Предварительные заметки

Русская литература для Набокова - это та земля отечества, которую, отправляясь в чужие края, нельзя унести на подошвах своих башмаков. Нельзя унести, но Набоков все-таки уносит. Переставая быть русским писателем, он начинает писать о русских писателях по-английски. В "Лекциях..." он дает читателям "практический совет": "Литературу, настоящую литературу, не стоит глотать залпом, как снадобье, полезное для сердца или ума, этого "желудка" души. Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов, - тогда вы почувствуете ее сладостное благоухание в глубине ладоней; ее нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту, - тогда и только тогда вы оцените по достоинству ее редкостный аромат..."

Собственное набоковское следование этому совету часто заставляет вспомнить размоченный в липовом чае бисквит, вкус которого воскрешает герою-повествователю Пруста утраченное время. Особенно это относится к лекциям о Толстом. В разборе "Анны Карениной" Набоков, проводя противопоставление двух столиц и написав: "Петербург - изысканная, холодная, официальная, модная и сравнительно молодая столица..." - неожиданно добавляет: "...где я сам родился 30 лет спустя". Ясно, что тридцать лет для него не помеха, что, смакуя ("перекатывая языком во рту") толстовский роман, Набоков сознает себя представителем той русской жизни, которая в нем изображена. Поэтому Набоков полагает, "что пожилые люди в России, беседуя за вечерним чаем, говорят о героях Толстого как о совершенно реальных людях, похожих на их знакомых, будто они и впрямь танцевали на балу с Кити, Анной... или обедали с Облонским в его любимом ресторане". Тут проза Толстого явно заставила Набокова на миг забыть, что Русь - не та и русские - не те: где в советской России в середине XX века эти "пожилые люди, беседующие за вечерним чаем" о героях Толстого, "похожих на их знакомых"? Но что сам Набоков такой "пожилой человек" (вопреки тогдашнему своему возрасту) - это несомненно. "Образность, - начинает он одноименный раздел в главе об "Анне Карениной", - можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая становится для него столь же живой, как его собственное воспоминание". Формулировка выразительная, но не учитывает опыта ее автора. У него "образы вымышленной жизни" оживляют прежде всего как раз "собственные воспоминания" о той реальности, которая в эти образы претворилась. Происходит как бы удвоение реальности - вымышленной за счет действительной, словно подтверждающей: все так и было. Отсюда игра на смешении планов вымысла и реальности, а то и безотчетные переходы к речи о героях как о живых людях. К красным чулкам, в которых Кити у Толстого была на катке, Набоков не только дает комментарий (со ссылкой на "Mode in Costume", New York, 1948) о том, что в 70-е годы прошлого века "лиловые и красные нижние юбки и чулки пользовались большим успехом у молодых парижанок" и московские модницы, конечно, им подражали, но и от себя подбирает соответствующую обувь: "...у Кити, вероятно, были полотняные или кожаные полусапожки на пуговках". А вот как комментируется описание в романе "разных приемов" игры в теннис (в имении Вронского). Вронский со Свияжским, цитирует Набоков Толстого, "ловко подбегали" к мячу, "выжидали прыжок и, метко и верно поддавая мяч ракетой, перекидывали за сетку". "Боюсь, - тут же поясняет словно знающий, как было на самом деле, Набоков, - что скорее всего это были „свечи"". Более всего впечатляет набоковское внимание к железнодорожным реалиям (паровозы, поезда, вагоны). В кратком содержательном отклике В. Р. на выход "Лекций..." в "Литературной газете" (за 29 мая 1996 года) приводится свидетельство бывшего студента Корнеллского университета Альфреда Аппеля, вспомнившего (в интервью, взятом им у Набокова в 1966 году), что к лекции об "Анне Карениной" писатель приносил им "чертеж внутреннего устройства вагона железной дороги между Москвой и Санкт-Петербургом". Восемью годами раньше тот же Набоков предупреждал студентов того же университета (в лекции "Писатели, цензура и читатели в России", открывающей рассматриваемую книгу): "Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова - это не усредненная историческая Россия, но особый мир, созданный воображением гения". "Сведения о России" не нужны, но нужны сведения об устройстве российских железнодорожных вагонов? Порой можно предположить, что Набоков учитывает специфику американской аудитории, втягивая ее в мир Толстого через "технику", когда сообщает, к примеру, что и труба "конусообразной формы", и "изящная дымовая труба" с "искроуловителем", запечатленные "на знаменитой фотографии двух первых трансконтинентальных поездов, встречающихся на вершине Промонтори, штат Юта", "использовались" и "в русских паровозах". Но что может дать американским или любым другим студентам и читателям приводимая вслед за этим справка о том, что "согласно книге Коллиньона „Chemins de Fer Russes"" (Париж, 1868) "у 7,5-метрового паровоза скорого поезда, идущего из Петербурга в Москву, была прямая труба высотой 2 м 30 см, то есть на 30 см больше диаметра движущихся колес, чье движение с такой живостью изобразил Толстой"? Прибавляют ли эти цифровые выкладки "живости" толстовскому изображению? Непонятно даже, откуда известно, что высота трубы на 30 см больше диаметра колес, - тоже из "Chemins de Fer Russes"? или сам Набоков как-то высчитал (у Толстого-то точного размера нет, разумеется)? Понятно лишь, что тяга Набокова к конкретике описываемой Толстым жизни превышает чисто литературоведческие потребности. Автор "Лекций..." может и сам, приведя в комментарии к мелькнувшему у Стивы выражению рекрутский набор (гл. XI первой части) заметку об указе русского императора "о наборе рекрутов на 1872 г.", в "Pall Mall Budget" за 29 декабря 1871 года, прямо признать: "Эта заметка почти не связана с текстом, но интересна сама по себе". В излюбленной Набоковым железнодорожной сфере реальным комментарием (в общепринятом ныне значении) можно, пожалуй, считать только прелестную справку о фонарике, при свете которого Анна читала в купе (оказывается, это "примитивное приспособление со свечой внутри, рефлектором и металлической ручкой", крепящейся к подлокотнику кресла). А вот в пространных пояснениях к вагону (на лекции они, видно, и сопровождались демонстрацией "чертежа") нужды не было: все, что надо знать читателю о "внутреннем устройстве вагона", Толстой сам ему сообщает (в главах, кстати цитируемых в "Лекциях..." почти полностью). "Чтобы понять некоторые важные обстоятельства ночного путешествия Анны, - уверяет Набоков, - читатель должен отчетливо представлять себе", что "диван с каждой стороны купе делился на три кресла", что "Анна сидит, повернувшись лицом к северу, в правом углу у окна", что "слева от нее сидит ее горничная Аннушка (которая путешествует в том же вагоне, а не вторым классом, как во время поездки в Москву)", а "с другой стороны, еще восточнее, у самого прохода к левой части вагона, восседает толстая старуха" и т. п. Какие же "важные обстоятельства" связаны с тем, что Анна, едучи в Петербург, сидела в купе "лицом к северу"? В романе - никакие, если к тому же учесть, что Аннушка и старуха, разместясь слева от Анны, находились, стало быть, не столько "восточнее", сколько западнее ее, а Аннушкин приезд в Москву "вторым классом" Набоков просто досочинил за Толстого.

