Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества

АЛЕН БЕЗАНСОН. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества.

Никто в открытой печати никаких переводов сочинений Алена Безансона у нас не выпускал. И все-таки многие слышали имя этого выдающегося современного историка идей и знатока русской (и советской) культурной истории, начавшего свой исследовательский путь с работы о Смутном времени “Принесенный в жертву царевич” (“Le Tsarevich immolй”. Р. 1967; переизд. 1991), а затем среди прочих сочинений опубликовавшего книги, сами названия которых говорят о насущности избранного предмета: “Интеллектуальные корни ленинизма” (“Les Origines intellectueles du lйninisme”. Р. 1997, 1986), “Смешение языков” (“La Confusion des langues”. P. 1978)^[1] , “Фальсификация добра: Соловьев и Оруэлл” (“La Falsification du bien, Soloviev et Orwell”. P. 1985).

Помню, как многие из нас, размышлявших тогда, в 70-е годы, над феноменом коммунистического бытия, приходили в радостное возбуждение, знакомясь в “Вестнике РХД” с его “Кратким трактатом по советологии, предназначенным для гражданских, военных и церковных властей” (1976), в котором проницательность чужестранца, вникшего в коммунистическую систему “логократии” (“власти слова”), поражала сходством с нашими собственными догадками, — трактат превратился в своего рода цитатник тех времен.

“Запретный образ” — это обширное исследование европейской, с включением русской, духовной истории искусства, рассмотренной под углом зрения возможностей, границ и пределов, а с другой стороны — насущной неупраздняемости, изобразительных форм. Очевидно, что А. Безансон пустился в новое плавание.

Однако, отвечая на вопросы обозревателя одной французской газеты, в частности на вопрос, “какими путями специалист по России и по бывшей советской России пришел к раздумьям над явлениями эстетическими и даже над более специальной областью — иконоборчества на Западе”, автор ответил: “Я интересовался современной проблемой, философской и метафизической проблемой первой величины, это была проблема коммунизма. Но вот он пал, Россия стала страной, как все другие страны. <...> К тому же, когда я был погружен в русские темы, я всегда хватался за искусство, ища в нем духовное прибежище”. Но в дальнейшем из ответов А. Безансона становится ясно, что для закоренелого “пневматолога”, различителя духов, искусство, как и любая другая духовная область жизни, никогда не может быть только оазисом душевного отдохновения. Автор находит в нем то же поле битвы идей, пристанище для той же злокачественной идеологии, которая лежала в основе коммунизма; имеется в виду гностическое противоборство с миром, спиритуализм и “идеализм” (который мы предложили бы здесь конкретизировать понятием “утопического проективизма”). “И вовсе не случайно, — поясняет единство своих тем — идеологии, искусства и России — А. Безансон, — что такие политически ангажированные художники, как Кандинский, развивали гностическую и идеалистическую систему, которая вела их к абстракционизму, это было не без связи с тягой к коммунизму”. Общее между ними — “идея переделать мир, исходя из ничто, иначе говоря, из тотального отказа от мира, каков он есть. Руководствуясь теологической точкой отсчета, я могу уразуметь и коммунизм в качестве гностического движения, и ту, скажем, катастрофу , которую представляет собой искажение образа в западном искусстве”.

В истории этого последнего автор обнаруживает логику духовной вражды с образом, которая из века в век, вплоть до нашего времени, каждый раз вспыхивает с новой силой. Безансон воссоздает ее ключевые моменты, прослеживает нить, которая проходит через эстетическую рефлексию от Платона до Малевича. Мы понимаем, да и автор сам объясняет нам, что, хотя его труд погружен в стихию эстетического, главная задача — “проследить лишь историю доктрин и идей, которые выражаются в пластических формах”, а не историю форм как таковых.

Исходный пункт идейной борьбы на этом поле Безансон относит ко временам Священной истории и связывает с библейским запретом на изображение, получившим затем столь различную интерпретацию в трех монотеистических верованиях: иудаизме, исламе и христианстве. Автор размышляет над этим вопросом, как и над загадкой, почему распря вокруг образа приняла такую тяжелую форму на Востоке, в то время как Запад был занят умножением образов, будь то священные или профанные. В панораме современного искусства, его волнениях, смятениях и расстройствах, во взрывах абстрактного письма Безансон слышит эхо все того же древнего иконоборчества — даже если в новом иконоборчестве старые аргументы остаются неосознанными.

