Отношения читателя с писателем редко выстраиваются по правильной прямой - так, чтобы, начав читать с первых вещей, мы знакомились со следующими по мере их появления на свет. В случае с отечественными авторами этот последовательный путь, естественно пролегающий через толстые журналы, до недавних пор пресекался цензурными преградами; в случае с зарубежными встает языковой барьер, вынуждающий обращаться к услугам перевода - каковые, понятно, предоставляются не всегда и не в полной мере. Особенно когда дело касается драматургии, у которой вообще своя, окольная дорога.
Что касается Тома Стоппарда, тут сработали все три ограничителя. Первым выступило цензурное ведомство, для которого прославленный драматург был прежде всего "антисоветчиком" - членом Международной Амнистии, написавшим к тому же несколько пьес на "диссидентские" темы: советская психушка, чехословацкая интеллигенция при режиме "братской помощи", польская "Солидарность"... Ни одна из них не переведена доныне, но теперь уже по противоположным причинам: политический театр вышел из моды. Между тем интерес к восточноевропейской проблематике был у Стоппарда, так сказать, прирожденным: он появился на свет в Чехословакии в 1937 году. Правда, уже в 1939-м семья покинула страну - чтобы в 1946-м, после военных скитаний, оказаться в Англии; что касается английской фамилии, то она досталась Тому от отчима...
Привожу эти сведения, поскольку они вносят дополнительную и неожиданную краску: ведь автора блистательной интеллектуальной драмы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1966) легко принять за "типичного англичанина", притом далекого от политических сюжетов современности. А большинство читателей знакомо лишь с этой вещью, напечатанной в "Иностранной литературе" в 1990 году. Потому воспользуемся новой публикацией, чтобы поговорить о его творчестве вообще - вернее, о той части, что доступна русскому читателю. Понятно, что полдюжины разновременных пьес не охватывают всего круга тем, идей, проблем, занимающих или занимавших драматурга. Но тот фрагмент или, скорее, пунктир, к которому мы прикреплены, имеет (волей случая?) общую направленность: нам представлены варианты взаимоотношений слова и действия, вымысла и реальности. Или, иначе говоря, "театр в театре" - в самом широком смысле: в значении иллюзорности и театральности, присущих жизни.
Идея пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", принесшей славу молодому автору, проста и неожиданна: показать "Гамлета" глазами двух его однокурсников, которым у Шекспира отведена скромная роль нерассуждающих королевских приспешников. И здесь стоит вспомнить, что Гамлет - лицо историческое. По крайней мере, о нем подробно рассказывает летописная история Дании, составленная в XII веке (и, кстати, упоминающая двух придворных, которые сопровождали принца в Англию). Но весь мир знает эту историю благодаря театру: мелкий эпизод исторической реальности обернулся реальностью большого искусства... Достраивая и развертывая трагедию под другим углом, Стоппард возвращает ей "объемность" жизни. Ведь читатель (зритель), как правило, не думает о том, что происходит с персонажами, когда их нет на сцене, поскольку отлично знает: в действительности их нет вовсе, это лишь "слова, слова, слова". Дописывая "слова" для Розенкранца и Гильденстерна, продлевая их закулисное существование и перенося туда сценическую площадку, драматург как бы имеет в виду, что за кулисами его драмы идет непрерывное действие, которое публика должна сама себе представить - ибо знает сюжет. В отличие от героев... Растерянные, перепуганные - жалкие пешки, против воли участвующие в большой королевской игре, Розенкранц и Гильденстерн знают лишь то, что знают: что их вызвали и приказали выпытать Гамлетову тайну. И отказаться нельзя, хоть и не ясно, кто опаснее: вцепившийся в трон узурпатор-король - или неузнаваемый, обезумевший принц. И за каждой кулисой сторожит новая угроза.
"Филологическая" литература - вариации на темы, парафразы, "цитатные" композиции, обращения к "вторичной реальности" - обычно ближе уму, чем сердцу. Как говорит Гильденстерн Актеру: "Вы умираете столько раз; как же вы рассчитываете, что поверят в смерть подлинную?" Однако сам Стоппард предлагает нам "поверить": наполняя интеллектуальную игру страстной эмоциональной силой, тем более неожиданной, что сострадания требуют персонажи всем давно известные и презираемые, персонажи, которые "умирали столько раз", ни разу не вызвав сочувствия. И ведь драматург вовсе не оправдывает и не "улучшает" их, а просто дает ощутить: им тоже больно. И мучительно страшно. И единственное, что они могут осознать, - что попали под колесо. И не вырваться. "Мы... обречены".