В действительности "важным обстоятельством" является стремление Набокова вписать происходящее в романе в доподлинную реальность, и на меня лично это и производит самое сильное впечатление в его лекциях о Толстом. Эффект присутствия Набокова среди героев романа как своего среди своих, как очевидца, знающего подноготную обжитого ими миропорядка не хуже "внутреннего устройства вагона", усугубляет при перечитывании их "совершенную реальность", наполняет новым острым смыслом ощущение разрыва "связи времен".

Парадоксальная картина: то же "место действия" (Россия); те же проблемы волнуют людей: от общесоциальных (сакраментальное "все... переворотилось и только укладывается") и общественно-политических (западный прогресс, русская самобытность, государство, бюрократия, либералы, земство, церковь, община и т. д. и т. п.) до насущно житейских, кажется, ни один из "вопросов" за сто двадцать лет ни на йоту не устарел - вплоть до столь занимающих Левина сельскохозяйственных ("крайне скучных, - предупреждает автор "Лекций...", - для иностранцев" и, разумеется, для него самого); и все это при полной перемене человеческого состава.

Ленин некогда говорил, что в России после "трех революций" "старый Обломов остался" и в "рабочем", и в "коммунисте". Обломов-то "остался", а где и в ком "остались" Облонский, Анна с Карениным и Вронским, Долли, князь Щербацкий, Матвей ("образуется")?..