России посвящена последняя, пространная глава книги. Из нее западный, да и наш читатель может узнать, чем была на фоне общеевропейского искусства “русская окраина”, специфику которой, как и всякой периферии, автор видит в антиномичном сочетании подражательности и радикального новаторства. Описывается эксцентрическая позиция русской культуры по отношению к двум ее последовательным центрам — Византии и Западу; смена художественных течений, школ, изданий, рассмотренных в ракурсе их платформ. С этой точки зрения проанализированы передвижники, art nouveau, последующие направления модернизма. Главным героем новейшего иконоборчества в России, естественно, становится В. Кандинский (с присовокупленным к нему К. Малевичем), этот, по определению Безансона, “пророк авангардной революции”. Описывая идейно-творческую историю художника, автор по ходу дела напоминает нам немодные сегодня, но такие яркие отзывы о Кандинском, например Н. Н. Пунина, или знакомит с менее известными характеристиками Мишеля Анри, автора книги об этом персонаже “Видеть невидимое” (“Voir l’invisible”. Р. 1988). “Художественные воплощения у Кандинского несущественны, — отчеканивает Н. Пунин. — И поскольку все ограничивается сферой чистого спиритуализма, то художник оказывается восприимчивым к определенным ощущениям, однако, когда он начинает говорить на языке вещей, он становится не только плохим, но просто вульгарным живописцем, совершенной посредственностью” (цит. в обратном переводе, стр. 446). Безансон выделяет главные идеи Кандинского по двум его книгам: “Взгляд в прошлое и другие тексты (1912 — 1923)” (“Regards sur la passи et autres texts. 1912 — 1923”. Р. 1974) и “О духовном в искусстве” (“Du spirituel dans l’art”. Р. 1969) ^[2] . Прежде всего это концепция существования параллельного реальному миру художественного мира абстракций, в связи с открытием которого Кандинский объявляет о наступлении новой эры: “Наша эпоха стоит на пороге нового Откровения, Третьего завета”. В этих возвещениях Безансон резонно слышит отголоски учения Иохима Флорского, “переведенного на язык теософских лекций” (а можно также услышать экзальтированные голоса из близкой, российской среды “нового религиозного сознания”). Эра Духа, торжество чистой духовности, освобождение от предметности (“отмена предмета в картине”) для Кандинского все равно что прыжок веры и спасение души, наконец-то обретшей зрячесть и после всех мытарств осознавшей глубокий смысл искусства — выход в духовную свободу и неразрывно с ней связанную свободу художественную. Поскольку высказанный взгляд на творчество как на “победу внутренней жизни” над внешней фигуративностью аналогичен, по мысли Кандинского, такому же, как в Евангелии, перемещению морали вовнутрь личности, то свою концепцию он считает христианской, дополненной при этом “неотторжимыми элементами встречи с „третьим Откровением” — „Откровением Духа””.

В этом гностическом манифесте искусства Безансон выявляет пафос, роднящий его с “большевистской властью”. Перед нами, подчеркивает автор, как раз один из довольно частых “моментов”, делающих наглядными прямую “связь между мистическим гнозисом и идеологией, которые сходятся в общей ненависти к миру и ожидании нового”.

Но в такие моменты становится очевидна и грань, разделяющая древнее иконоборчество и новое. Независимо от взгляда на изобразимость Божественного образа в религиозном сознании — будь он запрещенным или поощряемым, — отношение к “предмету” остается равно благоговейным в обоих случаях. И тем оно противоположно концептуально-изобразительному “спиритуализму” с его отвращением к бытию и установкой на его перекройку.

Русский авангард в своем экстремизме, по-видимому, помогает А. Безансону сформулировать общие выводы о новейшем иконоборчестве и отважно продемонстрировать пропасть, отделяющую классический этап культурной истории от следующего, его отрицающего.

“Абстракция, — подытоживается в “Заключении”, — это не просто еще одна среди многих других художественных формул и путей, как, например, пуантилизм, фовизм или кубизм. Абстракционизм должен быть понят через его основателей как революция или, более того, как полная мутация — и не только живописи. Чтобы отдать себе в этом отчет, я должен был мобилизовать всю историю, проанализировать сменяющие одна другую духовные позиции с древних времен, позиции, которые воплощались в таких вещах, как стиль и изобразительная система <...>. Разрыв с “предметом” нанес глубокий порез на теле искусства, зарубцевания которого мы вряд ли дождемся. Все произошло так, словно целая вереница современных изобразительных форм, которые кажутся в своей эволюции продиктованными ходом самой действительности, как, например, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, кубизм и остальные “измы”, все быстрее и быстрее влеклась к этому пункту разрыва, как к бездонному водопаду. И движение это всемирное...”

^[1] Рефераты двух последних книг вскоре после их публикации на французском языке вышли в сборниках ИНИОН.

^[2] Новейшее переиздание русского оригинала: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. (Живопись). Л. 1990; то же: М. “Архимед”. 1992.