, уголовной малины и инстинктивного добросердечия.
Христианское милосердие плохо лепится к этому проваливающемуся месту; в лучшем случае оно натыкается на лукавого, хитрого зверя. Гибрид волка и зайца, шныряющий по страницам “Первого второго пришествия”, только на беглый взгляд кажется произведением дурного вкуса и неконтролируемой фантазии; тут довольно точно спущена на наш уровень высокая символика: волкозаяц — это то инобытие богочеловека, которое у нас реализуется.
Всем чужой: от волков бегает, а зайцы от него бегают. Всем чужой — потому что вообразил, будто всем свой: вылез с утешениями, пообещал спасти, выставился. А как поверили (“вдруг”), так надо спасаться: бежать.
Исчезнуть! Сменить имя! Был Салабонов — стал, по жене, Кудерьянов.
— А я — Алла Пугачева, — находчиво подхватывает очередная жена.
А вдруг?
Можно как угодно относиться к стилистике “новой прозы” у Алексея Слаповского, Петра Алешковского или Юрия Буйды, но что они пытаются понять новый психологический тип, с которым не имел дела ни социалистический реализм, ни его либеральные оппоненты, — это факт, и факт ценный.
В пустоте анекдота затаилась истина.
Что делать существу, рожденному из такой пены?
Замереть и ждать
Точнее сказать, существо рождается из пены пивной. И из водочной блевотины. Это как бы за скобками: алкоголь потоком идет через все сюжеты. Упившийся отец Сергий говорит упившемуся диакону: “Зови меня просто Серегой”. Умирающий от водянки выпивоха думает, что из него сочится спирт, и радуется дармовому опохмелу. Анекдоты от Слаповского подкреплены тяжелой рок-металлической стилистикой Буйды, герой которого, стальной строитель социализма по прозвищу Дон Домино, продирая “баб с чугунными сиськами, с заклепками вместо пупка и стальной втулкой в причинном месте”, разве ж одной стопкой обойдется? Буйда — авангардист, а что уж говорить о реалисте-шестидесятнике Игоре Долиняке — у того уголовники, замазывающие героя-малолетка, принимают его, естественно, в грязной пивной за столиком, залитым пивом. Но и герой трезвейшего Булата Окуджавы, сызмальства намерзшийся на тагильских ветрах, вспоминает тбилисский рай, благоухающий солнечными винами, и этот хмель, кажется, прямо входит в кровь его родственников, веселых революционеров-большевиков.
Но это — давно. Новая же реальность переводит алкоголь в разряд прямо-таки антропологических факторов. Это уже не кулинарная, не медицинская и даже не нравственная проблема. Это способ жизни: человек пьет, чтобы знать, что он человек. Иначе он гибнет. Это новый генетический тип.
Петр Алешковский, похоже, убежден, что его герой, по кличке Хорек, рождается таким, каким он рождается, именно потому, что его мать, продавщица, в свои восемнадцать лет пьет вровень с мужиками и чуть ли не в роддоме блюет.
Рождается звереныш. Хорек. Хитрый, коварный, умеющий затаиться и выждать. Не способный в школе запомнить строчку Лермонтова, но умеющий зрительно-осязательно запомнить тысячи деталей, нужных в практической жизни.
Эта практическая жизнь протекает словно в пустом, выкачанном пространстве. Перечни вещей, примет, предметов заполняют вокруг героя вакуум; в этом хаосе надо выжидать, выбирать момент и вовремя смываться.
Уходить надо в лес, к зверью. Но главы, где Хорек скитается в тайге и прячется по чужим зимовьям, наименее интересные у Петра Алешковского. Это явно из другой оперы: смесь “Робинзона Крузо” Дефо и скалоновских “Живых денег”. Впрочем, как пособие по каменному веку прочитывается в качестве знака: вот что нас ждет. Причина же того, что нас “все это” ждет, — там, откуда Хорек бежит и куда возвращается.
