“Стоит, белеясь, Ветилуя”

В самом конце прошлого века, когда вышел спор между Владимиром Соловьевым и Василием Розановым о значении Пушкина для нового времени, аргументом в этом споре Соловьев избрал не очень известное, не законченное и не вполне оригинальное пушкинское стихотворение “Когда владыка ассирийский...”, представляющее собой краткий пересказ первых глав библейской Книги Юдифь. К образам этого отрывка прибег Соловьев, чтобы продемонстрировать Розанову серьезную и строгую духовную высоту пушкинской поэзии, которой тот якобы не хотел видеть^[1]. С тех пор почти не писали об этих стихах, относя их к разряду переводов и подражаний^[2]. Но вспомним, что Пушкин принялся за перевод из Юдифи в ноябре 1835 года — в том году стихи уже наперечет и среди них нет случайных, а через несколько месяцев, летом 1836 года, создается каменноостровский лирический цикл, воспринимаемый как итог внутреннего пути поэта. Все это заставляет подойти со вниманием и к “Юдифи”, задуматься о ее месте в поэзии Пушкина последних лет.

При обилии цитат из Писания, различных отсылок и скрытых аллюзий у Пушкина совсем мало собственно переложений библейского текста — это подражания Песни Песней (“В крови горит огонь желанья...” и “Вертоград моей сестры...”, 1825), “Пророк” (1826), вольно варьирующий несколько стихов из Исайи, и, наконец, переложение Юдифи. Вероятно, сам жанр стихотворных переложений Библии, столь популярный среди поэтов пушкинского времени, не казался ему художественно оправданным, чем отчасти объясняются его иронические отзывы о библейских стихах В. Кюхельбекера и Ф. Глинки. Отчего же зрелый Пушкин вернулся к этому жанру и отчего остановил свой выбор на ветхозаветной неканонической книге, в которой повествуется о том, как красивая и благочестивая вдова Юдифь, жительница иудейского города Ветилуи, спасла свой город от вторжения ассирийского царя?

В библейском образе Юдифи, в ее прославленном подвиге есть некий нравственный парадокс: действуя во имя Божие, она путем коварного обмана проникает во вражеский стан, обольщает ассирийского военачальника Олоферна, во время ночной вакханалии отсекает ему голову мечом и тем добивается победы для отчаявшихся было жителей Ветилуи. Можно предположить, что Пушкина заинтересовал этот драматичный, острый сюжет, в котором смешано героическое, ужасное и эротическое, что его привлек сильный женский характер, подобный тому, какой привлек его в Клеопатре, но все это не имеет значения в разговоре об отрывке “Когда владыка ассирийский...”. Дело в том, что Пушкин до сюжета не дошел, Юдифь у него не упомянута, а 35 стихов его перевода с церковнославянского дают лишь пролог к действию, но в этой открывающейся экспозиции прочитывается свой сюжет, лаконичный и выразительный, организованный глубоким лирическим подтекстом.

Ход событий Пушкин предельно сокращает, сжимая первые три главы Книги Юдифь в одно четверостишие:

Когда владыка ассирийский

Народы казнию казнил,
И Олоферн весь край азийский
Его деснице покорил...

Эти четыре кратких стиха, в которые преобразован разветвленный и детализированный библейский рассказ, вполне убеждают, что не задача перевода лежала в основе замысла. Скорее мы имеем дело с характерным для позднего Пушкина случаем отстраненной повествовательной лирики, когда заимствуемый материал становится вместилищем личных чувств (из стихотворений того же 1835 года — “Поредели, побелели...”, “Странник”, “Родрик”, “Кто из богов мне возвратил...”). Пушкин вольно обращается с текстом Юдифи, что не мешает ему воссоздать самый дух Библии. Дальше он не только сокращает действие, но и упрощает поведение иудеев, приводит его к емкой мотивировке, в которой дана нравственно-религиозная характеристика народа Израиля — характеристика, не переведенная из Писания, но выработанная самим Пушкиным как итог изучения библейской истории:

Высок смиреньем терпеливым
И крепок верой в Бога сил,
Перед сатрапом горделивым
Израил выи не склонил...