Маленький человек, тотально зависимый от большого мира, - тема, к которой обращались "столько раз", что она кажется исчерпанной. Но Стоппард нашел нетривиальный путь: извлек из хрестоматийной высокой трагедии заложенную в ней и порожденную ею другую драму. Поскольку же "Гамлет" - история на все времена, то и прежде не замеченный сюжет становится "всевременным". Развернув привычную мизансцену, в которой "скромный и необъявленный" уход Розенкранца и Гильденстерна заслонен горой царственных трупов, драматург заставляет принца сыграть новую роль - приобщить малых сих к своему бессмертию, чтобы рядом с вечным трагическим героем встал вечный маленький человек - бывший друг и однокашник.
Пьеса "Входит свободный человек" (1968; русский перевод - "Театр", 1994, № 3) тоже посвящена маленьким людям, но материал свой черпает "из жизни". И все же проблема соотношения вымысла и действительности составляет суть разыгрываемой драмы. Джордж Райли - безработный, живущий на содержании дочери, - не хочет смириться с отведенной ему скромной ролью и воображает себя "большим", незаурядным человеком - изобретателем, чьи идеи стоят миллионы. Жалкий самообман, рождающий, однако, подлинные переживания: от счастливой надежды до мрачного отчаяния... Параллельно с главной темой разворачивается побочная - любовных разочарований Линды, которую опять обманули. Но крушение иллюзий оказывается благотворным. Пока отец и дочь существовали каждый в своем воздушном замке, их разделяла плотная стена непонимания; когда же эти невесомые конструкции рассыпались, обнаружилось, что родственная связь тоже чего-то стоит. Или, может, семейное тепло нужно, лишь чтобы пережить свободный от обольщений и потому пустой период? Возможно; Стоппард строит действие так, что ясно: это разочарование - далеко не первое, а стало быть, не последнее. Не ясно только, что правильней: смириться со своей малостью или стремиться к большему? Что лучше: "возвышающий обман" или беспощадный свет истины, заставляющий уткнуться в единственно близкое и доступное родственное плечо?.. Кстати: фамилия героя - Райли - напоминает о сэре Уолтере Райли, известном мореплавателе, ученом, поэте и "претенденте" на роль Шекспира. Заключенный в Тауэр, он вырвался на волю, прельстив короля и прельстившись сам мечтою о золоте Эльдорадо, но вернулся ни с чем и был казнен. Сближение, конечно, странноватое, но на него наводит сам автор. Недаром же Линда говорит про отца: "Если бы он был лорд Райли", - а Джордж прощается со своей мечтой словами: "Мой маленький кораблик с грузом идей... Болтает его в чужом океане"... И если так, то за маленьким человеком, рвущимся из тюрьмы обыденности, встает великая тень. А такого рода переклички и отражения, приобщения малого к большому вообще характерны для Стоппарда.
Герои пьесы "Настоящее" (1982; в русском переводе - "Отражения", - "Современная драматургия", 1991, № 3) принадлежат миру театра - средоточию иллюзий. Главную роль в ней играет драматург, которого критики, не избежав естественного соблазна, объявили alter ego автора, оглашающим его творческое кредо. "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала. Легкий удар - и летит вперед... Из слов - если обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - и в мире что-то изменится".
Текст, конечно, хорош. И в том, что касается мастерства, действительно может быть воспринят как кредо самого Стоппарда, который работает уверенно, точно и виртуозно. Однако относительно "святости" слов возникает... ну, по меньшей мере вопрос. Во-первых, святыми вещами не играют - а драматург очень любит словами играть. Во-вторых, слова как таковые безразличны к тому, что из них строят, и их воздействие на людей определяется лишь качеством текста, а не тем, правду или ложь он содержит, к добру или злу призывает. Что и демонстрирует "Настоящее".