Там — вакуум ценностей. Как отпал от социума — ни одной свежей краски; вернулся в социум — опять бесцветные тени, этнография пьяни. Нет “коммунизма”, нет “партии”, нет “идеологии”, и в эту полость расслабленно вваливается православная церковь (“зови меня просто Серегой”), а на роль грешника, прежде исполнявшуюся меньшевиком, взят католик. Его вдохновенные речи про “Рим — истинный центр христианства” пролетают мимо Хорьковых ушей так же бесследно, как пролетали стихи Лермонтова, и не вполне понятно, зачем Алешковский столь подробно эти речи цитирует. Ощущение такое, что он никак не найдет тона... Я думаю, что некоторый налет авторской щегольской осведомленности (“способ Цовьянова”, “Иосаф в чалме с аграфом”, “флейшевые кисти”, “мездрение шкурок” и т. д.) — знак именно стилистической и информационной неприкаянности автора, никак не умеющего приладиться к открытому им герою.
Этот герой создан не для тайги и не для церковных стен, куда его время от времени спроваживает автор. Его среда — “подворотни, подъезды, скверы, лавочки-скамеечки, афишные тумбы, кусты, пустые сараи, гаражи, кабины и кузова грузовиков, скользкие обочины...”. Его жизнь — потайная. Серой, неприметной мышкой держаться в тени, в сторонке, а потом, тихо подкравшись сзади, ударить в спину и мгновенно слинять. Слиться с землей. Даже короткие ноги Хорька — не случайны: так к земле ближе.
Это существо не разумное — инстинктивное. Чуткое, остро слышащее потаенные сигналы. “Какая-то сила” гонит его, и остерегает, и уводит, и приводит — о, эту не поддающуюся осознанию силу мы еще почуем у прозаиков совершенно иного плана, и Долиняк, шестидесятник, даже попытается назвать, определить ее...
Автор “Жизнеописания Хорька” не определяет. Он работает музыкально: лейтмотивами. Появляются “получеловеки-полусобаки”, которые то ли снятся, то ли не снятся Хорьку, и вам не важно их происхождение — важно присутствие мотива. Или такая музыка: Зойка-продавщица, сидя утром на постели, готовится опохмелиться, и тут из-под одеяла высовывается жилистая рука, вырывает бутылку, утаскивает под одеяло и там “усасывает”... Эта же рука может потащить под одеяло саму Зойку — парень, все это наблюдающий, не знает ни имени очередного сожителя матери, ни того, надолго ли тот в доме, — Хорек, как зверь, слышит мелодию запахов.
Имен нет — клички. Имени своего Даниил Хорев сроду не слышал: Хорек и Хорек. Помните, у Слаповского: был Салабонов — стал Кудерьянов. Сменить кликуху — звериный маневр.
“Жизнеописание Хорька” кончается так: побрел на север, затормозился в деревне, привалился к разведенной бабенке, обвенчался, взял ее фамилию. Был Хорев, стал Анастасьев, а еще точнее — Сонечкин, по имени присвоившей его бабы.
Артисты!
Неупраздненный театр
Картинка-угадайка:
“Какой-то бугор лежал под одеялом, когда Эмилия вошла в комнату, где он отдыхал между репетициями в Красном театре... накрывшийся колючим шерстяным одеялом с головой... привычка безработного, привычка зека, обреченного носить на себе собственный дом, строить укрытие из чего ни попадя, где придется. И хотя она, худенькая, двигалась бесшумно... его рука стремительно выскочила и всосала Эмилию под одеяло...”
Некоторое время прихожу в себя. Не потому, что сцена постельная, — это-то как раз теперь привычно. Но переселение душ! И эта рука, затаскивающая бабу под одеяло, “высасывающая” ее, как опохмел, и вся сцена стремительного бессловесного зверушечьего совокупления! И все это — не у Зойки в койке, где она принимает очередного “залетного кавалера”, а в романе Михаила Левитина, повествующего о жизни и любви блистательного левого режиссера. Правда, предусмотрительный автор называет свой роман “Сплошное неприличие”, но это упреждение лишь усиливает эффект. Престижный квартал на Манхэттене, уроки пения в Париже, Палестина, где можно научиться танцу Саломеи, а также сверкающие подмостки Питера и Москвы — это вам не заблеванные окраины Сарайска. Одно дело — слушать рацеи доморощенного католика, заливающего Хорьку про Рим, и совсем другое дело, как вскользь роняет Левитин, “провести ночь в закрытом фонде библиотеки Ватикана”. Здесь вам не чернуха; здесь работают по изысканным правилам постмодернистского баланса, сопрягая мотивы, почерпнутые из авангарда 20-х, а также из предшествующей эпохи головорезов, самоубийц и желтых кофт и даже из невменяемых 30-х, когда приговаривают к смерти, однако не убивают, — такое кружево абсурда вроде бы ничего общего не имеет с проломным юмором “новой прозы”.