В оригинале иудеи ведут себя не так однозначно: они действительно не склоняются перед Олоферном, готовятся к обороне города, но и ропщут, и поговаривают о сдаче, и даже вступают в некую торговлю с Богом — дают Ему пятидневный срок на то, чтобы спасти их, за что Юдифь упрекает их в малодушии и маловерии. Пушкину все это не важно. Он обобщает ситуацию и выделяет главное в ней: противостояние царства духа и царства кесаря, духовной силы с одной стороны — и мирской власти с другой. В 1834 — 1836 годах эта коллизия стала жизненно важной для Пушкина, что отразилось в каменноостровских стихах 1836 года — “Мирская власть”, “Из Пиндемонти”, “Памятник”. Если приглядеться, то окажется, что переводной отрывок из Юдифи связан с каменноостровским циклом и с другими пушкинскими лирическими стихами рядом тонких, но прочных нитей, и через эти переклички, скрытые или очевидные, выявляется в нем лирическое наполнение библейской темы.

“Высок смиреньем терпеливым...” — эта формула идеального нравственного поведения не сразу вышла из-под пушкинского пера. Черновик показывает, что Пушкин искал ее долго — как будто не только для героев, а и для себя самого. В первом варианте народ Израиля противостоит захватчику “презреньем хладным”, затем “терпеньем хладным”, затем он становится “могуч смиреньем терпеливым” и, наконец, “высок смиреньем терпеливым” — выразительный ряд. Так же сочетаются смирение и терпение в написанном вскоре каменноостровском стихотворении “Отцы-пустынники и жены непорочны...”:

И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.

Перелагая великопостную молитву Ефрема Сирина, Пушкин “смиренномудрие” превращает в “смирение” и таким образом приближает текст к той формуле нравственной высоты, которая найдена в “Юдифи” для характеристики иудеев, — только здесь эта формула перенесена в сферу личной духовной жизни.

В поэтических декларациях прежних лет не смирение, а гордость фигурировала у Пушкина как непременное качество идеального поведения, как основа нравственной позиции героя-поэта перед лицом мира: “Гордись и радуйся, поэт: / Ты не поник главой послушной / Перед позором наших лет” (“Андрей Шенье”, 1825), “К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы” (“Поэт”, 1827), “Гордись: таков и ты, поэт, / И для тебя условий нет” (“Езерский”, 1832 — 1833). Смирение, напротив, вплоть до последних лет появлялось часто в условном, даже ироническом контексте и, уж во всяком случае, не служило нравственным ориентиром. Пожалуй, только в восьмой главе “Евгения Онегина”, где слово “смиренный” акцентировано, намечается некоторая переоценка смиренности в противовес гордости, но это происходит в нравственной плоскости, без религиозного углубления. В переложении Юдифи смирение и гордость определенно меняются местами: смирение осмысляется как признак укорененности в вере, а гордость, “горделивость” отдаются врагу народа Божия, который знает только земного владыку и потому обречен на поражение. Пушкинский сюжет соответствует евангельскому закону: “Бог гордым противится, а смиренным дает благодать” (Иак. 4: 6; 1 Пет. 5: 5), но для Пушкина этот закон надконфессионален — он проецируется на эпизод из истории иудеев. Впрочем, и в тексте Книги Юдифь есть параллель к евангельской максиме — в том месте, до которого Пушкин не дошел в своем переводе: сыны Израиля “возопиша, глаголюще: Господи Боже небесе, призри на гордыни их и помилуй смирение рода нашего” (6: 19). Пушкин осмыслил это противопоставление и придал ему сильное звучание. Ведь, казалось бы, наоборот: смиренный смиряется перед силой, а гордый не клонит выи, так и было прежде у Пушкина (“К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы”) — но это справедливо в плоскости человеческих отношений, без вертикали, без Бога. Если же есть вертикаль, то все иначе: гордыня греховна, а смирение перед Промыслом дает силы не склоняться перед земным врагом. “Израил выи не склонил” — сам этот отрицательный жест не раз встречается в пушкинских произведениях: так говорится о поэте в уже цитированных “Андрей Шенье” и “Поэт”, так говорится о Москве в “Евгении Онегине” (“Нет, не пошла Москва моя / К нему с повинной головою”). Этот характерный повторяющийся мотив приходит в стихи из личного опыта: не клонить головы, не гнуть шеи всегда было для Пушкина непременным условием нравственного достоинства, а в последние годы, когда он оказался в сложном положении при власти, эта тема и в жизни приобрела особую остроту, и в поэзии — особую значимость. Она звучит в двух каменноостровских стихотворениях, закрепляющих итоги жизни: “Для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи...” (“Из Пиндемонти”), “Вознесся выше он главою непокорной / Александрийского столпа” (“Памятник”). Это сказано о себе, в “Юдифи” та же метафора применена к народу Израиля, но применена от себя — соответствующих слов нет в церковнославянском тексте. Таким образом, давая в этой строфе характеристику иудеям, Пушкин не столько переводит библейскую книгу, сколько формулирует нравственный идеал, в который входят смирение, терпение, крепкая вера и непреклонность перед властителями.