В пьесе драматурга Генри (с которой начинается действие у Стоппарда) муж остро переживает измену жены, а в следующей сцене выясняется, что сам Генри изменяет жене - и при помощи обманных фраз как бы изживает чувство вины. Другая пьеса провоцирует на неверность его жену-актрису: слова любви, обращенные к партнеру, как бы превращаются в правду. Наконец, третья пьеса, написанная борцом-пацифистом с самыми лучшими намерениями (остановить гонку вооружений и так далее) и вроде бы с полнейшей автобиографической искренностью ("Я ее с жизни списывал, - душу в нее вложил"), оказывается, напротив, бессильна что-то "изменить в мире", поскольку беспомощна литературно. Правда, потом выясняется, что ее автор несколько приукрасил свою судьбу с "идейной" стороны - но вина его все равно в том, что он не сумел сообщить своему сочинению художественную ценность. Именно против него обращен страстный монолог Генри: "Жалко слов, которыми лепится весь этот бред"... Какая уж тут святость, если слово стоит больше, чем человек с его болью. И если хорошо отобранные слова, расставленные в нужном порядке, способны на что угодно: уверить в чувствах, которых нет, осудить правого, оправдать виновного - короче, создать мнимое "настоящее". А предполагать, что Стоппард ратует за эту силу просто как силу, то есть "освящает" эстетическое значение вне зависимости от этического, нет никаких оснований. Наоборот: есть все основания верить, когда он говорит, что его искусство вдохновляется моральными ценностями.
"Аркадия" (1993) - некий предварительный итог, где тема взаимоотношений вымысла и реальности вкупе с ее нравственным содержанием получает если не завершение, то наиболее полное развитие. К этой пьесе Стоппард, по собственному признанию, готовился как к экзамену, читая огромное множество книг, - и эрудиция драматурга, а вернее, его погруженность в культуру чувствуется буквально на каждой странице - не производя притом впечатления демонстративности. Что касается мастерства, то оно как раз демонстрируется - и способно доставить массу удовольствия читателю, понимающему толк в таких вещах. Пьесы Стоппарда вообще выверены, как весы, каждая деталь работает в точном взаимодействии с другими, реплики вступают в тонкие контрапунктические переклички, интрига напряжена и неожиданна.
Правда, "Аркадия" - пьеса внешне спокойная и на первый взгляд даже холодноватая; ее эмоциональный накал запрятан вглубь и выявляется не сразу. Действие разделено на два временных пласта: 1809 - 1812 годы и наши дни; место одно и то же - просторная комната большого загородного дома, принадлежащего семейству графов Каверли. При доме имеется великолепный парк, он не виден, но о нем все время говорят, и его присутствие играет важную роль если не в действии, то в идейной структуре пьесы. Этот парк - своего рода палимпсест, демонстрирующий, как культурные влияния наслаиваются одно на другое, а "первичная" реальность исчезает и прошлое стирается. В начале XIX века он из "просвещенческого" - аркадского, идиллического, спроектированного пейзажными архитекторами по образцу полотен Пуссена и Клода Лоррена, которые, в свой черед, воплощали "на холсте Вергилиевы тексты", - был переделан в "романтический": с "дикими" пейзажами, искусственным хаосом в "стиле Сальватора Розы" и с настоящим отшельником в придачу... Нынешняя владелица занимается "раскопками"; ей помогает Ханна Джарвис, писательница и литературовед, намеревающаяся посвятить новую книгу как раз этому отшельнику, "гению в пейзаже", являющему собой "идеальный символ" - только чего? Сначала Ханна думает - "всего романтического мифа", потом, наоборот, он становится знаком Просвещения, "изгнанного в пустыню Романтизма". А в конце концов оказывается просто страдающим человеком, которого не загонишь ни в какие идеологические схемы...
Рядом с Ханной в тех же старых книгах, тетрадях, дневниках роется профессор Бернард Солоуэй, жаждущий найти следы Байрона - главного "культурного" героя пьесы. На сцене он ни разу не появляется, но его однодневное пребывание в Сидли-парке весной 1809-го во многом определяет сюжет - не столько даже "прошлого", сколько "настоящего". Напористый и беззастенчивый Солоуэй, который жаждет лишь сенсации, придумывает целую "романтическую" историю - с адюльтером, дуэлью, смертью. Впрочем, она вполне "подходит" Байрону, бывшему одновременно романтическим поэтом и романтическим героем - и сознательно строившему свой образ в духе романтического мифа. На что Солоуэй и поймался. Потому как на самом деле... однако стоп.