А между тем мотивы — те же.
“Принцип был толкнуть и отбежать в сторону, любуясь последствиями толчка”. Это не Хорек, подкрадывающийся на крыше к бандиту Сохатому и сталкивающий его вниз, это — режиссер Игорь Терентьев, “левейший из левых” (лицо реальное). И это не инстинкт зверя, это — “принцип”.
Даже короткие ноги перебежали к Левитину чуть не от Алешковского. “Тебе не нравятся мои ноги? — спрашивала она Игоря. — Тебе нужны километры? Мои слишком коротки для тебя, да?” Я понимаю: эпатаж, вызов, подначка, провокация, демонстративный отказ от классических канонов, ответ Александринке, разбойничий свист... А все-таки поразительное совпадение с коротконогостью Хорька, которого в младенчестве уронили по пьянке на пол, — с тех пор колченогий.
У Левитина на сцене элита. Луначарский, Введенский, Мейерхольд, Хармс... сам Маяковский. Не документально, а именно — в художественном флере. “Все свои: Лилечка, Третьяков, Крученых...” На втором плане — Филонов, Малевич, Судейкин, Скрябин...
Но сцена-то, вдвинутая вроде бы в далекие 20-е годы, воздвигнута — сейчас. И написано все это — сегодня. И мотивы — сегодняшние, теперешние, сиюсекундные, как у новейших чернушников, не забывающих сказать, что Петя Салабонов, объявивший себя Христом, и Хорек, крадущийся с шилом в кармане к златоусту католику, действуют именно в постперестроечную эпоху. Да, от эпохи не уйдешь. Левитин пишет вроде бы о героях полувековой и еще более глубокой давности. Но:
Эмилия — зверек, зверушка, застрявшая на всю жизнь в пятилетнем возрасте. (Хорек, как мы помним, застрял в трехлетнем, а Петя все никак не мог продвинуться к роковому рубежу тридцати трех.)
Конечно, у Левитина — артисты. Но: они “пахли, как звери, звериный запах мешался со сладким запахом духов, и в этом облаке хотелось и жить и умереть”.
Заметьте этот мотив: смешение запахов; нам еще доведется “жить и умирать” в смешанном аромате.
“Если без метафор, — идет на откровенность автор “Сплошного неприличия”, — то настоящего в жизни совсем мало: два-три ощущения, пять-шесть запахов и один ровный звук твоей души, ровно столько, чтобы успеть вспомнить перед смертью...”
Заметьте и этот неслышный “звук души” — это же то самое “что-то”, что вслепую вело Хорька: нам еще придется в это “что-то” вслушиваться.
“А рамы никакой нет (имеется в виду “рама замысла”. — Л. А.), есть сама жизнь, направление которой неизвестно ей самой, смыслы подхватываются, как люди, ураганом и уносятся в неизвестном направлении”.
Хорек тоже не знал и не хотел знать, где он и зачем. И Буйда скажет: станция направления неизвестна, станция назначения — тайна. И Салабонов у Слаповского не оттого ли спектакли разыгрывал, что тупая бессмыслица существования до ручки довела?
То, что Эмилия левитинская берет себе псевдоним “Эмилия Инк”, среди актеров дело обычное. Но в контексте смены кликух и опьянения мнимыми ролями это уже тоже “принцип”. Изысканное выражение того, что тупо и глухо ворочалось в пьяных головах людей “чернухи”.
И правда смело сказано:
“Они... предлагают увлекательный мир, которого никогда не будет в реальности”. Или: “Не задумывайся. Пользуйся тем, что у тебя под рукой. А под рукой — все”. Или: “Надо иметь, что врать, тогда жизнь будет в полном порядке...”