В Книге Юдифь конфликт иудеев с Олоферном носит религиозный характер. Иудеи прежде всего борются за веру, они защищают свои святыни — Иерусалимский храм, сосуды и жертвенник. И противостоят они Олоферну не силой оружия (“Се бо люди, в них же несть силы, ниже могутства ко ополчению крепкому” — 5: 23), а силой веры. Пушкин извлекает эту суть из повествования, освобождает ее от подробностей, и хотя местами он почти дословно переносит в стихи библейский рассказ, но с изменением пропорций и сам сюжет у него меняется, приобретая более четкий рисунок: народ, крепкий верой, обращает в трудный момент свои мольбы к Богу и в ответ получает покровительство:

Во все пределы Иудеи
Проникнул трепет. Иереи
Одели вретищем алтарь;
Народ завыл, объятый страхом,
Главу покрыв золой и прахом,
И внял ему Всевышний Царь.

Дальнейшее торжество иудеев над врагом предстает результатом их союза с Богом — собственно, это и есть тема пушкинского отрывка. И воплощается это чисто духовное торжество не событийными ходами, как в библейской книге, а через центральный образ стихотворения:

Притек сатрап к ущельям горным

И зрит: их узкие врата
Замком замкнуты непокорным;
Стеной, как поясом узорным,
Препоясблась высота.

И над тесниной торжествуя,

Как муж на страже, в тишине
Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине.

Пушкинская Ветилуя — образ огромной религиозно-культурной глубины и одновременно очень личный, непереводной, неявно соответствующий главным темам его поздней лирики. На фоне предшествующего вполне реалистического описания скорби иудеев этот образ выглядит более чем условно, топографически неправдоподобно. В самом деле, можно ли зримо себе представить врата ущелий, замкнутые замком, и высоту, стеной препоясанную? Пушкин использует некоторые детали библейского рассказа (“И проходы горней заключиша, и оградиша стенами всякий верх горы высокия” — 5: 1), но лишает их эмпирической конкретности — смысловое пространство стихов сильным лирическим движением переводится из историко-событийного в метафизический план. Пушкин словно угадал гениальным поэтическим чутьем значение еврейского слова “Ветилуя” — “дом Божий”^[3] — и создал образ Небесного Града, уникально сочетающий символику духовной высоты и материализованной прочности, образ, навеянный чтением Писания, но сотворенный из собственного внутреннего опыта.

В Книге Юдифь Ветилуя — один из городов и селений нагорной страны, укрепленных иудеями перед нападением Олоферна. В первых черновиках у Пушкина отражена военная сторона рассказа и Ветилуя описана как воинская крепость, готовая к бою:

Грозой грозится высота —
Поля препонами изрыты —
И стен бойницы и зубцы
Как лесом копьями покрыты
И боя жадно ждут бойцы

 

Как бранный сторож Ветилуя
Стоит на каменной горе...