Сам Набоков, конечно, был далек от подобных мыслей и подчас (повторюсь) даже как бы забывал о существовании советской России, но, может, потому они и стали непредусмотренными плодами его "посредничества" между романом и читателем (по крайней мере, таким, как я). В том же духе действует и тщательно прослеживаемый Набоковым сквозной мотив "двойного кошмара" Анны и Вронского (страшный мужичок, бормочущий по-французски и что-то делающий с железом): невольно думается, что эта символика железа и крови ("тяжелая железная идея", по выражению Набокова), пунктирно проведенная через весь роман, слишком зловеще весома, чтобы предвещать лишь чью-то личную трагедию. Гибель Анны - знак катастрофичности всего мироустройства, вживе представшего нам в романе...

Романный вымысел Набоков вписывает не только в предметную, но и в хронологическую реальность. Он точно знает, когда началось действие романа: "в восемь часов утра, в пятницу, 11 февраля (по старому стилю) 1872 г." (дату вычислил по упоминанию австрийского посла в Англии графа Бейста в газете, читаемой Стивой), - и когда оно кончилось: август 1876 г. (отъезд русских добровольцев на сербскую войну). Строгая набоковская датировка вроде бы выгораживает в реальном потоке времени ностальгический оазис, а сверх того и главным образом автономность изображенного в романе времени подчеркнута тем, что при его "распределении" (термин Набокова) среди героев Толстой "с объективным временем" обращается "довольно небрежно". Это открытие, которым автор лекций явно гордится. Заключается оно в том, что "треугольник Вронский - Каренин - Анна" периодически "проживает свою жизнь быстрее", чем Левин или Кити, так что "движущийся каркас книги... можно назвать гонкой: сначала все семь персонажей идут нога в ногу, затем Вронский и Анна вырываются вперед, оставляя позади Левина и Кити, опять подравниваются, а потом, с забавной поспешностью прелестных кукол, Вронский и Анна опять опережают остальных, но ненадолго". "Исследовать" подобную "синхронизацию" главных персональных "линий" романа необходимо, по Набокову, "чтобы объяснить ту магическую прелесть, которой он завораживает нас". Магия, значит, остается необъясненной, ибо никаких "гонок" с опережением одних персонажей другими и "подравниванием" в романе нет - Набоков крупно ошибся. Он считает, например, что "знаменитый эпизод скачек... это август 1873 г.", затем "действие... поворачивает вспять", "к весне 1872 г., к Кити" в Германии, и, следовательно, "в конце второй части... Кити и Левин отстают во времени на 14 или 15 месяцев от Вронского и Карениных". На самом же деле в начале XXVI главы второй части читаем: "Внешние отношения Алексея Александровича с женою были такие же, как и прежде... Как и в прежние года, он с открытием весны поехал на воды за границу... как обыкновенно, вернулся в июле... Со времени того разговора после вечера у княгини Тверской он никогда не говорил с Анною о своих подозрениях и ревности..." Вечер у княгини Тверской состоялся спустя два месяца (см. главу VII) после знакомства Вронского с Анной в конце зимы (по Набокову - в феврале). Совершенно очевидно, что этот февраль, и "весна" отъезда Каренина на воды, и "июль" его возвращения в Петербург принадлежат одному и тому же году. В день скачек Каренин, вернувшийся с вод в июле, для Вронского вернулся "недавно" (гл. XXII). В последних сценах пребывания Кити в Германии, куда переносится действие, на тамошних водах сияет блеск "июньского утра" (гл. XXXIV), вскоре в конце второй части сказано: "Кити возвратилась домой, в Россию..." Уже в третьей части мы узнаем, что Кити возвратилась в Россию "в половине июля" (Левин видит ее сидящей в карете на дороге в имение Долли - гл. XI, XII) и что следующий день после скачек был "холодный августовский" (гл. XXII). Итак, конец июля - начало августа для Вронского и Карениных (эпизод скачек) и половина июля для Левина и Кити, - где же четырнадцать - пятнадцать месяцев разрыва?

