«В блаженном краю, прозаическом и стихотворном»

глядишь, трогаешь, гладишь — и не можешь нарадоваться: какая же это крепкая, живая, сосредоточенная и великолепная штука — русская силлаботоническая поэзия!..» Между тем поэзия, вероятно, самое замкнутое, самое закрытое искусство. Ее материал — речь, инструмент общения; стихотворные строки состоят из предложений (фраз), то есть из сообщений. И читатели, довольствующиеся лишь сообщениями, даже не подозревают, чего они лишены. Поэтический слух, так же как музыкальный, дарован не всем. Тут нет основания для упрека. Не каждый носитель языка чувствителен к такому вспомогательному по отношению к мысли явлению, как речевая интонация.

В сущности, с точки зрения неглупого любознательного человека, живущего на свете не один десяток лет и прочитавшего не один десяток книг, мысли поэтов не представляют особой ценности; по правде говоря, до чего они бывают банальны; не банальные же, сколько бы мы ни пытались, пересказать — невозможно. Мандельштам говорит: «...там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».

Поэзию привычно связывают с ритмом: приятно произносить метрически оформленные фразы постукивая, пританцовывая. И в конце концов некоторые тем самым врезаются в память навечно, хоть плачь. «Ты еще жива, моя старушка?» Строчки превращаются в поговорки. Что общего между этими литературными поговорками и поэзией?

Поэзия — таинственный предмет. «Душа — таинственный предмет», — сказано в одних стихах. В некотором смысле поэзия и душа — синонимы. Поэзия — это тип сознания, это мышление иной этиологии, не логическое. И писать о стихах — Тынянов это заметил — так же трудно, как писать стихи; в разговоре о поэзии так же важна передача лирической энергии.

...«Воспоминания о Евтерпе», на первый взгляд, — сборник статей о литературе. Статьи и эссе, как сказано на обложке. Они разнообразны тематически и различны по объему. Одна статья посвящена романтическому сознанию и полемике с Виктором Ерофеевым, другая инспирирована книгой Карабчиевского о Маяковском, третья отдана набоковским романам «Дар» и «Лолита», далее следуют небольшие тексты о Кузмине, о Блоке, о Цветаевой... Говоря: «о Цветаевой», я чувствую некоторую натяжку: большую часть этой статьи занимает Анненский. Это, конечно, «эссе», а не «статья», как, впрочем, и многие другие. И названия — «Тот Август», «Такая Цветаева», «Краткий курс лирической энтомологии», «Потешные полки», «В тени урны» и т. д. — это скорее названия глав в художественном произведении, чем названия статей. В них обозначен повод разговора, он-то и организует сюжет.

«Воспоминания о Евтерпе» — это именно книга, и главы-эссе, ее составляющие, объединены единством героя и персонажей: Набоков, Анненский, Кузмин... Набоков самым естественным образом появляется в разговоре о Маяковском, и кажется, нет такого текста, где бы ни фигурировал Анненский. В конце главы под названием «Набоков и Евтерпа» автор совершенно слагает с себя обязательства перед логикой повествования и приводит в связи с разбираемым романом Набокова стихи Мандельштама «Есть женщины, сырой земле родные...», не имеющие к сюжету «Лолиты» никакого отношения; он сам задается вопросом: «Почему эти такие далекие от «Лолиты» стихи приходят на ум? Что общего между мандельштамовским стихотворением и набоковской прозой?» И отвечает: «Только поэзия».

Это книга — воспользуюсь словами автора о набоковском «Даре», — «о поэте, с точки зрения поэта и — добавим, немного смутясь... для поэта. Впрочем, — уточняет Пурин, — под словом поэт мы здесь понимаем заинтересованного друга-читателя». Мотивировку этого уточнения читатель уже нашел в предыдущем абзаце: «Для прочтения, так же как и для написания, — там сказано, — нужен дар».

Итак, книга о поэтическом даре. Так же как логическое мышление описывает себя с помощью логики, поэтическое улавливается сачком поэзии. «Усвоение материала» здесь похоже на сладкий «узнаванья миг» (Мандельштам), «толчок страстного узнаванья» (Набоков), которое является само собой, вдруг, без видимой причины — непонятно, необъяснимо, остроумно, точно, смешно, радостно, верно, прекрасно... как-то так, в подбор, без промежуточного звена. Между «все перепуталось и некому сказать» и «все перепуталось и сладко повторять», как в мандельштамовских стихах, нет мостика, одно непосредственно следует за другим. Пуринский текст обладает сверхпроводимостью поэзии: присущие поэтическому сознанию черты впитываются читателем с молоком цитат.