 

Однако постепенно, по мере работы над образом, воинственность Ветилуи стирается, а потом и совсем исчезает — на месте военной крепости проступает символ города-храма, “дома Божия”, вознесенного над дольним миром с его бурями и войнами. Быть может, неожиданная для него самого внутренняя ассоциация повлекла Пушкина по этому пути: одна из черновых строк о Ветилуе — “Стоит на камени своем” — у человека христианской культуры вызывает в памяти слова Христа об основании Церкви (“И на сем камени созижду Церковь Мою” — Мф. 16: 18). Вообще в христианском сознании “символы “града” и “церкви”, однородные по своему смысловому наполнению, имеют тенденцию переливаться друг в друга”^[4]. Так происходит и здесь: переливаясь друг в друга, символы града и храма сливаются в единый образ, который Вл. Соловьев воспринял как выражение чего-то главного в пушкинской поэзии: “Ветилуя-то в этой поэзии перевешивает”. И дальше образом “настоящей Ветилуи” меряет Соловьев высоты Гоголя и Достоевского, Лермонтова и Толстого: “Гоголь и Достоевский всю жизнь тосковали по ней, но в писаниях их она является более делом мысли и нравственного сознания, нежели прямого чувства и вдохновения, притом главным образом лишь по контрасту с разными Мертвыми душами и Мертвыми домами; Лермонтов до злобного отчаяния рвался к ней — и не достигал, а Толстой подменил ее “нирваной”, чистой, но пустой и даже не белеющейся в вышине”^[5]. Оставим в стороне вопрос о том, насколько справедлив Соловьев в своих оценках. Важнее нам другое: пушкинская Ветилуя оказывается для него ясной мерой причастности художника к Высшей Реальности.

В многочисленных, сменяющих друг друга вариантах пушкинского автографа Ветилуя, сначала реалистическая и грозная, затем условная, стоящая “на камени своем”, постепенно отрывается от камня, от земли и всего земного и начинает парить “в недостижимой вышине” — происходит дематериализация образа. Интересно это отражено в пушкинском рисунке: рядом со строками “Стеной, как поясом узорным, / Препоясблась высота” он набрасывает висящий в воздухе каменный пояс, которым опоясана высота, именно высота, некая духовная субстанция, а не гора и не город на горе^[6]. Того, что опоясано, Пушкин не изобразил — наверное, графически неизобразимо было для него видение горнего мира, которое удалось ему воссоздать словом. И все же метафизика в этом образе сочетается с физикой или, скорее, обеспечивается, охраняется физической крепостью и силой — “стеной, как поясом узорным”. Сравнение стены с поясом соответствий в Книге Юдифь не имеет, Пушкин сам его нашел и проверил рисунком. Как видно, нечто существенное стоит за этим сравнением. С его помощью Пушкин интуитивно выявил смысловые глубины образа — те глубины, которые прочитываются в общебиблейском контексте и в более широкой культурно-религиозной перспективе. Пояс, знак целомудрия, в сочетании с неприступностью города отсылает к одному из важных символов Писания — к символу города-девы, крепкого своей чистотой, хранимого Богом, в противоположность городу-блуднице, сдающемуся на милость неприятеля. Раскрывший эти символы В. Н. Топоров писал: “Город-дева (соотв. — блудница) не просто сравнение и даже не уподобление и персонификация: собственно, город и есть дева (блудница). Целомудрие девы и крепость города в этом случае не более чем два варианта общей идеи прочности, нетронутости, нерасколотости, гарантии от той нечистоты, которая исходит от захватчика, всегда — насильника”^[7]. Пушкин внимательно читал Библию и прочувствовал эту символику. Его Ветилуя, конечно, город-дева — ее “узкие врата” “замком замкнуты непокорным”, она препоясана поясом целомудрия и торжествует над захватчиком не силой, а духовной крепостью и чистотой. Случайно ли, что название города, как нам передают его греческие варианты, созвучно с еврейским словом “betula”, что и означает “дева”? По наблюдению В. Н. Топорова, этим словом стандартно именуются в Писании столица и страна — чаще всего Иерусалим и Израиль. В конечном итоге образ города-девы восходит к Небесному Иерусалиму и к Церкви — к объединяющей их теме Града Божия, Дома Божия, в котором раскрывается полнота Божественной Славы. Один из примеров этой темы — псалом 45, воспевающий жилище Бога:

 

Бог нам прибежище и сила,
скорый помощник в бедах.
Посему не убоимся, хотя бы поколебалась земля
и горы двинулись в сердце морей.
Пусть шумят, воздымаются воды их,
трясутся горы от волнения их.
Речные потоки веселят град Божий,
святое жилище Всевышнего.
Бог посреди его; он не поколеблется:
Бог поможет ему с раннего утра.

