Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.
Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.
Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.
Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет — министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...
На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.
Газета «Досуг в Москве», как и прежде, отмечает на карте города более ста точек, где незаметно и бездарно проходят кинопоказы, и еженедельно печатает их кинорепертуар. Сменившие государство-монополиста (поначалу многочисленные, а теперь стремительно редеющие) прокатные фирмы продолжают закупать новые пакеты западных фильмов. Отечественный кинематограф в противовес этому обзавелся дюжиной шумных фестивалей и национальных премий, которые с помощью телевидения демонстрируют предполагаемым зрителям якобы нескончаемый праздник российского кино. Что же касается критиков, то они, растеряв со времен перестройки добрую половину профессиональных печатных органов и почти всех серьезных читателей, бодро переключились на газетные анонсы и светские репортажи с тех же фестивалей. Вроде бы все в порядке и каждый, так сказать, обрел свою «культурную нишу», но для полного счастья чего-то все равно не хватает.
Публичному искусству для того, чтобы называть себя скорее живым, чем мертвым, не хватает «всего-навсего» зрителей.
Во всем цивилизованном мире поход в кинотеатр — это наиболее приближенный к культуре вид досуга, доступный большинству. Известно, что ни домашнее видео, ни приходящее к каждому дивану телевидение, на которые прокатчики традиционно валят все шишки, не могут быть полноценными ретрансляторами кинофильмов — хотя бы потому, что многие детали, рассчитанные на широкий экран, просто невозможно разглядеть на экране электронном. Впрочем, на тему несоответствия медиальной, то есть социальной, природы видеоизображения и медиумической, то есть психологической, сути «движущихся картин» кино исписано уже немало страниц. И все это — чистая правда. Но рассчитывать, что когда-нибудь из-за этого несоответствия перестанут в одну телегу впрягать коня (телевидение) и трепетную лань (кинематограф), — довольно нелепо. Телега-то или, иначе говоря, многоуважаемая публика остается единой и неделимой. И драма российского (а впрочем, и европейского) проката вовсе не в том, что железный конь ТВ пришел на смену крестьянской лошадке кино: одно другим, в принципе, заменить невозможно. Кинозрители в России исчезли потому, что нашлась замена им самим.
Досуг в Москве всегда, не только в советские, но и в постсоветские времена, — роковая проблема для города. О других городах, честно говоря, даже и подумать страшно. Правда, сегодня в Москве появились и казино для очень богатых, и ночлежки для очень бедных, и молодежные клубы, и храмы для верующих. Однако среднему горожанину со средним достатком и средними культурными потребностями по-прежнему некуда пойти вечером после работы или днем в субботу с семьей. В былые годы эту функцию выполнял кинотеатр. Выполнял, конечно, ущербно — по причине скудости средств и скудоумия репертуара. Но теперь он вовсе лишен возможности ее выполнять — по причине все той же скудости средств и скудоумия своего устройства.
Большинство московских (и не только) кинотеатров-монстров было построено в конце 60-х и начале 70-х годов в тогдашних районах новостроек — в расчете на всесоюзные премьеры идеологически выверенных художественных полотен и коллективное сознание масс, приехавших в город из провинции. Они упрямо возводились в то время, когда на Западе уже поняли ошибку гигантомании и занялись преобразованием своих монстров в мультиплексы — кинокомплексы, включающие несколько небольших уютных залов на сто — двести мест, с высоким качеством проекционной и звуковоспроизводящей аппаратуры.
Конечно, проблема не только в удобстве кресел. Некоторые широкоэкранные кинотеатры и в теперешнем своем состоянии способны демонстрировать кино без катастрофических потерь в качестве. Но зрителей в кино не слишком-то зазывают. Как говорил булгаковский профессор Преображенский, разруха начинается с того, что парадный подъезд забивают досками, предпочитая ходить через черный ход. Так что если кинотеатр решил объявить о разрухе кинематографа, то лучший способ для этого — завалить фойе автозапчастями, а под звучным, но довольно бессмысленным названием типа «Авангард» повесить не менее звучную, но осмысленную вывеску «Шиномонтаж». Какие бы шедевры ни предлагались для просмотра на этой станции техобслуживания, им не суждено быть увиденными. Директора кинотеатров уверяют, что разруха — это единственный способ свести концы с концами. В их словах все логично, за исключением того, что они при этом продолжают держаться за статус культурного и досугового учреждения.
Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.
Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские особенности, — антигосударственный. Было у нас кино важнейшим из искусств — так при расцвете застоя какого-то дурацкого «Всадника без головы», проходившего по разряду «экранизация зарубежной классики для детей», посмотрело аж 69 миллионов человек наполовину взрослого населения. А много позже, в самом начале перестройки, на довольно претенциозный, но созвучный пафосу времени фильм «Покаяние» ходили семьями по нескольку раз — как в церковь.
Теперь государству не до кино. Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало что может предложить государству: во время демонтажа старой системы, в котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались дискредитированы, любая идеология — скомпрометирована. Искусству не из чего лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуации в стране.
Поле, на котором сегодня проигрывает российское кино, в сущности, едино для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск — его пища. А российское общество в наше время больше озабочено просто пищей, чем смыслом жизни. Сколько популярных в народе изданий посвящено сегодня продуктам и товарам, их качеству и спросу. В 60-е годы точно так же нарасхват в киосках «Союзпечати» шли открытки с фотографиями киноартистов и журнал «Советский экран»... Конечно, все эти незамысловатые социокультурные парадоксы не столь уж своеобразны, и Европа с ними уже свыклась, как водится, за много лет до нас. Однако их все же стоит лишний раз проартикулировать для того, чтобы не заблудиться в трех соснах коллективного подсознания, которое неизбежно отражается на экране. Проще говоря, вопрос состоит в том, нужен ли социальный заказ в кинематографе.
Если отвлечься от всеобщей неприязни к формулировкам тоталитарной эпохи, то идею «социального заказа» на самом деле следует отнести к разряду напрямую связанных с бытованием нормального кинопроцесса, в котором есть место и для лидеров проката, грамотно отвечающих на массовые пристрастия и формирующих их, и для художников, в своих экспериментах развивающих язык кино. Как показывает практика кинематографа, год назад переступившего вековой порог своего развития, если какая-нибудь локальная кинематография нарушает баланс в производстве «кино для всех» и «кино для своих», то она незамедлительно выпадает из мирового культурного контекста в некое безвоздушное пространство. Чтобы разобраться в том, каким образом российское кино последних лет зависло в невесомости, придется совершить краткий экскурс в историю.
Первоначально искусство кино возникло как публичный научный аттракцион той прекрасной, но ставшей губительной для многих иллюзий человечества эпохи, когда наука, одержимая поиском границ познания, с просветительским пафосом вторглась в сферу полуграмотного массового сакрального, которое скудело не по дням, а по часам. В общем-то, глуповатый, но поучительный ярмарочный балаган синематографа Мельеса, осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления «живой жизни» на целлулоидной пленке и полотняной простыне, подоспел очень ко времени. Новый универсальный инструмент управления массами стал идеальным «опиумом для народа», силу воздействия которого быстро оценили и купцы, и творцы, и власть. Так что в кино почти одновременно начали развиваться и зрелищные, и экспериментальные, и идеологические черты, в совокупности составляющие феномен этого вида искусства.
Россия, благодаря катастрофе 1917 года превратившаяся в отдельно взятую страну, естественно, старалась все семьдесят лет причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития. Сначала настаивая, что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех», то есть понятно народу, необразованным массам, позже — мечтая интеллектуализировать массовый вкус. Стало быть, основной сюжет существования первородного искусства ХХ века — противоборство массового (товарного) и элитарного (штучного) на экранном пространстве — разыгрывался и на нашей территории. Однако необходимость доли элитарного в общем объеме была объявлена на десятилетия едва ли не государственной изменой.
