Философские камни в печени

Tеперь, когда вышло ерофеевское «почти все», стало ясно, что почти все в этом «почти все» — это «Москва — Петушки». И это — не беда, не позор и не ущерб Венички, а его величайшее торжество. «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек; чтобы человек был грустен и растерян».

Поэма не выходила на русской земле 18 лет... Достигла совершеннолетия. Мы, те, чьи родители принадлежат к ерофеевскому поколению, выросли без нее, чтобы выросшими встретить ее — вышедшую — и полюбить навеки. Все происходило медленно, но так ли уж неправильно?

Так повелось (и, конечно, не случайно так повелось), что, заговорив о Венедикте Ерофееве, нельзя тут же не заговорить о мифе. Они как-то — даже на фоне нынешней одолеваемости литературы мифом и мифологическим сознанием — особенно родственны, интимно близки друг другу, они, несомненно, объясняют один другого. И понимание творческой личности Ерофеева будет зависеть от того, что разумеется под «мифом», как понято слово, которое, все это чувствуют, является ключом к Веничкиной загадке. Вот и Михаил Эпштейн в блистательной статье, послужившей предисловием к выпущенному тому, начинает анализ ее с определения «мифа». «Любой миф, как считает наука, — пишет он, — есть попытка разрешить противоречие, примирить крайности, свести концы с концами». В соответствии с данным определением вся его статья — попытка ответить на вопрос: «Какую же загадку разрешает Веня? Какие крайности примиряет?»

А что будет, если взять другой ракурс, оставить в покое Леви-Стросса, вспомнить Лосева? Как изменяется вопрос и ответ?

Предположим, что миф — это не «попытка разрешить противоречия», сим определяется лишь одно из действий, производимых мифом, да и то неточно. Миф не разрешает, а объединяет противоречия на ином, выходящем за пределы сферы действия противоречий, основании. Другими словами — миф создает новое единство расколотого мира. Это и пытался сделать Венедикт Ерофеев в своем творчестве. И когда возможности творчества были исчерпаны, остались еще возможности личности. И в рану расколотого мира лег сам Веня — чтобы она затянулась мифом. Он, в отличие от тайного советника Иоганна фон Гёте, не заставлял своих героев совершать опасные для жизни поступки за себя, он сам совершил их за всех своих героев.

В центре мифа мы всегда находим личность, творящую или преобразующую мир; творящую или преобразующую его своим существованием или своим действием. Именно этот смысл заключен в лосевской формуле «миф — развернутое магическое имя». Здесь личность, бесконечно униженная рядом восстаний своих на Бога, вновь обретает свой истинный масштаб и свое достоинство. Галина Ерофеева писала: «Наверно, нельзя так говорить, но я думаю, что он подражал Христу». И действительно, для уха человека двадцатого века — применительно к пьянице, которого будущая жена Галина «буквально на помойке нашла», — это звучит почти как святотатство. Между тем это не просто дозволенное, но предписанное религией поведение для каждого человека. В девятнадцатом веке Ф. М. Достоевский писал: «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть». В веке двадцатом, чтобы восстановить этот — столь ранее естественный — масштаб, от В. Ерофеева потребовались неимоверные усилия и решимость.

Именно из этой попытки творить мир мифом возник и такой радикальный — я бы сказала, «тектонический» — сдвиг в литературе. Как наиболее чуткий в своем поколении, В. Ерофеев и отразил его, этот сдвиг, с наибольшей очевидностью — став своим собственным героем, соединив себя с героем не абстрактным «я», породившим такое количество измышлений о дистанции между автором и лирическим героем, что уже почти невозможно себе представить, чтобы у них могло оказаться что-нибудь общее, но именем, которое, по Лосеву, и представляет собой миф. Именем была уничтожена внушенная школьными учебниками нетождественность авторского «я» и персонажа, автор стал героем, роман стал поэмой — и смог воплотить в себе не судьбу личности, но судьбу мироздания. Но именно поэтому Веничке и суждено было стать автором единственной поэмы — ибо все остальное, им написанное (если это не жанр «исследования», как в «Моей маленькой лениниане» или «Василии Розанове глазами эксцентрика»), на фоне «Москвы — Петушков» представляется не неудачей, конечно, а подготовительными материалами, не важно, когда это было создано — до или после написания поэмы. Именно поэтому наиболее адекватным и оказывается жанр «подготовительных материалов»: почти так же захватывающи, как «Москва — Петушки», записные книжки.