 

Анализируя этот псалом, С. С. Аверинцев увидел параллель к нему в пушкинском стихотворении: “Этот образ целомудренно-бодрой неприступности гениально схвачен Пушкиным, очень глубоко чувствовавшим библейскую поэзию... (далее цитируются строфы о Ветилуе. — И. С.). Упоминание пояса, древнего символа девственности (сюда же относится и белизна Ветилуи), окрашивает этот образ града в “софийные” тона”^[8]. Взгляд со стороны софиологической высвечивает еще один круг ассоциаций, вызываемых пушкинским образом: как показал С. С. Аверинцев, град, храм, стена нерушимая — грани библейской темы Софии, Премудрости Божией, соединяющие ее с новозаветной темой Девы Марии^[9]. Эти ассоциации, конечно, выходят за рамки пушкинского текста — они заложены не столько у Пушкина, сколько в том источнике смыслов, который он вскрыл своим художественным проницанием.

И все же пушкинская Ветилуя, при всей религиозно-культурной нагруженности, образ по происхождению лирический, рожденный в глубинах внутренней жизни поэта, в тех драматических катаклизмах, которые определяли его творчество двух последних лет. В этом образе нашла выражение его “духовная жажда”, его порыв “к сионским высотам”, но не только порыв, а и сама высота его просветленного духа, торжествующего над бездной тягчайших жизненных обстоятельств. Предметная же основа образа, как кажется, связана с давним личным впечатлением, врезавшимся в его художественную память, — то было видение монастыря на Казбеке во время арзрумской поездки 1829 года: “Утром, проезжая мимо Казбека, увидел я чудное зрелище: белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками” (“Путешествие в Арзрум”). Это “чудное зрелище” тогда же, в 1829 году, воплотилось в стихотворении “Монастырь на Казбеке”:

 

Высоко над семьею гор,

Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.

 

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне!..

 

Очевидно образное родство отрывка о Ветилуе и этого стихотворения^[10] — в нем Дом Божий на вершине горы так же парит над ущельем. В кавказском лирическом цикле 1829 года сквозные образы ущелий и вершин исполнены личного смысла, в них оформлены антиномии внутреннего мира поэта. Теперь, в переводе 1835 года, Пушкин будто цитирует те лирические темы и образы. Как известно, весной 1835 года он переработал свой кавказский дневник и написал по нему “Путешествие в Арзрум”, мысленно повторив путешествие, воскресив в памяти его впечатления, — так что перекличка не кажется случайной. Видение, некогда его поразившее, теперь с новой силой предстало воображению и, совпав с настроением, отлилось в картину Ветилуи, белеющей в вышине. И все же есть существенная разница между двумя сходными образами: монастырь на Казбеке — почти реалистическая зарисовка с натуры, претворенная в метафору душевной жизни, точнее — в вожделенный, но недостижимый идеал личного существования, интуитивно угаданный благодаря видению на вершине горы. Иное дело Ветилуя — это образ откровенно условный, символический, каждая его деталь значима как сгусток библейских смыслов и отстоявшегося духовного опыта самого поэта. Одна из таких деталей — белизна Ветилуи, неправдоподобная и не продиктованная текстом Книги Юдифь. Белый цвет привнесен сюда как цвет богоявления, богоприсутствия и также как цвет целомудрия, непорочности (см. выше наблюдение С. С. Аверинцева). Пушкин знал сакральную семантику белого: в его “Родрике”, написанном весной 1835 года, герою является угодник, через которого говорит Господь, — является “Белой ризою одеян / И сияньем окружен”. Но помимо этой общеизвестной семантики личная нота слышится в словах о белой Ветилуе. Дело в том, что в произведениях Пушкина разных лет несколько раз варьируется один зрительный образ — белое на горе. Вспомним загадочную “Бурю” 1825 года (“Ты видел деву на скале / В одежде белой над волнами?..”) или неоконченный перевод сербской песни “Что белеется на горе зеленой?..” 1834 года. Дважды этот образ возникает в “Путешествии в Арзрум”: в приведенном уже описании монастыря на Казбеке (“Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы...”) и в описании горы Алагез, принятой за Арарат спутниками Пушкина: “На ясном небе белела снеговая двуглавая гора. “Что за гора?” — спросил я, потягиваясь, и услышал в ответ: “Это Арарат”. Как сильно действие звуков! Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни, и врана и голубицу излетающих — символы казни и примирения...”^[11] В обоих случаях белое на горе — больше чем деталь природы Кавказа. И вот в переводе из Юдифи вновь встречаем подобное: “Стоит, белеясь, Ветилуя / В недостижимой вышине”. Белое в вышине — образ пронзительного лирического звучания, смутно зовущий, иномирный. И пожалуй, именно в стихах о Ветилуе этот образ кристаллизуется: индивидуально-поэтическое начало соединяется в нем с осознанной религиозной символикой.