А все-таки в Михаиле Левитине реалист побеждает сюрреалиста. В финале его романа павлиний спектр сжимается до одной серой линии. Вместо Парижа, Нью-Йорка и Палестины достается героине киргизская ссылка. И стоит она, маленькая, серая, как мышка, перед толпой и готовится юркнуть в толпу, пробиться, прибиться, отдав толпе все, что имеет, “весь мой гардероб”, — только бы впустили.
А некто, наблюдающий эту сцену со стороны и символизирующий все то “вранье”, которое должно было заменить реальную жизнь (у этого соглядатая красиво закинута нога на ногу, в руках тросточка, но цилиндр на лысине уже несколько сбит набок), спокойно признается:
— Меня нет... Это не страшно, меня ведь и раньше никогда не было.
Намечается упразднение театра?
Железный занавес
Самый крутой из “новых”, Юрий Буйда решается понять причину той свинцовой болезни, что засела в людях. Понять, но не простить, а — исторгнуть, выжечь, выбить из жизни эту заразу.
Но как?
Людей съела система. Созданного (покореженного) ею человека не вылечить, не исправить, он изменился органически, “вместо глаз у него цветы, вместо рук плавники, а вместо сердца подшипник”.
В этом химерическом натюрморте главная деталь — подшипник.
Болезнь, свинцом осевшая в костях людей, — тоталитаризм. Буйда создает острую стилистическую вариацию на темы, откованные и обкатанные когда-то соцреалистами; это сплав из Тихонова (“гвозди бы делать из этих людей”), Серафимовича (“Железный поток”) и массовой песни про паровоз, который вперед летит, про стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор. Только адреса перевернуты. Раньше летели — все выше и выше, и Локомотив Истории летел в светлое будущее, а теперь все летит в тартарары, и паровоз летит под откос, то есть в беспросветное прошлое.
Как и другие авторы, осмысляющие “конец света”, Буйда помещает источник драмы вне человеческой личности. Но то, что у других авторов действовало невнятно — “что-то”, неведомая сила, тайный звук, воспринимаемый душой и телом, — то у Буйды материализуется в тяжелую, проломную метафору: жизнь — стальной поезд, стальное чудовище, идущее по шпалам, по судьбам, стальной Молох, пожирающий людей либо делающий и их стальными.
В этом ключе инструментованы у Буйды не только “литые кулачищи” главного героя, но и его кличка, давшая название повести: в кличке, которую бывший детдомовец Ваня Ардабьев получил за свою страсть к игре, звучат вовсе не испанские ноты и даже не стук костяшек по столу, но звон металла о металл, погребальный колокол, лязг деталей грубо свинченного механизма: Дон Домино.
Буйда в стилистике изощрен даже более своих собратьев по цеху; у него следишь не столько за сюжетом, сколько за переливами “основной метафоры”. Если Левитин предлагал нам шипучий коктейль, то Буйда — убойную “политуру” на крепчайшем спирту. У него даже запахи ложатся, как краска на металл: слой на слой. От всех баб поселка разит капустой. В зависимости от сорта духов, выливаемых на себя после варки капусты, бабы пахнут то капустой “Красная Москва”, то капустой “Кармен”, то капустой “Пиковая дама”. Непробиваемы! И красавицы слажены из того же материала, но — навыворот. Если “плечевые” бабы (то есть работающие на том или ином “плече” путевого участка) сделаны из втулок и заклепок, то женщина Ваниной мечты — из чего-то упругого и вибрирующего. Если у тех прически незаметны за несущественностью (при “свинцовых грудях”), то у этой вся прелесть — в пышных волосах, выкованных, однако, из той же вороненой стали. В довершение необычности женщина Ваниной мечты записана еврейкой. Но в имени ее — Фира — все-таки сохраняется привкус феррума. И — несбыточности. У всех кликухи “капустные”: Кузя, Стояхалка, Могила, а у этой имя — звездное: Эсфирь. Наконец (вершина метафорического “буйдословия”), те, свинцовые, непрозрачны, а эта: “Солнце из окна просвечивало ее насквозь, и он ясно различил по-птичьи бьющееся ее сердце, дымную массу печени, прозрачный серебряный колокол мочевого пузыря, голубые косточки, плывшие в розовом мармеладе ее плоти, — “Ваня?!” — вот тогда он понял, что ему надо бежать. И бежал”.
