«Нет, это еще не песнь», — как сказано поэтом. Это еще не критика. Во всяком случае, не та, с какой жила новоевропейская литература последние триста лет и русская — лет сто пятьдесят — двести.
Пишу эту реплику по желанию автора предложенной выше статьи: он захотел, чтобы я откликнулась на его суждения не только устно, в дружеском «цеховом» разговоре, но и печатно. Исполняю просьбу, не будучи, впрочем, уверена, что затея эта так уж нужна читателям...
Итак, я готова признать, что прежняя критика кончилась или кончается. Меня это не слишком удивляет, а огорчает — умеренно. Не потому лишь, что на мой век хватит. Человека, привыкшего к мысли, что и у мира есть конец, у эпохи — тем более, вряд ли выбьет из колеи весть об иссякании некоего литературного подвида или модуса существования словесности. Но хотелось бы напомнить, что «вчерашняя», точнее, классическая критика была не совсем тем, о чем пишет Сергей Костырко.
Герменевтика («искусство понимания») родилась из интерпретации сакральных текстов, из поисков их глубинного, сокрытого, «герметического» смысла. Оттуда она еще в античные времена перекочевала в филологию, позже — в философию, и дожила до наших дней (в том числе в гротескной форме «деконструкции», этой разоблачительной герменевтики навыворот). Известно, что в каждой культуре есть набор текстов, признаваемых ее духовными и эстетическими святынями (Гёте для Германии, Пушкин для России и т. д.). Герменевтик, истолкователь — это действительно тот, кто идет за литературой, за такой литературой — несомненной, как полагают, в своем качестве проводника к основам бытия, к основам культурного космоса. Обычно интерпретатор этого рода — Хайдеггер, обращенный к Гёльдерлину и Рильке, Бердяев, углубившийся в Достоевского, — критиком себя не считает и даже (как опять-таки Бердяев в своем «Миросозерцании Достоевского») с брезгливостью отмахивается от подобного звания. Не надо объяснять, что критическая оценка не входит в его задачу. И точно так же не надо объяснять, что на столь безусловное отношение могут претендовать разве что вещи вершинные, доподлинно путеводные.
Конечно, не грех быть настолько старомодным, чтобы, вослед шеллингианцам, Искусство вообще, Поэзию — почитать «органоном» Истины и возводить на опустевший в обмирщенном обществе трон Откровения. Сергей Костырко, судя по им написанному, полусознательно исповедует именно такой взгляд1. Но Литература с прописной буквы, за которой надо «идти» и которую нельзя «учить», — такое же фиктивное, контрабандное олицетворение, как Природа в системах позитивистов прошлого века. Реально существует не Литература, а литературная жизнь, литературное движение («процесс»). И, конечно, — литературные творения, взаимодействующие меж собой и с «большим» контекстом культуры и бытия.
Всем этим до сих пор и занималась критика, во всем этом участвовала. Родилась она в Новое время как саморефлексия литературной жизни, как следствие и осознание того факта, что одна литературная эпоха сменяет другую, — если угодно, как непрерывный спор между «архаистами» и «новаторами». Она была неотделима от журнализма, от естественной историчности повременных изданий, но и журнализм тогда был другим, не нынешним.
От кого «представительствовал» критик (главный для Костырко вопрос)? Будучи в первую голову читателем, все же — не от читателей. Будучи, в самом первом приближении к тексту, экспертом и дегустатором, полагающимся на натренированность своих вкусовых рецепторов, — все же не от своего частного пристрастия. Критик представительствовал от своих убеждений. Убеждения — вещь, глубоко, даже интимно связанная с личностью их носителя, но в то же время и надличная. Они поднимают нас над частным существованием, соединяя с единомышленниками в общем миросозерцании. А так как речь — о «созерцании» (слово подходящее, когда имеется в виду восприятие художества) именно мира изящной словесности, критик представительствовал от своей литературной партии — так в старину и говорили, и это, если воспользоваться любимым оборотом Костырко, было нормально. Каждая же литературная партия косвенно корреспондировала с более широкой общественной, культурной и философской ориентировкой, о чем прекрасно знают историки идей.
Конечно, истины, живые и недолговечные истины литературных партий — будь то классицисты, романтики, натуралисты, символисты... — относительны. Но, зная угол преломления художественной реальности сквозь призму каждого из этих воззрений, я, даже будучи других взглядов, могу с опорой на суждение критика вынести адекватное представление о предмете разговора. Мотивированное искажение — уже не искажение, а разворот в определенном ракурсе; в нем есть грань непреходящего. В случае же совпадения взглядов критика и непроизвольных намерений художника акт постижения оказывается в высшей степени состоятельным (Белинский о «лермонтовском элементе», Страхов о Льве Толстом). Это пока еще обнаружимо и сегодня. Сколь ни чужд мне «хаосмос» М. Липовецкого, но, в чем-то совпав с Людмилой Петрушевской, он, мне кажется, написал одну из лучших статей о ней. И даже В. Курицын, приложив к новой прозе Солженицына мерку постмодернизма, сказал о ней нечто неожиданно точное, потому что это действительно постклассическая проза. Удачу принесло наличие — у каждого специфической — литературной идеологии. От нее, а не «от публики» критики и представительствовали, и публике было что почерпнуть.