Вспомним: о народе Израиля сказано в этом отрывке: “Высок смиреньем терпеливым / И крепок верой в Бога сил”. Высок и крепок — вот слагаемые его превосходства. Ветилуя, символизирующая и конкретно веру Израиля, и веру вообще, характеризуется теми же двумя качествами: она недостижимо высока и неодолимо крепка. Можно предположить, что в конце 1835 года именно эти два качества, питаемые верой, приобрели личную актуальность для Пушкина.

1835 год был одним из самых тяжелых в его жизни, о чем красноречиво свидетельствует переписка, полная денежными хлопотами, бесконечными расчетами и подсчетами, обсуждением личных и семейных долгов и связанных с этим проблем. Пушкин не просто оказался в стесненных материальных обстоятельствах — он оказался к этому времени в положении человека, не вольного в своих занятиях, своем поведении. Мучительная денежная зависимость влияла на его отношения с двором: в поисках выхода он принужден был “гнуть шею” — через Бенкендорфа просить царя то о ссудах, то об отпуске, то об отставке, то о разрешении издавать газету, что могло бы поправить денежные дела. Пушкин пытался сохранить лицо в этих переговорах, но на самом деле был унижен ими до последней степени. Две его решительных попытки изменить жизнь и уехать в деревню натолкнулись на угрожающее раздражение императора и сопротивление Натальи Николаевны. Все это осложнялось домашними бедами — болезнью матери, сплетнями вокруг жены. К тому же его преследовали издательские неудачи и цензурные неприятности, вылившиеся к концу года в смертельную схватку с председателем Главного управления цензуры министром просвещения С. С. Уваровым. Таковы в общих чертах внешние обстоятельства, доводившие Пушкина до отчаяния. Более глубокие, внутренние проблемы отражены в его творчестве 1835 года. Главной темой лирики становится приближение смерти; в стихотворениях “Поредели, побелели...”, “Странник”, “Пора, мой друг, пора!..”^[12], “Чудный сон мне Бог послал...” об этом говорится от первого лица, слишком прямо для позднего Пушкина. Другая группа произведений объединяется темой самоубийства, но уже не лирически воплощенной, а через третье лицо, через героя, более или менее близкого автору, — это незавершенные прозаические отрывки “Мы проводили вечер на даче...”, “Цезарь путешествовал...” и стихотворения “Полководец”, “Родрик”, “Из А. Шенье”^[13]. Предощущение смерти, тяга к смерти имеют под собой религиозную основу — они связаны с обострением религиозной интуиции, с прикосновением к инобытию. Именно в 1835 году начинается новый этап в поэзии Пушкина, когда религиозная тема широко входит в его лирический мир.