В этом смысле особое внимание интерпретаторов поэмы должно было бы привлечь «Благовествование», написанное за восемь лет до «Москвы — Петушков». Ф. М. Достоевский любил употреблять слово «поэма», имея в виду глобальный замысел, художественную идею романа вне ее конкретной, детальной разработки, вне ее окончательного словесного и сюжетного воплощения. На мой взгляд, такой «поэмой» для поэмы «Москва — Петушки» является «Благовествование». Замысел долго вызревал, да и несколько видоизменялся, пока ему наконец удалось обрести окончательную — и совершенную — форму, но «поэма» возникла уже тогда, при первой попытке своего воплощения, и тем интереснее было бы проследить, куда же все-таки пошел Веня от этой обозначенной исходной точки: направо, налево или прямо, — раз мы уж знаем, что пришел-то он все равно к «Москве — Петушкам».

А произведение, которое может пролить свет на пройденный путь, — это, безусловно, «Василий Розанов глазами эксцентрика». Оно вообще-то относится к жанру, который я бы назвала «Перед зеркалом». Он не так уж редок — как не так уж редко родство душ: автор пишет о своем герое лишь потому, что его герой многими чертами так похож на него самого. Оттого он и может его так хорошо понять — а заодно поведать нам и о себе самом. У меня еще до всякого знакомства с какими-либо произведениями Ерофеева, кроме «Москвы — Петушков», возникло ощущение, что непосредственным образом он стилистически связан лишь с двумя авторами: Розановым и Достоевским. Именно с последним на самом деле связан прием, названный В. Муравьевым «противоиронией» и несколько поверхностно интерпретированный Эпштейном.

Но сначала о первом. Ибо именно в словах Вени о Розанове раскрывается его идеал человека. «Баламут с тончайшим сердцем, ипохондрик, мизантроп, грубиян, весь сотворенный из нервов без примесей, он заводил пасквильности, чуть речь заходила о том, перед чем мы привыкли благоговеть, и раздавал панегирики всем, над кем мы глумимся, — все это с идеальной систематичностью мышления и полным отсутствием системности в изложении, с озлобленной сосредоточенностью, с нежностью, настоянной на черной желчи, и с „метафизическим цинизмом”». И именно в ерофеевской любовной песне Василию Розанову с наибольшей очевидностью проступает его, Венин, прием построения образа. «А если скажут мне бабы, что выглядел он прескверно, что нос его был мясист, а маленькие глаза постоянно блуждали и дурно пахло изо рта, и все такое, — я им, засранкам, отвечу так: „Ну, так что ж, что постоянно блуждали? Честного человека по этому признаку и можно отличить: у него глаза бегают. Значит, человек совестлив и не способен на крупноплановые хамства, у масштабных преступников глаза не шевелятся. У лучшей части моих знакомых — бегают. У Бонапарта глаза не шевелились. А Розанов сказал, что откусил бы голову Бонапарту, если бы встретил его когда-нибудь. Ну, как может пахнуть изо рта у человека, кто хоть мысленно откусил башку у Бонапарта?..”». Для грубого физического факта, для традиционно внушающей омерзение физической черты человека Ерофеев находит метафизическое объяснение. Не только метафизическое — но и героическое.

Проще всего показать это в сравнении. Петрушевская, скажем, вводит в образ (даже более того — она строит образ именно в этом плане!) низменные элементы безоценочно, как нечто естественное, и тем отнимает глубину, возвышенность и порыв даже у высоких чувств и движений души (читатель может даже заподозрить, что она с ними не справляется). Веничка же, твердо помня о наличии у человека трех сторон («Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть — больше того — есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона») и твердо помня о неразрывном единстве этих трех сторон в человеке («Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон»), самые низменные элементы вводит в образ как наполненные метафизическим смыслом — и в результате образ, полный, казалось бы, низменных элементов, строится в высоком плане. А низменные элементы подаются не как естественное, но — требующее жалости и снисхождения (или — восхищения и уважения, как в случае с «дурным запахом» изо рта Василия Розанова), требующее любви и причастности, то есть не разрушающее, но будто впервые созидающее трепетный и беззащитный человеческий образ, только и делающее этот образ человеческим. Низменные элементы не становятся у Вени агрессивными, не стремятся захватить главенствующее положение, объявив все остальное второстепенным и производным. Нет, они — совсем не главное, что есть в человеке, но они — то, что делает человека сокрушенным, унижая его, а человек, сокрушенный и униженный, сознающий и принимающий свое унижение, — и есть, наконец, человек (который не «звучит гордо» и в которого нельзя запихнуть разом «тебя, меня, Наполеона и Магомета» — он и сам-то в себе еле-еле помещается). Это «низменное» не отменяет «возвышенное», но лишает его возможности заноситься. (Излюбленный, кстати, прием Ф. М. Достоевского. Вообще, совершенно по-ерофеевски звучит у последнего описание отношения простолюдина к питью водки, особенно когда из дальнейшего становится ясно, что здесь проведена явственная параллель с отношением его к спасению души: «Попросите простолюдина что-нибудь для вас сделать, и он вам, если может и хочет, услужит старательно и радушно; но попросите его сходить за водочкой — и обыкновенное спокойное радушие переходит вдруг в какую-то торопливую, радостную услужливость, почти в родственную о вас заботливость. Идущий за водкой, — хотя будете пить только вы, а не он, и он знает это заранее, — все равно ощущает как бы некоторую часть вашего будущего удовлетворения...»)