Изменилось ли что-нибудь в наше, нынешнее, время? Костырко прав, тысячу раз прав: изменилось! Критика перестает быть органом литературных направлений, их взаимодействия и столкновения; недаром слово «тусовка» завоевало прочное место в нашем профессиональном жаргоне — как объединение не по принципиальным, а по житейским и деловым мотивам.
Процесс этот — общемировой. (Я вообще стараюсь толковать здесь о «глобальном» и потому не касаюсь вовсе тех нашенских времен, когда критика глаголила эзоповым языком, а кто не хотел — уходил в ту самую герменевтику, в истолкование беспорочной классики.) В условиях все большей атомизации, приватизации и потребительского уклона современной культурной жизни идейная установка неизбежно вытесняется из критики — как сферы квалифицированных оценок — установкой товарной. И в авангарде этого перемещения идут, конечно, именно газетные жанры.
Говорю вовсе не о коммерческих настроениях и интересах в узком смысле слова. Просто, когда литературная продукция поступает не на форум больших культурных течений, а в мозаичную среду приватных предпочтений и пристрастий, кто-то ведь должен информировать индивидуальных потребителей о ее качестве (есть все же планка, при занижении которой раздаются сигналы вышеупомянутого санэпиднадзора), информировать о ее адресовке, о предполагаемом эффекте. Такой информатор обязан быть (или слыть) независимым и подкованным — иначе кто ж ему поверит, изобретательным и лаконически-красноречивым — иначе кто же станет вникать в его тирады. Как у всякого, у него могут быть свои убеждения, но удобнее, чтобы они не пересекались с его профессиональными усилиями. Однако взамен ему совершенно необходим публичный набор прихотей и идиосинкразий — как личное клеймо, как фирменный знак его сугубо частного предприятия.
Критик этого розлива и впрямь представительствует не от мира ценностей, а от публики, облегчая каждому в ней акт выбора среди пестроты возможностей, и он действительно «идет за литературой», за любой литературой, потому что и не уполномочен, и не имеет что-либо добавить к составляемому им сертификату качества. До тех самых глубинных смыслов, искать кои в создании искусства вменяет ему в обязанность Костырко, он добираться не станет, ибо прежде чем искать что-то, будь то Господь Бог или ускользающий кварк, надо хотя бы предположить, что «оно» существует. То есть иметь идейную, смысловую предпосылку, то якобы предвзятое a priori, которого Костырко так боится. Никому еще не удавалось выстроить беспредпосылочную философию или беспредпосылочную науку. Но беспредпосылочная критическая практика возможна — это будет как раз «товарная», условно говоря, критика, критика литературы как предмета дифференцированного спроса.
Если бы дегустатор вин стал изъясняться не на языке терминов, присущих его специальности, а на языке метафор, перифразов, аллюзий (вино — столь поэтическая субстанция, что вполне это допускает), он мог бы отлично вписаться в полосу изящных искусств газеты «Сегодня». Мне такая критика совершенно неинтересна как факт литературы, мысли, — разве только как наводка или предостережение (ведь и я, как все, бываю в шкуре потребителя). Уж на что я люблю оперу от младых ногтей, и уж на что А. Парин — оперный критик высшего пилотажа, талантливый на редкость. А вот — неинтересно. У меня нет возможности ездить по белу свету, чтобы на деле воспользоваться его блистательным каталогом оперных премьер. А обобщающей эстетической идеи во всем, что он пишет, я никак не восчувствую. Так зачем и читать?
Между тем эта приветствуемая моим новомирским коллегой критика безусловно имеет преимущественное будущее, и я берусь предсказать, что она не останется в функциональных рамках «прикладничества» — что, сколь ни консервативны толстые журналы, лет через пять (а может, и раньше) она распространится и на них. Не стану скрывать, что расцениваю это как один из множества признаков культурного упадка. Но тут я настроена фаталистически (что, впрочем, не исключает личного противостояния).
Ведь все куда-нибудь движется. Или вверх, или вниз.
[1] Думаю, что и «культуроцентрист» Андрей Немзер — той же ориентации: держится рыцарем Литературы, готовым сразиться за ее честь, и часто таковым и является. Ермолин думал его задеть, сравнив со Степаном Трофимовичем Верховенским, но, как водится, вместо проклятия изрек благословение. Верховенский-отец — из числа любимейших, удостоенных авторской нежности героев Достоевского; в инфернальном мире «Бесов» ему одному даровано увидеть свет, и это в награду за то, что он, идеалист, оставался верен свидетельству искусства о высшем начале в человеке.
Опубликовано в Журнале №7