Весной — летом 1835 года метафизическая тревога, страх неготовности к близкому концу в сочетании с глубокой усталостью нашли у Пушкина выражение в мотиве побега — “Странник”, “Пора, мой друг, пора!..”. Перевод из Юдифи в ноябре 1835 года дает другую модель жизненного поведения и фиксирует более зрелый момент в развитии пушкинского религиозного сознания: здесь уже не побег, а высокий религиозный стоицизм, смирение перед Промыслом и духовная крепость — торжество духа над тесниной жизни. Перелагая рассказ о сопротивлении Ветилуи, Пушкин думал о себе, доказательство тому — набросанный на автографе “Юдифи” автопортрет “в виде старика, с изрезанным морщинами лбом, всклокоченными волосами и спутанной бородой”. Опознавший и так описавший этот рисунок А. М. Эфрос назвал его “символом безнадежности, охватившей Пушкина в эти последние, предсмертные годы”^[14]. Стихотворение содержит альтернативу этой безнадежности — в нем утвержден религиозный идеал, поднимающий над мирскими бурями. Если весенне-летние стихи о побеге были исполнены динамики, то в образе Ветилуи как будто обретен вожделенный покой — она торжествует “в тишине”, и эта сакральная тишина, привнесенная Пушкиным в библейский рассказ, отделяет божественное от мирского. Мотивом сакральной тишины перевод из Юдифи подключается к центральной проблематике каменноостровского цикла, в котором “громкое” отринуто как суетное (“Из Пиндемонти”), а “тишина” и “торжественный покой” охраняют область вечного (“Когда за городом, задумчив, я брожу...”).

Среди устойчивых художественных ситуаций у Пушкина отмечалась ситуация “превосходительного покоя” — такая организация художественного пространства, при которой точка зрения находится высоко над миром, что дает покой, приближающий к Абсолюту^[15]. Стихи о Ветилуе — может быть, самый яркий в творчестве Пушкина пример “превосходительного покоя”, самый яркий, очень личный и неслучайный для Пушкина в это время — ведь и в “Памятнике”, написанном через несколько месяцев, та же идеальная ситуация определяет отношение героя к мирскому злу и мирской суете, то же движение вверх (“Вознесся выше он главою непокорной...”), дающее “божественное равнодушие и покой” (“Веленью Божию, о Муза, будь послушна... / Хвалу и клевету приемли равнодушно...”)^[16]. Сходство ситуаций скреплено общим для двух стихотворений важным словом “непокорный” — в обоих случаях непокорность мирским властям находит опору в “превосходительной” духовной высоте. За этим сходством, этой общностью мотивов перевода и итогового лирического стихотворения стоит та жизненная ситуация, в которой стихи рождались, и та тенденция внутреннего развития, которая наметилась у поэта в последние годы.

 

 

Перевод из Юдифи вписывается в ряд “сотериологических” стихотворений позднего Пушкина. Впервые тема личного спасения остро прозвучала у него летом 1835 года в “Страннике”: герой стихотворения, пораженный мыслью о скорой смерти и о своей неготовности к суду, устремляется на поиски “тесных врат спасенья”. (Напомним, что пушкинский “Странник” основан на книге английского религиозного писателя Джона Беньяна “Странствия пилигрима”, где тема спасения души воплощена в форме аллегорического путешествия героя к горе Сион.) Через год, летом 1836-го, в контексте каменноостровского цикла появляется набросок “Напрасно я бегу к сионским высотам...”, воспринимаемый как автоцитата, прямая отсылка к “Страннику”, как жест глубокого отчаяния и обреченности духовного порыва. По хронологии создания перевод из Юдифи расположен между ними, по смыслу он представляет собой кульминацию сотериологической темы: “сионская высота”, вожделенная для героя “Странника” и безнадежно недостижимая для героя каменноостровского стихотворения, здесь явлена и торжествует, и хотя автор в тексте не присутствует в форме лирического “я”, но дух его обнаруживает себя в созданном образе, как Творец раскрывает себя в творении. Именно это имел в виду Соловьев, когда писал о пушкинской Ветилуе как о свидетельстве внутренней жизни художника.

Мы видели, что связи между стихами о Ветилуе и собственно лирикой Пушкина — неявные, но в тексте перевода они закреплены в отдельных значимых словах, через которые ключами пробивается лирическое начало: таковы слова о “смиренье терпеливом”, о несклоненной вые, о непокорности, о тишине. Связь со “Странником” и сотериологической темой так же косвенна и так же проявлена в значимом словосочетании “узкие врата”. В “Страннике” дважды упомянуты “тесные врата” спасенья — цитата из Евангелия от Матфея: “Что узкая врата и тесный путь вводяй в живот, и мало их есть, иже обретают его” (7: 14). В “Юдифи” Пушкин цитирует этот евангельский стих более точно: путь к Ветилуе преграждают “узкие врата”, замкнутые для нечестивых.