Толстой, правда, тоже ошибся - в памятной фразе: "То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни..." и т. д., "года" никак не получается: "это желание было удовлетворено" гораздо раньше. Есть у Толстого и более мелкие отдельные неточности в употреблении временных указателей. Но в принципе хронология "Анны Карениной" основательно продумана, и "синхронизация" сюжетных "линий" героев осуществлена отнюдь не по-набоковски. Вся художественная ткань романа на всем его протяжении пронизана приметами, создающими образ объективного времени, соответственно и проживаемого каждым из героев: не быстрее и не медленнее других.

Рушится и точная набоковская датировка начала действия романа. Пусть Набоков правильно установил, что только в газете за 11 февраля 1872 года Стива мог прочесть о графе Бейсте, проехавшем через Висбаден. Эта деталь исторического фона отнюдь не претендовала на роль репера для жесткой привязки действия романа к истории. Другое дело - отъезд добровольцев на сербскую войну в конце: это событие общенационального значения, неизбежно подразумевающее дату - лето 1876 года. Отсчитывая отсюда время назад по приметам "объективной" толстовской хронологии, легко установить, что действие романа длится не "четыре с половиной года", как полагает Набоков, а два с половиной (начало - февраль 1874 года, конец - июль 1876 года). Главное же в том, что у Толстого романное время не застывает в рамках точных датировок и "кукольной" автономии, а остается естественно текучим, как реальное. Вместе с тем в финале оно тактично входит в сцепление с зубчатым колесом истории, причем через событие национального масштаба, предвещающее событие еще более масштабное (русско-турецкую войну 1877 года), отчего и открытый финал (линия Левина) делается еще более открытым. Невозможно не осознать, что Толстой заканчивает "Анну Каренину" почти на том рубеже, откуда Блок начинает "Возмездие". Невозможно перечитывать роман, отвлекаясь от исторического контекста. Потому и "продолжаешь" семейную идиллию Левина семейной драмой его создателя или прикидываешь, сколько лет было бы детям Долли, жизнь положившей на то, чтобы их поднять, в 1917 году?

Вновь отмечу, что на подобные размышления меня толкнуло набоковское восхищение вымыслом, не уступающим в реальности самой жизни, которое бесспорно доминирует в его лекциях о Толстом над прочими тенденциями. К Гоголю у Набокова подход иной. Странно даже, что, "оставляя в стороне... Пушкина и Лермонтова", он выстраивает такую иерархию "всех великих русских писателей": "первый - Толстой, второй - Гоголь, третий - Чехов, четвертый - Тургенев", - ведь тем самым предполагается какой-то общий критерий включения "первого" и "второго" в один ряд, а каков этот критерий - непонятно (так же как и "стороннее" положение Пушкина и Лермонтова). Страницы, отведенные Гоголю, выделяются в "Лекциях..." и по жанру: это не лекционный курс, а большое эссе или небольшая книга. Ее издал на английском полвека назад еще сам Набоков, русский перевод печатался у нас в последние годы не однажды. Прежде всего - это блестящая проза, художественное целое, органически совместившее, так сказать, "биографический роман" о Гоголе с "литературоведческим" (главы о "Ревизоре", "Мертвых душах", "Шинели"). Могу здесь затронуть лишь наиболее интересные мне вопросы литературоведческого плана.

Романам Толстого, мы слышали от Набокова, свойственна "совершенная реальность", у Гоголя, наоборот, "персонажи "Ревизора"... реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя". Связи с "реальной жизнью" радикально отрицаются, само выражение берется в ядовитые кавычки: "Гоголевские герои по воле случая оказались русскими помещиками и чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не имеют абсолютно никакого значения, так же как господин Омэ мог быть дельцом из Чикаго или Марион Блум - женой учителя из Вышнего Волочка. Более того, их среда и условия, какими бы они ни были в "реальной жизни", подверглись такой глубочайшей перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского творчества... что искать в "Мертвых душах" подлинную русскую действительность так же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре". Как видим, не просто "действительность", но "русскую действительность", Россию, бесполезно искать в "Мертвых душах". Дания в "Гамлете" весьма условна, и, обменяйся Гамлет с Фортинбрасом отечествами, я бы, наверно, этого не заметил. Насчет Марион Блум - жены учителя в Вышнем Волочке, не знаю, надо бы спросить ирландцев. Но Ноздрева норвежцем или Коробочку уроженкой Чикаго вообразить не могу.