В чем прелесть стихов? Чем мы в них наслаждаемся? Эти ненаучные, несолидные вопросы представляются сейчас самыми насущными и волнующими. Пурин пишет о самом важном — о том, что ангажированная критика и законопослушная наука обходили стороной. О подлинном и мнимом в искусстве, о даре и бездарности, о живом и мертвом, о смысле и бессмыслице (зауми), о гармонии и музыкальности как ипостасях гуманизма, о будущем искусства (оно экстраполируется из прошлого), о постмодернизме (безвыходности), о выходе из тупика (он в синтезе, а не в коллаже), о причинах хорошего самочувствия русской силлаботоники (она очень молода), о поэте как функции стиля, о стилизации, о прекрасной ясности, о розы завоях, о военных астрах, о зеркальных стеклах «роллс-ройсов», о Савойе, о винограде, что созревал, об изваяньях, которые синели, о небесах, опиравшихся на снежные плечи отчизны, об отчизне, о мирных пейзажах на фоне катастроф, о катастрофах, о Большой Морской, об Эвридике, похищенной для русских снегов...

Хочется аукнуться с читателем, не потерялся ли он. Если не потерялся, можно бы и продолжить, но стоит ли, ведь уже ясно, что нам предложена концентрация опыта, который дарит поэзия. О, как он богат! — «как Божий мир».

Живое, шумящее, ветвистое дерево поэзии предстает перед нами. И в нем, оказывается, есть порядок, система. Кто есть кто? — на этот вопрос находится определенный, хотя, возможно, для кого-то и неожиданный ответ. По жанровым и стилевым признакам «Воспоминания о Евтерпе» представляют собой что-то вроде антиучебника; при обсуждении таких маргинальных сочинений рецензенты говорят о субъективности авторского взгляда, пристрастности и предвзятости. «Кое-что представляется спорным»... Не тут-то было. Не соглашаясь с автором хотя бы в отношении одного из его героев, придется не согласиться с ним буквально во всем. Стоит только поставить на место Анненского (на то место, которое отводит ему Пурин) его бледную тень, обычно привлекаемую лишь мимоходом, как расстановка сил совершенно изменится. Пример нерасторжимой естественно-биологической целостности ветвистой стилевой системы («сосредоточенной» — см. начало этих заметок) содержится в главе о Цветаевой и Анненском — поэтах как будто совсем далеких. Вслед за Кушнером, писавшим об этом в связи с ее стихотворением «Дортуар весной», показано их изначальное родство, от которого затем так далеко ушла Цветаева. «Поэта далеко заводит речь», хотя в данном случае речь менее всего виновата в том, что «в поэзии Цветаевой модерн Анненского усыхает в конструктивизм».

Стиль — предмет самого пристального внимания автора. С одной стороны, проникновение (как в игольное ушко) в едва ощутимые коннотации слов, а с другой — все тексты поэта, спрессованные и преображенные в живой образ — не облик, не личность с биографией, не голос даже, а мартин-буберовское «Настоящее», из вещи, объекта (ведь тексты — «всего лишь кусок мертвой материи», напоминает Пурин) становящееся полнотой воплощенного образа. Так возникает, например, явление под именем «Блок», увиденное глазами нашего современника. Приведу один абзац: «Переводчик, спускающийся с Синая с чужими скрижалями, — вот кто такой Блок. Но в нем — Моисеева мощь. Он, кажется, единственный русский поэт, которому по плечу невероятный груз лирического героя. Всех прочих раздавило в лепешку; остались какие-то смешные и страшные бледные ноги, хочу одежду, ананасы в шампанском, какие-то гвозди из людей, изысканные жирафы, розовая водь и в усах капуста... Все эти поэты в итоге — Бенедиктовы и капитаны Лебядкины, силящиеся натянуть на лицо Тряпичкина каучуковую морду лорда Байрона. А вот Блок — Байрон подлинный».