Поразительна в этом пассаже не только смелая пластика, поразителен экзистенциальный нюх, чутье на общую ситуацию: человек настолько прозрачен, что должен таиться, прятаться, бежать, — какой бросок к Хорьку, юркнувшему в лес, к Пете Салабонову, жаждавшему завалиться в “пустыню”!
У Слаповского Локомотив Истории, загнанный в заросший травой мусорный тупик, обрастал, как травой, людьми, поселившимися в старых вагонах, ворующими, пьющими, дерущимися, гуляющими, размножающимися. Мир Слаповского — развесист и непредсказуем.
Мир Буйды — обточен и выверен. Локомотив сохраняет сокрушительную чистоту. Исчезает только номер: состав — “нулевой”. Исчезает содержание: никто не ведает, что везут в вагонах, проносящихся в точно назначенный час мимо застывшего поселка. Исчезает смысл: станция отправления неизвестна, станция назначения — тайна.
Пробравшись к взрывчатке, заложенной когда-то подо все это хозяйство (на случай прихода врагов), Ваня Ардабьев — он же Дон Домино, гвоздь и винтик проклятой машины, — взрывает и машину, и самого себя. “Нулевой” превращается в кучу лома. Ноль исхода — ноль финала. Распад мира, перешедший в распад плоти, оставляет на месте “жизни” пустое место.
Так “все это” кончается у Юрия Буйды, писателя, который родился в послевоенные годы и застал поезд уже перевалившим роковой рубеж и катящимся к откосу.
Родившиеся раньше — застали иное. И по-иному сопротивляются.
Вздох шестидесятника
В отличие от крутых отпрысков посттоталитарной эпохи, люди, родившиеся в 30-е годы и заставшие не сломленную еще войной советскую реальность, помнят о ней кое-что помимо железных метафор. В простодушном изложении это: пикирующие на врагов наши самолеты (детский рисунок), идущие в бой красноармейцы (плакат), взмах руки в пионерском салюте (реальность) и, в конце концов, “боготворимый вождь” (тоже реальность, но уже слегка тонированная позднейшими “иконописными” красками).
Это — в простодушном исполнении: малый джентльменский набор. Есть набор и побольше, и поглубже: в фундамент убеждений советского подростка закладываются также Вальтер Скотт, Гюго, Майн Рид — вся романтическая шеренга героев, “от д’Артаньяна до Тимура” (гайдаровского). То есть: мировой опыт, выковавший гордого человека, не склоняющегося перед злом, несущего в самом себе истину и берущего на себя ответственность.
Крутые идеологи эпохи пепси, для которых тоталитаризм — это перековка человека в гвоздь и стачивание до лагерной пыли, — вряд ли станут ломать голову над тем, как соединить две эти реальности: великую гуманистическую традицию и лагерный режим. Однако непостижимым (на теперешний взгляд) образом в истории одно вырастает из другого. Освобожденная личность — цель и коммунизма, и марксизма, и большевизма. Правда, личность освобождается без Бога и от Бога, но именно потому, что Бог оказывается эмблемой порабощения. Теперь “все это” видится просто дьявольской ловушкой.
Игорь Долиняк ищет из ловушки выход. “Как соединялись во мне две начинки — экзальтированного дореволюционного подростка (воспитанного на началах “подзабытой” сегодня “человечности”. — Л. А.) и мальчишки времен знаменитых сталинских ударов?”
Да очень просто: эти “половинки” и не разделялись — они были изначально едины. Разлом шел по совершенно другой линии: “обожающий вождя” юный пионер, воспитанный на Майне Риде и Гайдаре, противостоял тьме невежества и животного существования. Драма была вовсе не в “тоталитаризме”, который гнул личность, — личность тогда и слова-то такого не знала, слово это позднее закрепилось за смертельным врагом нашим — гитлеризмом и только два поколения спустя проникло в пределы созданной “обожаемым вождем” державы.
