Парадоксы Альфреда Шнитке

Мне пришлось говорить о первой книге бесед с А. Г. Шнитке, которые записал Д. И. Шульгин (см. “Новый мир”, 1994, № 5), в ней мы встретились с ранним Шнитке в годы его неизвестности. Новый же цикл бесед, записанных А. В. Ивашкиным (музыкантом и профессиональным критиком), — во многом иное явление; разговоры эти проходили в 1985 — 1992 годы, в совершенно других условиях. В первой книге были вынужденные умолчания, преобладала сдержанность, в этой — композитор и его собеседник полностью свободны и откровенны. Да и времени немало утекло между ранним Шнитке и нынешним. Перед нами книга нового опыта и нового кругозора, очень пристального взгляда — и “в себя”, и на окружающий мир. Здесь мы имеем дело с размышлениями Шнитке не только о своей музыке, о музыке современников и предшественников, вплоть до самых отдаленных в глубине веков, но и о самой жизни, включая неизбежные детали биографии, личные воспоминания; об искусстве, литературе, религии и философии... Альфред Шнитке размышляет вслух, и сам процесс “наглядного мышления” не может не увлечь — всем своим ходом, неожиданной сменой тем, парадоксами, которыми, как известно, наделена и сама музыка Шнитке, выражающая дух времени, но в то же время не рвущая с прошлым, ищущая его, идущая порой как бы вспять.

Вот один из главных эстетических (но и этических) парадоксов Шнитке: новое как опасность, настороженность перед будущим, к которому (редкость у художника!) он не питает большого интереса.

“Для меня вся жизнь, — говорит композитор, — есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного — и непрерывного потока иррационального, как бы еще не “проросшего”, совершенно нового... Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества — связаны с новым (подчеркнуто Шнитке. — А. К.). Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное... в лице фашизма и... что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. ...Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое — это и хорошее, и плохое; каким оно станет — зависит от людей, которые возьмут это новое”.

В этом суждении Шнитке — не вызов и тем более не обличение “авангарда” (на этих страницах он вообще никого не судит), но глубокая мысль, выстраданная его собственным, житейским и художественным, опытом. Новое — это всего лишь забытое старое. Источник, который всегда напоминает об этом композитору, — Библия. “Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание по кругу. С возвращениями и уходами”.

В культе нового (не только в искусстве), по Шнитке, заинтересован сам... Дьявол. (Да! Да!) “Ко всему новому — приковано особое внимание Дьявола. ...Дьявол бросается на то, что им еще не испытано”, “Дьявол скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым — не столь детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может привести к преувеличениям, и здесь можно „подшутить””. О Дьяволе говорится неоднократно и всерьез, ибо все это исходит из уст музыканта-католика. Порой даже кажется, что листаешь страницы Томаса Манна (“Доктор Фаустус”) или немецкой “народной книги” о докторе Фаусте, — и резон для этого есть, потому что профессиональное музыкальное воспитание Альфреда Шнитке, как и “общеобразовательное”, строилось на немецкой культуре: он — прежде всего немецкий (в значительной степени и австрийский) композитор. Эту принадлежность он для себя уяснил полностью и внятно объясняет ее и собеседнику, и нам.

Итак, современного художника, как и любого из нас, подстерегают козни Сатаны. Но где тогда выход?

“Быть начеку, — отвечает Шнитке. — И относиться скептически к самому себе, к неокончательной человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному ангелу... Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь опасностями номер два и три”.

Эти мысли вполне могли бы принадлежать Мейстеру Экхарту с его заповедью: “Божья глубина — моя глубина. И моя глубина — Божья глубина”, и действительно, отсвет немецкой мистики у Шнитке мы можем уловить. Но в данном случае интересен самый его скепсис по отношению к себе, ощутимый на протяжении всех бесед. Иногда кажется, что для Шнитке важна пассивность как житейский принцип, что он склонен отрицать всякую активность, но, разумеется, это не так — просто Шнитке предстает перед нами в своем естественном облике — как смиренный христианин. (Разумеется, не подчеркивая свое смирение — это мы его видим таким, каков он есть.)

В этом “скепсисе” (иначе сказать — самоотречении), как ни удивительно, — залог достижения подлинных ценностей в искусстве. Говоря с сожалением об огромном отрезке времени, прожитом до перестройки, когда была запрещена свобода творчества и многое творчески было потеряно, Шнитке заключает: “Я сначала огорчался, когда что-то терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда перемещается от одного пути к идеальному — к другому, но никогда не достигает умножения идеальных качеств”.

Подходы к идеальному многообразны, важно жить с ощущением пути и цели. За этим — опыт, в том числе и религиозный. “Все, что я делаю, — это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. ...Я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров.