"Аркадия" построена так, что каждая следующая сцена из прошлого, чередуясь с эпизодами настоящего, дополняет и проясняет сюжеты, которые пытаются восстановить Бернард и Ханна. Они отделены от минувшего толщей времени; но мы-то наблюдаем это минувшее "непосредственно". И когда очередной поворот выявляет новые, неожиданные подробности, опровергающие, подтверждающие или развивающие их догадки; когда общий ход событий либо частные детали оказываются именно такими, как представлялось, или чуть-чуть не такими, или совсем не такими, - возникает поразительный эффект. "Вот, значит, как оно было на самом деле!" - думает читатель (зритель). Хоть и понимает, разумеется: на самом деле ничего этого вообще не было, все истории Сидли-парка придумал Том Стоппард, упражняющийся в построениях на тему "вымысел/реальность" и демонстрирующий, как логика, интуиция, случай, знание могут равным образом сбить с толку и привести к истине. А наиболее точным ориентиром в поисках становится - как ни странно - любовь.
К этому парадоксально простому выводу автор движется сложным кружным путем: через... физику. Ньютонов детерминизм - запрограммированность прошлого и будущего вращения планет и атомов, позволяющая, по идее, вывести "формулу" всей реальности, - опровергается термодинамическими законами убывания тепла. А они, в свой черед, опровергаются (уже не по науке) "притяжением, которое Ньютон сбросил со счетов", - "жаром похоти, пылом страсти... Короче, теплотой". Эти материи вводятся в действие благодаря двум абсолютно несходным героиням прошлого: распутной и обольстительной гостье Сидли-парка, отлично знавшей, "как распаляются тела", и юной Томасине Каверли, отвергшей примитивную науку своего времени, чтоб дойти до понимания обреченности Вселенной, необратимо теряющей тепло... Ее случайно сохранившиеся тетрадки попадают к Ханне. И, погружаясь в тему, исследовательница проникается все большим сочувствием, любовью, жалостью к этой гениальной девочке, погибшей накануне своего семнадцатилетия, - а вместе к ее учителю (однокурснику Байрона), который как раз и оказывается "отшельником Сидли-парка", сошедшим с ума не то от скорби по Томасине, не то от ужаса перед ее открытием. И тоненький мостик сострадательного тепла перекидывается через века - и прошлое восстанавливается.
Хотя, собственно, о каком восстановлении речь, если того, что драматург придумал, не только не было, но и не могло быть? Не могла девочка "из дербиширской глухомани" постичь законы современной науки. "Нельзя открыть дверь несуществующего дома", - убеждает Ханну Валентайн Каверли, математик и естественник... Но, в конце концов, провидел же Байрон - в стихах - ледяную гибель мира: "Я видел Сон, не все в нем было сном. / Погасло солнце яркое, и звезды / Без света, без путей в пространстве вечном / Блуждали, и замерзшая земля / Кружилась слепо в темноте безлунной"... И в конце концов, Стоппард пишет пьесу именно о невозможном: о том, что тепло души, возникающее ниоткуда, вопреки законам термодинамики способно противостоять охлаждению Вселенной.
...А наводит Ханну на верный путь - тоже любовь. Пятнадцатилетний Гас Каверли, влюбленный в нее робко и бескорыстно, дарит ей - в самом начале - яблоко, которое потом станет двойным символом физического притяжения: Ньютонова и любовного; он же, в финальной сцене, вручит еще один дар - последнее недостающее доказательство истины, благодаря которому все детали встанут на свои места. И вообще этот странный, диковатый, наделенный поразительной интуицией, всегда молчащий мальчик играет особую роль в структуре пьесы. Почему он, еще в детстве, полностью отказался от слов, автор не отвечает. Но ответ можно найти: в "Розенкранце и Гильденстерне", где "слова, слова, слова" - точно как в "Гамлете" - маскируют собой ловушки и меняют местами "быть" и "казаться"; в "Настоящем", где слова, претендуя на святость, выступают лгунами и сводниками; в самой "Аркадии", где безнравственное словоблудие Солоуэя искажает картину прошлого... во всех сюжетах Стоппарда, где роль слова - одного из главных действующих лиц в театре жизни - оказывается сомнительной или несомненно злотворной.
Но писатель не может же отказаться от слов: профессия такая. Значит, надо наполнять их сочувствием, теплом и любовью. Ибо то, в чем есть тепло, - настоящее. Во всех смыслах слова.