Разделавшись с "действительностью", Набоков стремится продемонстрировать гоголевскую "волшебную способность творить жизнь из ничего" и делает это большей частью с истинным блеском. Великолепны наблюдения над ролью второстепенных персонажей в "Ревизоре" и "Мертвых душах", включая тех, кто лишь упоминается в комедии, но так и не появляется на сцене, хоть и норовит "вскочить в пьесу между двумя фразами"; а в особенности над тем, "как словесные обороты создают живых людей" в ветвистых уподоблениях вроде: "...день был... какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням". Характерно, что Набоков не может от себя не "развить", повернув в новую плоскость, ветвистое сравнение, когда откровенно любуется "мостом", перекинутым Гоголем "через логический или, вернее, биологический просвет между размытым пейзажем под сереньким небом и пьяненьким старым солдатом, который встречает читателя случайной икотой на праздничном закруглении фразы". Сопоставление множества подобных примеров из Гоголя с набоковскими "послесловиями" само по себе ценно, как дающее наглядное представление о поэтике обоих писателей.

Понимал ли Набоков, что нетрезвые гарнизонные солдаты, рязанский поручик, примеряющий ночью в гостинице пятую пару сапог, легендарные хлестаковские курьеры и прочие колоритные второстепенные персонажи, так оживляющие "фон действия" и пьесы и поэмы, раз за разом подтверждают неповторимо русские свойства "среды и социальных условий", которые (и свойства, и среда, и условия вкупе) были объявлены не имеющими "абсолютно никакого значения"? Однако, вопреки своему абсолюту, дойдя до последних страниц "Мертвых душ", где "мысль о России, какой видел ее Гоголь... прорисовывается во всей своей причудливой прелести сквозь грандиозное сновидение поэмы", Набоков открыто заколебался. Не мог решить, что его "больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия... волшебство ли его поэзии или волшебство совсем иного рода". Только до конца процитировав "финальное крещендо" (с Русью-тройкой), определил, что как бы последнее "прекрасно ни звучало... со стилистической точки зрения оно всего лишь скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей" от исчезновения Чичикова.

Эта же "точка зрения" еще выразительней заявляет о себе в разборе "Шинели". "И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей".

Начало этого рассуждения напоминает известную статью о "Шинели" Эйхенбаума, видевшего в "гуманном" месте лишь "побочный прием" - стилевой контраст к комическому сказу. Правда, у Эйхенбаума чередование сказа с "чувствительным стилем" (стилизованной патетикой) везде конкретно соотнесено с текстом "Шинели", тогда как у Набокова установить, к чему относится "бормотание", а к чему "лирический всплеск", совершенно невозможно. "Гуманное" же "место" он вовсе не упоминает. Тем не менее получается, что он тоже "формалист", но - "мистический", о чем еще несколько слов. Чудо подлинного искусства - всегда весть из "других миров", но тут речь идет об их образе, заставляющем забыть "оплакивание судьбы обездоленного человека". Знаю в русской литературе только один такой образ: лермонтовский Демон зачаровывает им Тамару в несравненном хореическом фрагменте "На воздушном океане..." из монолога, где Демон как раз уговаривает ее: "Не плачь, дитя! не плачь напрасно!" Не лермонтовским ли эхом отзывается у Набокова сравнение "теней других миров" с "тенями безымянных и беззвучных кораблей" (ср.: "тихо плавают в тумане...")? Но искать манящий образ "других миров" у Гоголя в "Шинели", по-моему, равносильно толкованию "Ревизора" как "душевного города". Набоков убедительно смеется над гоголевскими "объяснениями" (в "Развязке „Ревизора""), что петербургский ревизор в финале пьесы - это наша совесть, а остальные персонажи - наши страсти: "...публике полагалось поверить, что ее страсти символизируются уродливыми продажными провинциальными чиновниками, а высшая совесть - государством". Как видим, Набоков здесь ссылается на те самые русские "среду" и "условия" в "Ревизоре", которые, по его словам, "не имеют абсолютно никакого значения". А логика Набокова вполне приложима к "Шинели": почему мы должны поверить, что "другие миры" символизируются петербургскими чиновниками всевозможных рангов, полицейскими писарями, будочниками, приставами и т. п.? Неужто весь этот чиновный мир, во всех подробностях описанный в повести, нереален, а "тени других миров" реальны?