Что касается построчного анализа, то, чтобы не быть голословной, придется выписать для начала стихотворение Хлебникова «Кузнечик»:

«Стихотворение... кажется наполовину написанным — до союза «и» в четвертой строке, с крепким началом и слабым концом. Оно растет из придуманного «крылышкуя», и, пока энергии этой выдумки и напряжения этой неожиданности хватает, оно держится, а затем... падает. Оно тратит энергию, а не набирает ее. ...Стихотворение не взлетает, как наполненный теплым воздухом монгольфьер, а прыгает с колокольни, куда оно до опыта помещено внеположным неологизмом... И все же две начальные строки вполне хороши, а третья просто великолепна... До слова «вер» петля все же входит в петлю, звено — в звено. Но вот «вер» — уже колечко, лежащее совершенно отдельно от предыдущего смысла. Здесь происходит разрыв, распад связи. Практически ненаходимое в словарях слово, которое употребляет здесь Хлебников, подсовывая нам свой обиходный омоним и пренебрегая нашим ожиданием рифмы, воспринимается как чисто звуковой довесок к строке, как заполнение ритмической пустоты... Здесь мы спотыкаемся на бегу. Здесь от нашего велосипеда отваливается колесо». Пропуская две страницы пуринского текста, относящиеся к «Кузнечику», прошу читателя открыть книгу и дочитать разбор стихотворения до конца. Любопытно было бы знать, найдутся ли что-нибудь возразить поклонники Хлебникова — люди, по меткому подозрению Пурина, «испытывающие не тягу к эстетическому переживанию, а склонность к интеллектуальной игре, к логическому удовольствию — вроде разгадывания ребусов и крестословиц».

Слово и чувство связаны коррелятивной связью. В сравнительном анализе двух «насекомых» стихотворений — хлебниковского «Кузнечика» и мандельштамовского «О, бабочка, о, мусульманка...» — читатель с помощью автора за образом бабочки-мусульманки (метабола — учат теоретики постмодернизма) видит «психологическое состояние говорящего человеческого „я”», тогда как в стихотворении Хлебникова он видит: есть метабола, но «вообще нет... человеческого голоса». Пурин очень близко подходит к чисто лингвистическому объяснению феномена художественного воздействия: звук голоса, возникающий в молчаливом тексте. Звук голоса самым тесным образом связан с движениями души, он их выразитель и возбудитель.

Даже музыкальный звук (абстрактная эмоция) не теряет этой исконной связи. Когда Ростроповича спросили: «Почему виолончель считают инструментом великой нравственной силы?» — он сказал: «Потому что ее регистр — это регистр человеческого голоса. Несмотря на всю красоту скрипки, ее тесситура начинается с верхнего регистра, где-то в районе сопрано. Виолончель же начинается с баса — потом идет тенор, потом сопрано, то есть в ней присутствует вся гамма человеческого голоса. Порой я чувствую, что внутри звука заложены слова».

Если сравнить Анненского с его символистским окружением — с Вячеславом Ивановым, например, — можно увидеть в их стихах одни и те же слова и символы, однако услышать мелодию устной речи можно только у Анненского. Его «недоумелая» тоска звучит в разных стихах, написанных разными размерами, ее не спутаешь ни с чем. Это и есть голос поэта, его профессиональное орудие.

...Как и в поэзии, мы не находим ранжира среди предметов, привлекаемых Пуриным для сравнений, образов и метафор. Наблюдательность стилистическая связана с наблюдательностью чисто житейского свойства: «Взгляните... на паркет музейного зала. Его состояние неодинаково в разных точках: есть участки сильно истертые, слабо истертые и участки девственной нетронутости». Ничтожный, казалось бы, факт находит свое применение в описании профессиональной походки Бродского и Хлебникова. «Новизна Хлебникова — это стояние в нефункциональном месте... выставочного зала... скажем, за шторой или вплотную к пустой стене».

В сущности, нельзя даже сказать, что Пурин прибегает к лирическим отступлениям: вся книга — сплошное лирическое отступление. Только взгляните, как авторский текст вшит в цитируемый набоковский — ни одного шва! «Меня удивляет и восхищает божественная самоуверенность и спартанская выдержка прозаика. Как это он может надуть на десятой странице резиновый шарик вымысла, который лопнет со страшной силой на шестьсот второй? Такие штуки, кажется, можно вытворять, лишь твердо уверовав в тутошнее, физическое бессмертие, но и тогда неясно: как этот скрываемый под рубашкой лисенок не раздерет пузо, пока проедешь с бдительным и строгим читателем все пятьсот девяносто два поворота? Как вообще можно двигаться в этой аморфной и недискретной среде?.. Отчего светится слово в прозе?.. Как вообще делается проза?»