Проблема была в другом: как примирить Аркадия Гайдара со “звериными инстинктами”? Не с “тоталитаризмом”, повторяю, а с обступающей идеалиста “низкой реальностью”, которая звалась обывательщиной. С очередями, с подлостью коммуналок, с крысиной злобой улицы, со скользящим насилием школьных коридоров, с групповыми анонимными избиениями “гордых” и оплеухами, мимоходом отвешиваемыми тем, кто слаб и безответен.
Я воспроизвожу “пейзаж” повести Долиняка, герой которого из мира Купера и Майна Рида попадает в школу 1946 года.
И всего-то от “гордого” требуется: не замечать хамства. Серой мышкой юркнуть в крысиную жизнь — затаиться. Вот Хорек знал бы, что делать, а этот никак не может согнуться. Не может снизойти до “сопливой суеты”. Не может подладиться. Гайдар его, видите ли, отравил.
Суть драмы, описанной у Долиняка, состоит в том, как медленно, мучительно и обреченно сдается будущий шестидесятник этой неуловимой силе. Как горько выискивает в реальности 40-х годов то, что разовьется в реальности 90-х в массовый хорьковый комплекс. Как упорно ищет имя той силе, которая его обступает, вяжет, замазывает.
Прирожденный реалист, Долиняк воспринимает эту силу в четких социальных контурах: это дворовые и уличные хулиганы, квартирные воры, бандиты, отбросы послевоенной разрухи. То есть те самые “исключения” из правильного человечества, “помехи” на пути к его преобразованию, “препятствия”, которые надо преодолеть и о которые — не запачкаться.
Изначальный опыт шестидесятника начинает при этом необратимо подкашиваться. “Исключения”, “помехи” и “препятствия” оказываются на самом деле сутью, страшным, неискоренимым базисом мира. Вернее, это свой мир, непобедимый и неуловимый, и он, “третий мир”, уже не путается между двумя главными (наш — и вражеский, на который пикируют наши самолеты), а знает свою тайную и тотальную власть.
Невидимая “сила”, “что-то”, смутно ощущаемое писателями “новой волны”, облекается у шестидесятника Долиняка в социально-детерминированный костюм: в “тельник” эпохи “Черной кошки” и послевоенной поножовщины. Чтобы ощутить силу этого типа, необязательно оказаться “в городском саду”, где “играет духовой оркестр”: негласная власть “третьего мира” всеобща и повязаны им все. Сначала тебя задирает обезьяньего вида двоечник, и это надо стерпеть, проглотить, а если не проглотишь — из-за его спины явится шайка корешей, подстережет и отметелит, и надо покориться, а не покоришься — начнут мордовать регулярно и неотступно, и придется уже откупаться всерьез: потребуют наводки на богатую генеральскую квартиру, куда ходишь в гости, — и вот ты уже сам наколот — и не отвертишься, а попробуешь уклониться — нож.
Форма простодушного повествования, избранная Долиняком, кажется довольно бесхитростной на фоне евангельских кульбитов Слаповского и раскаленных парафразисов Буйды, не говоря уже о левитинских сюжетных переглядах через границы стран и эпох, но в настоящей прозе бесхитростных повествований не бывает. Автор “Третьего мира”, в сущности, строит железный сюжет, конусом сходящийся к финалу, выводящий действие на смертное острие. И развязка у Долиняка — соответствующая.
Как ни странно, в духе “новой прозы”: удар по затылку заточенной железякой. Герой повествования, загнанный уголовниками в угол, подстерегает своего главного мучителя, крутого бандита, в темном подъезде. Ну конечно, подкрадывается к нему сзади, как Хорек...
Развязка, я думаю, деланная. Жигу нашли утром в луже крови — и сразу: “...бандиты исчезли... шпана и блатари словно бы растворились в бредущих по улицам толпах”.
Так я и поверил! А милиция? А следствие? А аресты по цепочке знакомств? А допросы, очные ставки, признания? А месть дружков? Ах, это — “другая опера”? Занавес, господа, занавес!
Не хочу судить Долиняка слишком строго за театрализованный финал. Тем более что из шести прозаиков, о которых я тут пишу, он ближе всех мне по нравственному опыту (прошу не толковать “опыт” буквально). Просто замешательство перед реальностью, в которой “третья сила” оказывается первой, очень мне знакомо. Вздох шестидесятника.