Впрочем, незачем ломиться в открытую дверь. Сам Набоков в "биографической" части книги о Гоголе пишет, что Петербург "был выстроен гениальным деспотом на болоте и на костях рабов... тут-то и корень его странности", "но странность этого города была по-настоящему понята и передана, когда по Невскому проспекту прошел такой человек, как Гоголь". Это противоречит и "литературоведческой" главе о "Шинели", и конечному выводу всей гоголевской части "Лекций...": "...если вы хотите узнать что-нибудь о России... если вас интересуют "идеи", "факты" и "тенденции" - не трогайте Гоголя".

Набоков противоречив. И в освещении Толстого и Гоголя (ядро настоящего издания), и в лекциях о Тургеневе, Достоевском, Чехове, Горьком, и в книге в целом (куда включено еще несколько его небольших литературных статей). Но это живые противоречия. Их не могло не быть в такой книге. Перед нами не академические штудии с их выверенно-последовательной (по крайней мере по идее) концептуальностью. Особенность "Лекций..." в том, что в них и блеск набоковского стиля, и выразительность конкретных наблюдений, и эпатажная категоричность выводов питаются переменчивой непосредственностью неостывшего читательского восприятия. Соответственно, и "Лекции..." прежде всего "заражают" читателя желанием в споре и согласии с Набоковым обновить свое восприятие классики. Сужу по собственному опыту, которым выше и делился - в надежде, что тем самым характеризую набоковскую книгу, ее основное достоинство.

Даже когда начисто расходишься с Набоковым во взглядах, на Достоевского например, слушать этого лектора все равно интересно. Потому хотя бы, что если его неприятие Достоевского ничего не говорит нам о Достоевском, оно неизбежно говорит о нем самом, а он ведь тоже классик, так что позиция у него беспроигрышная... Но дело не только в этом. Достоевский - "писатель не великий, а довольно посредственный", "Братья Карамазовы" - великолепный пример детективного жанра", "типичный детектив, лихо закрученный уголовный роман", и только (об идейной проблематике: "мировые вопросы", "слезинка ребенка", легенда о Великом инквизиторе, "все позволено" и т. д. - ни слова). В конце лекции, однако, читаем, что, "когда автор изображает Дмитрия, его перо обретает исключительную живость, Дмитрий как бы постоянно освещен сильнейшими лампами, а вместе с ним все, кто его окружает". Посредственный писатель, стало быть, исключительно живо написал более трети тысячестраничного романа. Знаменательно, что убежденный, хоть и не справившийся с поставленной перед собой задачей денационализатор русской литературы ("...злюсь на тех, кто любит, чтобы их литература была познавательной, национальной...") считает исключительно живым самого "национального" из героев "Братьев Карамазовых". Словно убеждая себя, что Достоевский и его роман никуда не годятся, Набоков находит на них и такой любопытный компромат. Стремясь поддерживать в романе детективную напряженность, Достоевский долго скрывает от читателя невиновность Дмитрия. Но Смердяков признался Ивану, что убийца он и что орудием убийства была "тяжелая пепельница". "Если бы Иван рассказал суду о пепельнице, установить истину ничего не стоило бы. Надо было лишь осмотреть ее как следует, установить, есть ли на ней следы крови, и сравнить ее форму с очертаниями смертельной раны убитого. Но это не сделано, немаловажный промах для детективного романа", - серьезным тоном (но не без иронии, конечно) заключает Набоков. Увы, промахнулся не Достоевский, а он сам: Иван давал показания суду уже в беспамятстве, а главное, Смердяков убил отца не "пепельницей", а чугунным "пресс-папье" - "в самое темя углом", после чего "пресс-папье обтер"...

На этом ставлю точку. О книге столь своеобразного автора, имеющей столь обширный и значительный предмет, в разовом журнальном отзыве всего не напишешь, множества возникающих вопросов, больших и малых, не решишь и даже не перечислишь. Если поминки по русской литературе все же не состоятся и в обозримом будущем место "Анны Карениной" в нашем литературном каноне не займет какая-нибудь "Русская красавица", "Лекции..." Набокова войдут в литературоведческий обиход и постепенно получат должное осмысление, а заодно их тогда и переиздадут как положено: со справочным аппаратом, с внятными примечаниями, без неоговоренных купюр и явных ошибок; в противном же случае они забудутся вместе с настоящей литературой. В расчете на оптимистический вариант я назвал эти заметки предварительными.