Для меня есть мне невидимая, но бесспорно существующая другая реальность. ...Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей”.

Признание важное. В другом месте Шнитке говорит прямо: “музыка мной не пишется, а улавливается”; “вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую. ...Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном”. Эту черту он связывает с “немецкой сущностью” своей музыки, но, конечно же, здесь речь идет об онтологической сущности искусства как такового. То есть Шнитке ощущает свой дар ниспосланным “свыше”, он отныне призван говорить своей музыкой о “вещах невидимых”; свой музыкальный язык он ощущает как духовный, “пророческий”... Понятно, что всех этих слов сам композитор в беседах избегает; к тому же он убежден, что процесс постижения идеального и в искусстве и в жизни не бывает окончательным. Он говорит: “Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования — они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать”... “„Идеальная мотивировка” — то, что движет нами в поисках лучшего”.

При этом “каждый шаг, каждое движение пальца — все это бесконечная связь”. Отсюда и такая тяга у композитора к цитатам, которые позволяют ему в собственной музыке пережить прошлое. Этот момент мне представляется весьма важным в эстетике Шнитке — его истолкование музыкального времени. На вопрос А. Ивашкина, не является ли это обращение к прошлому попыткой преодолеть линейность времени (то есть преодолеть “настоящее”), Шнитке отвечает: “Для меня как бы возрастает реальность времени — оно все ближе подступает. И эта возрастающая реальность заставляет меня менять свое отношение ко времени. ...Постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки — целый мир. ...Это бесчисленное количество выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое ощущение бесконечного леса времен, где каждая линия времени — другая, каждое дерево — растет по-своему. ...Они-то продолжают жить, эти деревья. Поэтому и отношение ко всему в прошлом — не как к музейным экспонатам. Я как будто возвращаюсь в этот идеальный лес. Лес, конечно, очень грубое сравнение: я возвращаюсь в это идеальное скопление разнородных существ, и музыка там тоже растет. ...И вот поэтому я, имея это ощущение, считаю возможным возвращение ко всему прошлому. Это и не возвращение: что бы я ни делал, я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового же нету, а все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка, — это уже было! Было — было — было! И опять растет. ...Сейчас у меня есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их появления независимо друг от друга абсолютно всегда”.

Это ощущение жизни как “леса” решающее воздействие оказывает и на творческий процесс, на свободное отношение к форме сочинения: “Раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас <исхожу> — из представления об идеальном некристаллическом мире. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это — идеальность какого-то другого порядка, которая живет”.

Полистилистика как метод композиции в разных аспектах обсуждается композитором и музыкантом, ее корень — связь с предшественниками, настойчивое стремление сосуществовать, жить с ними. Пожалуй, ни один композитор в мире не проводил в своей практике такой грандиозный эксперимент с прошлым, какой проводит Альфред Шнитке. И делает это, как выясняется из настоящей книги, вполне осознанно. Его открытия в области музыкального времени будут близки не только музыкантам, которые с похожим явлением сталкивались в творчестве Стравинского или Хиндемита в их “неоклассицизме” или в опусах наших современников — М. Кагеля и Л. Берио, они отвечают и на трудные вопросы музыкальной эстетики, скажем, о пресловутой “вечной молодости” классического искусства. (У Шнитке это связано даже с наблюдениями бытового порядка: “Всякий раз, когда я попадаю в Вену, я попадаю в мир, который не пошел вперед. Он внешне воспринял моды, технику и все другие приметы современности, но остался в том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт, где осталось вечно живым то непочтительно легкомысленное отношение к этим именам, которое обеспечило, как ни странно, им большую жизненность. Потому, что они не мумифицировались”.)

Мумификация — вот чего опасается Шнитке, когда речь заходит о современности, а не только о прошлом; его отвращает всякая пошлая “газетная идеализация” явлений политических, культурных, социальных; недавнее советское прошлое все еще тяготит его, но в жизнестойкость человечества он верит; он не любит утопий, боится рассуждать о будущем, но одной какой-нибудь оброненной на ходу фразы бывает достаточно, чтобы знать: оптимизм его не иссяк. Например: “неверящее человечество кончилось”. Загадочная, не имеющая продолжения фраза, но ее, как афоризм, запоминаешь...

В этих диалогах вопросы музыкальной теории подняты на “новый уровень”. Ощущаешь, что ответы на них не всегда полны, — композитор это понимает и сам, бросая в разгар бесед тютчевское “мысль изреченная есть ложь”. Да мы и сами, с восхищением прочитав эту книгу, знаем, что на многое, здесь “изреченное”, даст ответы в будущем только сама музыка Шнитке.