У “бесхитростного повествования”, между прочим, имеется хорошо высчитанный пролог — тоже эпизод с убийством. Камертон мотивов. В общежитии находят мужика с раскроенным черепом. Кто убил, ясно: обиженный им хиляк, мозгляк, которого, кстати, обижали все — оскорбляли походя, лупили мимоходом. Идем вглубь: почему лупили? Потому что безответный: один оказался против всех. Дальше идем: почему один оказался? Потому что по ночам не давал никому спать, орал дурным голосом, спрятавшись под одеялом, думал, не найдут. Почему орал: что-нибудь серьезное мучило? Нет — дурью мучился: ремонтировал у начальства водопровод, начальство расплачивалось спиртом, от общих работ освободило; днем отсыпался, а ночью, насосавшись под одеялом из бутылки (о, сквозные мотивы нашей многообразной прозы!), орал всем назло. Потому что не спалось.
Базис наших высокоумных и судьбоносных проблем — бесконечная и безначальная дурь, невменяемость, уходящая в бездну, “порча” жизни, неотделимая от самой жизни.
Каким железом перекрывать это болото? На каких котурнах прыгать по этой скользкой сцене? Какой “театр” пробовать в кулисах этой реальности? Какой конец света разыгрывать?
Отложенный конец света
Названием своего романа Булат Окуджава сразу ставит под вопрос, под знак иронии повествование о родителях, дедушках и бабушках, признавая, что все это — “упраздненный театр”: представление, наваждение, в свое время выдуманное, а затем отмененное жизнью.
В свете этого странным кажется библейский ритм зачина: “И родились у них дети... Владимир, Михаил, Александр, Николай, Ольга, Мария, Шалва и Василий...” Странное ощущение наращивается по ходу чтения: театр-то ложный и пьеса абсурдная, а вот актеры, в ней задействованные, истинны, реальны и обаятельны. Независимо от ролей. Ткань повествования наращивается неспешно и тщательно; на пересечении родословных колен вычерчиваются фигуры: вот дядя, который был троцкистом, вот дядя, который был деникинским офицером, а потом стал бухгалтером, вот дядя... то есть муж тети, который был, кажется, нэпманом, а вот тетя, муж которой — поэт... А вот и родители, “внезапные большевики”, пылкие, со взрывами благородных чувств, с непоколебимой верой в партию. А вот и молодой чекист, Лаврентий, с бокалом кахетинского в руке отпускающий комплименты дамам...
Повествование словно бы вышито бисером. Недосмотры — тоже бисерные. Впрочем, иногда, оглядываясь на все полотно, видишь, как оно мягко провисает, блоковски выражаясь, “на остриях”. Но “острия” его все-таки держат: натягивают по силовым линиям, уводя нити куда-то за пределы рампы и как бы подтверждая заложенное в названии предчувствие: ах, зря все это, впустую все это — упразднится театр.
Наименее убедительны у Окуджавы ссылки на некую неназываемую силу, как бы предопределение, или рок; об этом автор время от времени мягко предупреждает читателя, погрузившегося в жизнеописание маленького героя.
“Он спал, сладко выпятив губы, но в воздухе империи что-то происходило, что-то совершалось уже многие годы, неостановимое и непредсказуемое...”
Царская ли империя, советская ли, а “что-то” остается. “...что-то за всем этим было, что-то было...”
Что — не ясно. “...тревога... Впрочем, не столько тревога, сколько неясное ощущение вины...”
До некоторой степени подобные ссылки на неведомую силу (“звук души”?) помогают автору нащупать общий ритм (“рама замысла”?) в повествовании, где тонко смешиваются “людские судьбы и разноплеменная кровь”. Иногда автор как бы хочет прямо подготовить читателя к трагической развязке, которая “произойдет через пять лет, всего лишь через пять”. Прибавив к 1932 году указанный срок, вы можете себе представить, что произойдет в 1937-м с партийными работниками Шалвой и Ашхен Окуджава, но вряд ли такие прямые намеки нужны: недоброе предчувствие создается в романе общим рисунком, мельчайшими подробностями, прямо ни о чем не говорящими.