Это поэзия. Читатель уже понял, что нет оппозиции: проза — поэзия. Только: проза — стихи (с точки зрения речевой конструкции). Такую стихоподобную прозу неудачно называют «лирическая» или говорят о «прозе поэта». Набоков, кстати, назвал поэтом Гоголя, а Мережковский — Чехова, не любившего стихи и сделавшего себе мишень из расхожего понятия поэтичности. Пуринскую прозу я бы назвала акмеистической. Но не стоит подыскивать невольно опрощающие определения. По затронутому вопросу жанра Пурин говорит следующее: «Нас привлекает квазиэпистолярная, квазифилософская, как бы выполняющая не свои функции художественная проза — например, проза Лидии Гинзбург... Эта несводимость к философской плоскости, как и к любой другой, это существование в объеме, на нескольких плоскостях культуры сразу, а равно и некая лирическая сверхзадача такой прозы нами отчетливо ощутимы, потому мы и говорим: «квази». Здесь слово «лирическая» не имеет ничего общего ни с «лирическим доктором», ни с той паточностью, которую считает лирической прозой обыденное сознание, а означает лишь новый для прозы «механизм» провоцирования эстетической реакции».

И далее: «Пафос поэзии и, добавим, набоковской прозы, может быть, и состоит в том, что они дают шанс осмыслить жизнь, то есть буквально — ощутить наличие в ней смысла без привнесения извне вымышленных, внеположных схем и конструкций». Тут уместно заметить, что пуринская мысль, выражаясь его же словами, — «не голая, умозрительная, но — образная, лирическая, основанная на трепетной подробности и неразрывности мира, а потому готовая к перекличке, которая и есть отражение живой недискретности». Этим объясняется и то, что на каждой странице свиристят цикады цитат, и то, что о тексте книги так легко говорится словами ее автора.

Наши межцитатные мостики становятся все буже и буже — боже мой, кажется, опять цитата: «...словно мы едем на велосипеде сквозь жарко-холодную теневую вязь, и можно прикрыть веки, взволнованно следя на их тыльной стороне за перемежением фиолетовых и лиловых полос, — такое удивительное соседство разнонагретых слоев... в душистом воздухе, заполняющем полости, промежутки цветущего текстового боярышника...» Это о «Лолите», и как кстати: описание само льнет к характеристике пуринской книги.

Случается, что автор заигрывается, увлекается обилием ассоциативных путей и в стремлении не упустить ни одного из них пускается в замысловатую тяжеловесность наподобие двоюродных бабушек у Пруста, говоривших сплошными намеками, которые невозможно было понять. Но если б не весь этот «цветущий боярышник текста» — велосипед, поезд, туннель, море, узорная тень; если б не осы, пчелы, бабочки, орел, лисенок под одеждой у прозаика, муха-концепция... — если б не все это неожиданное вещественное наполнение филологической, культурологической книги, — разве мы поверили бы так охотно тем установкам, которые вбыносил автор и которые, как всякая гуманитарная мысль, недоказуемы: например, что искусство не может «зайти в метафизическую «реальность», если таковая действительно есть, не перестав быть искусством»? Что «новизна всегда достигается внутренними силами искусства» и «подлинная поэзия «конвенционна» в силу своего жизнеподобия»? Или вот: «...надежда на вечную жизнь, тоска по бессмертию — это поиски смысла, то есть нечто далекое, если не противоположное полому мистицизму».

...Атмосфера последней серьезности окружает эту книгу, несмотря на всю легкость и игровые моменты. Неслучайный читатель Пурина, конечно, заметит, сколь не похожа манера его письма на распространившийся, как корь, говорок критиков-журналистов, густым горчичным соусом иронии поливающих все подряд, словно зазевавшийся повар. Более того, открыв «Воспоминания о Евтерпе», он в любую минуту может укрыться от скуки и пошлости — подруг беспредметной иронии — «в блаженном краю, прозаическом и стихотворном», сопровождаемый веселым и знающим местность вожатым.

С.-Петербург.