Для ВКП(б) — КПСС кино стало практически следующей за водкой доходной статьей, и «сорокаградусные» как на подбор герои фильмов должны были уносить души строителей нового общества в те же светлые дали, что и «злодейка с наклейкой». «Социальным заказом» для начала стало «привлечь и завлечь». Вопреки представлениям идеалистов, уже в 20-е годы в московских кинотеатрах крутилось около трехсот американских фильмов-однодневок, собирающих полные залы, а вовсе не шедевры Довженко, Пудовкина и Эйзенштейна. Поэтому авторская интонация советского киноавангарда, сделавшего мировую славу русскому кино, уже к началу 30-х годов стала не нужна советскому государству. Был сформулирован «социальный заказ» на понятное всем не прошедшим ликбез занимательное зрелище, прославляющее жизнь в отдельно взятой стране. Гипертрофированная сталинская идеологическая догма, на ходу придающая живой реальности черты мифа, потребовала «большого стиля» от искусства, запечатлевающего «живую жизнь». Ну а «большой стиль» в чистом виде (в отличие от последующих рефлексий на его тему) — это, конечно же, область фольклорно-героического, а не авторского.
Проблема героического — магистральная для искусства, обслуживающего государственную идеологию. Именно при решении этой проблемы выявляется существующий в этом искусстве дисбаланс массового и элитарного. Герой «народного кино» (кто бы его ни снимал — гений или ремесленник) неизбежно должен обслуживать не авторскую идею и не логику развития художественного образа, а «социальный заказ», который дает финансирующее киноиндустрию государство. Последнее при этом безусловно исходит из своих целей, далеко не всегда совпадающих с интересами самих масс, но при выборе оптимальных средств воздействия в большинстве случаев государственная идеология благоразумно ориентируется именно на массовый вкус.
А массовый вкус на всем земном шаре, независимо от couleur locale, уровня жизни населения и господствующей в стране идеологии, увы, провинциален и инфантилен. Ему нужна четкая фабула, четкая расстановка оценочных акцентов, лакировка всего низменного (быта) и еще большая лакировка всего возвышенного (идеологии). Массовый вкус не любит неожиданностей, предпочитая узнавание всем другим последствиям любопытства. Ему необходимы произведения, без зазора укладывающиеся в четкие границы жанров. Массовый вкус обязательно требует положительного героя в центре истории, а от этого героя — предельной обобщенности. Он должен выделяться из массы, не противостоя ей и воплощая ее совокупные черты.
Такими и были простые парни «мужественно»-брутального советского кино 30-х годов, которых играли народные любимцы Борис Андреев, Николай Крючков, Петр Алейников и Марк Бернес. Такими были трактористы и шахтеры, летчики и танкисты, а также их подруги, богатые невесты и свинарки, влюбленные в пастухов, и даже члены правительства, и, конечно, все семеро смелых. Все эти герои, поголовно распевающие песни и по-детски беспечно доверяющие заботу о смысле жизни начальникам-пастырям, вовсе не были придуманы в партийном аппарате и спущены сверху в виде директивы. Эти герои были тщательно выкристаллизованы из массового подсознания и выданы художникам как «социальный заказ». Его точность проверена временем: Таня из «Светлого пути» — старшая сестра «просто Марии».
В общем-то, в обслуживании массового вкуса нет ничего уродливого. В этом проявляются родовые начала балагана-кинематографа — просветительское и воспитательное. Именно они прежде всего и были востребованы советским государством для насаждения в населении идеологически верного социального пафоса. А интеллектуализм, психологизм, артистические эксперименты с жанрами и сюжетами, авторская интонация — все, что работает против пафоса, — из зрительского обихода было изъято.
Аттракцион стал использоваться как идеальный способ проведения мощной массовой рекламной кампании правящего режима, не прекращая при этом в лучших своих образцах оставаться искусством. Фильмы Григория Александрова недаром являются гордостью эпохи «большого стиля». Джазовая пастораль «Веселых ребят», романтические страсти «Цирка», взлет Золушки из «Светлого пути» и научно-киношная мишура «Весны» тщательно укутывали протокольный советский пафос. Отлично разработанная зрелищная — музыкальная и визуальная — структура этих картин и сегодня искупает все идеологические благоглупости сюжетов, позволяя не обращать внимания на «директивные бантики» прославления страны, «где так вольно дышит человек», и примиряя у экрана непросвещенную массу и просвещенных интеллектуалов.