Выйдя на трибуну собрания, посвященного разоблачению врагов народа, папа “вдруг закричал”. Он закричал то же самое, что писалось тогда в газетах, но этот внезапный крик парторга нижнетагильского вагонстроя выявляет “что-то” в ситуации. Как эстетически выявляют это и его “узкие запястья”, и его южная импульсивность на фоне мрачной и довольно равнодушной толпы уральских рабочих.
А в “незабываемом девятнадцатом” шестнадцатилетняя Ашхен в родительском доме, наклонившись над тарелкой и глотая слезы, слушает, как отец мягко говорит ей: “Вот я рабочий человек, да? Я трудящийся, да? Я свою работу выполняю?.. Какая мне нужна свобода? Скажи мне, моя радость, какая?”
Она кивает и прячет слезы, и вы всем своим знанием истории и современности уже знаете горький финал этой юной большевички, как знаете и другое: она все равно пойдет по своему пути.
Майн Рид... Вальтер Скотт... Гайдар...
Девочка пытается не разрыдаться над тарелкой “в тифлисском мраке” девятнадцатого года, в отчем доме, а в углу дома стоит “шкаф с аистами”, который мастерит по вечерам ее отец.
Шкаф с аистами... и, наверное, шесть слоников на нем? Катастрофа дышит из мирных углов. Вот и дружище Лаврентий с шуточками помогает втиснуться в поезд, который увезет молодых партийцев учиться в далекую Москву. И на старом Арбате их ждет уютная комната в коммуналке.
Тихие русские деревенские бабушки в одной квартире с темпераментными южными коммунистами. Рассказчик время от времени отмечает с сокрушением, что тихие люди “из народа” первыми и доносят куда следует на своих интеллигентных соседей. Но музыка действует в романе сильнее социологии: контрапунктная мелодия смешений. Раскулаченная деваха в тагильском цеху низко кланяется парторгу: “Спасибочки!”, и в этом блоковском мотиве (“Спасибо, барин, за науку”) слышится мелодический сдвиг, тонкий сбой ритма, который говорит о реальности больше любых намеков и предупреждений.
Смешиваются запахи. Даже и сгущать не надо. Сгущал “все это” Буйда, осаждал до фельетонной густоты, издевался над капустой “Красная Москва”. Автор “Упраздненного театра” говорит: в кухне “благоухание щей и запах духов... перемешивались” — и вы чувствуете, как от несовпадения эфиров накреняется мироздание.
Когда оно срывается в штопор, герои кричат: за что это нам?!
Ни за что. За все. За то, что плакали над тарелкой о несовершенстве мира.
За Майна Рида это вам, за Вальтера Скотта. За Гайдара.
Надо бы смириться, юркнуть в толпу. А Ашхен идет наводить справки об исчезнувшем муже, записывается на прием к старому знакомцу Лаврентию, который, по счастью, только что сменил в Москве вредителя Ежова. Тбилисский земляк бросается навстречу:
— Ва, Ашхен! Куда ты пропала?! Сколько лет!.. Слушай, куда ты пряталась?! Генацвале, генацвале!..
Обещает разобраться.
“Ночью ее забрали...” — кончает книгу Булат Окуджава.
За что же они погибли, молодые идеалисты, преобразователи мира, “внезапные большевики”?
Ответ неясно реет в воздухе.
Слишком громко кричали. Слишком пламенно спасали этот непонятливый мир. Слишком счастливы были, осчастливливая других. Хотели правду выяснить, а надо было затаиться. Подсказал же Берия, прямо так и сказал: пропасть надо, спрятаться надо.
Не смогли.
Сын родителей не судит — он их понимает. Он знает, что они не смогли бы иначе. И что другие тоже не смогут. Так пусть будут готовы ко всему.
“Спасибочки”.
Кто написал лучше всех?
Не знаю. Одарены все шестеро, безупречно не сработал ни один. У кого премия Букера, не знаю. Я думаю не о том, кто лучше, а о том, что с нами происходит.
И вот еще что: расположив шесть книг 1993 года в произвольной вроде бы последовательности — от Слаповского до Окуджавы, — я, как сейчас понимаю, подсознательно расположил их по нарастанию внутренней симпатии.
Можно упразднять исторические декорации, но конца света не будет. “Все это”, к счастью, никогда не кончится.
Но и легче не станет.