После двух строф о Ветилуе, имевших множество вариантов отработанных с особым тщанием, Пушкин взялся было продолжать повествование:

Сатрап смутился изумленный —

И гнев в нем душу помрачил...
И свой совет разноплеменный
Он — любопытный — вопросил:
“Кто сей народ? и что их сила,
И кто им вождь, и отчего
Сердца их дерзость воспалила,
И их надежда на кого?..”

Но все ответы уже даны и победа одержана — одержана не силой оружия, а чем-то совсем другим, непонятным сатрапу. Пушкин исчерпал свой лирический сюжет и на этом оставил работу. “Фабула еще и не затронута, но что-то самое главное уже сказано — продолжение становится внутренно ненужным”^[17].

Итак, отрывок “Когда владыка ассирийский...” своей проблематикой выдвигается из разряда переводов на первый план в поздней лирике Пушкина. В библейских образах здесь символизировано то, что поэт вряд ли стал бы декларировать от первого лица: победительная сила веры, ее спасительность “средь дольних бурь и битв”. Форма сюжетного переложения дала этим мыслям обобщенность, объективность и незыблемость библейской истины. В личном мире Пушкина все обстояло сложнее, драматичнее: пробудившееся религиозное чувство вступало в противоречие с творческой стихией, со страстями, с воспитанием и привычками светского человека, чем объясняется многое в его жизни последних лет. Но в стихах о Ветилуе это глубинное чувство сказалось во всей красоте, очищенное поэтическим трудом и вдохновеньем.

Работа выполнена в рамках проекта, финансируемого Международным научным фондом.

^[1] Соловьев В. С. Особое чествование Пушкина. — В кн.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М. 1991, стр. 308.

^[2] Исключение составляет содержательная работа Э. В. Слининой “Неоконченное стихотворение Пушкина „Когда владыка ассирийский...””, впервые опубликованная в 1981 году и впоследствии перепечатанная в ее книге “Лирика Пушкина 1820 — 30-х годов. Проблемы становления личности поэта” (Псков. 1990, стр. 61 — 70).

^[3] Строго говоря, мы не знаем, как в точности звучало название города на древнееврейском, и можем об этом только догадываться по сохранившемуся греческому тексту Книги Юдифь.

^[4] Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — В кн.: “Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси”. М. 1972, стр. 49.

^[5] Соловьев В. С. Особое чествование Пушкина. — В кн.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика, стр. 308.

^[6] См.: Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М. 1986, стр. 52.

^[7] Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. IV. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте. — В кн.: “Исследования по структуре текста”. М. 1987, стр. 126 — 127.

^[8] Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — В кн.: “Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси”, стр. 45.

^[9] Там же, стр. 41 — 49.

^[10] Отмечено Э. В. Слининой (см. в кн.: Слинина Э. В. Лирика Пушкина 1820 — 30-х годов. Проблемы становления личности поэта, стр. 68).

^[11] Д. Д. Благой заметил, что этот фрагмент об Арарате связан через тему ковчега со стихотворением “Монастырь на Казбеке” (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. 1826 — 1830. М. 1967, стр. 372).

^[12] Принимаем датировку В. А. Сайтанова, согласно которой это стихотворение написано летом 1835 года (Сайтанов В. А. Неизвестный цикл Пушкина. — В кн.: “Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке”. М. 1986, стр. 362 — 374).

^[13] О мотивах самоубийства в этих произведениях см.: Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 3-е, исправл. и доп. М. 1989, стр. 205; Петрунина Н. Н. Полководец. — В кн.: “Стихотворения Пушкина 1820 — 1830-х годов”. Л. 1974, стр. 291; Сайтанов В. А. Неизвестный цикл Пушкина, стр. 378.

^[14] Эфрос А. Пушкин-портретист. М. 1946, стр. 228.

^[15] Жолковский А. К. К описанию смысла связного текста. VI. Часть 1. М. 1976, стр. 29 — 31.

^[16] Наблюдение А. К. Жолковского (указ. соч., стр. 31).

^[17] Слонимский А. Мнимые стихи Пушкина. — “Книжный угол”, 1918, № 2, стр. 6.