«Все переменилось у нас, — рассказывает Веничка Розанову, — ото «всего» не осталось ни слова, ни вздоха. Все балаганные паяцы, мистики, горлопаны, фокусники, невротики, звездочеты — все как-то поразбежались по заграницам еще до твоей кончины. Или, уже после твоей кончины, у себя дома в России поперемерли-поперевешались. И, наверное, слава Богу, остались только простые, честные и работящие. Говна нет, и не пахнет им, остались только брильянты и изумруды. Я один только — пахну... Ну, еще несколько отщепенцев — пахнут...» Так, в мире «брильянтов» и «изумрудов» запах «говна» оказывается отличительным признаком человека. Веня не переставляет акценты — он все смещает, переворачивает «на фиг наоборот». Самым ценным в человеке оказывается то, чего человек должен был, обязан был (да и — есть!) в себе стыдиться. Считалось хорошо, когда человек — такой, как все, только лучше, удачливее, счастливее. А у Вени — хорошо, когда человек не такой, как все, и при этом — гораздо хуже, неудачливее, несчастнее. То есть опять-таки не то чтобы хорошо, но только тогда он, собственно говоря, и человек. «Выше всего в человеке ценить непоправимость», — записано в Вениной книжке.

«Жертва Богу — дух сокрушен».

Но вернемся к мифу, а вернее, к тому, зачем он понадобился столь настоятельно современному миру. Вообще-то на то, что мир вывихнут, обратил внимание еще принц Гамлет. Но постепенно вывихнутость мира стала восприниматься как его нормальное состояние. Еще недавно нас запальчиво уверяли, совсем как либеральный князь Щ. в романе «Идиот» Достоевского, что преступлений было и раньше не меньше, чем теперь. Но дело не в количестве преступлений. «Они в полном неведении, — сетовал Веничка, — «чудовищное неведение Эдипа», только совсем наоборот. Эдип прирезал отца и женился на матери по неведению, он не знал, что это его отец и его мать, он не стал бы этого делать, если бы знал. А у них — нет, у них не так. Они женятся на матерях и режут отцов, не ведая, что это, по меньшей мере, некрасиво». Сейчас он уже мог бы констатировать, что для весьма многих красота именно в том и состоит, чтобы зарезать отца и жениться на матери.

Вывихнутый мир возникает как следствие опустошения слов (заповедь, закон — это ведь слово), деградации слов. Герой «Вальпургиевой ночи...» потрясающе демонстрирует эту деградацию на примере русских пословиц: «Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, — русский мужик говорил обычно: «Тихий ангел пролетел»... А теперь в этом же случае: «Где-то милиционер издох!..» «Гром не прогремит, мужик не перекрестится» — вот как было раньше. А сейчас: «Пока жареный петух в жопу не клюнет». ...Или, вот еще: ведь как было трогательно: «Для милого семь верст — не околица». А слушай, как теперь: «Для бешеного кобеля — сто километров не круг»...» Так вот, против того, чтобы слова были «только слова», и пытаются бороться и миф, и Веничка, который, при всей своей ненависти к подвигам, все же произнес: «И тогда я понял, где корыто и свиньи, а где терновый венец, и гвозди, и мука. И если придется, я защищу все это, как сумею». «Ерофеев никак не мог и не хотел воплощаться, — пишет Михаил Эпштейн. — Он себя разрушал, скорее всего, сознательно. Он разрушал себя как автора — и это отзывалось в погибающем персонаже. Он разрушал себя как персонажа — и это отзывалось в погибающем авторе. Он закончил поэму о себе: «Они вонзили мне шило в самое горло... С тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду». Если бы не легкость Вениного саморазрушения, как посмел бы он так пророчить о себе?» Так вот, здесь дело не в Вениной безалаберности. Просто если он хотел и брался восстановить полновесность слова до того первоначального Слова, которым творился мир, нужно было прожить и выжить свою поэму — до «шила в горле», до «опухоли на ране». Это не пророчество и не предсказание, это — творение. Просто он знал, чту хотел защитить, и защищал это, как умел. Он слишком знал, что в мире нет ничего шуточного, чтобы накликать на себя такое случайно или по безалаберности. «Спаси меня Боже, ибо воды дошли до души моей».