Конечно, при всех его достоинствах, у этого кино не было автора, как нет его и в голливудских «феериях» того же времени. Но был и есть до сих пор — зритель. Это действительно мастерски сделанное «кино для всех», где «возвышающий обман» государственной идеологии является основным стилеобразующим компонентом, а жесткий «социальный заказ» спроецирован на занимательные сказочные истории.
«Кино для своих» — кино, отражающее личные духовные идеалы автора и занимающееся частными проблемами киноязыка, — конечно, в том или ином виде существовало всегда. Но то, что под этим подразумевается сегодня, то есть так называемый «авторский кинематограф», — это продукт совершенно определенной эпохи, который на какое-то время, нарушив законы рынка, стал массовым. Вернее, настойчиво предлагаемым массам.
60-е годы обернулись «золотым веком» кинематографа повсюду. Творческие открытия того времени продолжают порождать модные режиссерские тенденции и сейчас, в 90-х. Ни переоценить, ни недооценить кино 60-х уже невозможно — оно вошло в энциклопедии. Но давно уже стало ясно, что французская «новая волна» и параллельные ей направления — это не только вершина развития киноискусства ХХ века, но и одновременно знак беды, начало кризиса этого искусства. Кино на небольшой, в общем-то, срок стало действительно важнейшим из искусств, достигнув самых впечатляющих за свою историю результатов на всех полюсах: и в эстетике, и в формах производства, и в объемах проката, и по части влияния на сферу масскультуры. Однако именно тогда идеология европейского кино, обращенного к индивидуумам, сидящим в одном зале, обернулась против самой себя. Именно тогда, в 60-х, в Европе начала стремительно падать посещаемость огромных кинотеатров и возникла идея тех самых мультиплексов как средства борьбы не только с телевидением и видео, но и с продукцией «планеты Голливуд». Именно тогда, в «золотых» 60-х, одно кино стало открытым врагом другого кино.
Расцвет кинематографа базируется на трех факторах: хорошо развитой индустрии, огромном идеологическом значении, придаваемом кинематографу государством, и большом культурном, духовном значении, придаваемом кинематографу в обществе. Однако гипертрофия этого последнего качества, проявившаяся в Европе в 60-х годах, привела, как показала практика, к деструкции кинозрелища, к превращению его в лабораторный препарат или музейный экспонат. Просветительский пафос историй на кинопленке, помноженный не на развлечение, а на высокую образованность, духовность и личные идеалы автора, неизбежно обретает черты назойливого учительства, проповедничества и даже пророчества. Что полностью противоречит балаганной форме функционирования аттракциона киноискусства, которое в гораздо большей степени, чем поэзия, должно быть глуповато.
Конечно, любя кино, не хочется лишний раз подчеркивать его природную неспособность полноправно войти в сонм «высоких искусств». Конечно, есть отдельные (их немало) авторы, вопреки этой природе создавшие высокие произведения. Конечно, великая война киноконтинентов — Америки, производящей высокорентабельное «кино для всех», и Европы, создающей фестивальное «кино для своих», — пока не закончилась. Но было бы нелепо не признать, что победитель известен заранее: французская новая «новая волна» 80-х, к примеру, почти целиком выкроила свой haute couture по лекалам заокеанского ширпотреба, а эксперименты «американских независимых» в области жанрового кино прочно вошли в культовый набор европейских интеллектуалов.
Как известно, наша одна отдельно взятая страна в 60-е в области искусства не нарушила своих соцобязательств быть «впереди планеты всей». И кино не исключение. Разоблачение «культа личности», неоднозначность личности Хрущева, личный триумф Гагарина, слегка приподнятый «железный занавес» и довольно высоко поднятый государством во время «оттепели» статус советской творческой интеллигенции породили феномен нашего «авторского кино». На новый «социальный заказ» откликнулись не только представители молодого поколения. Монолитный идеологический миф, разбившись на мелкие кусочки, всех задел осколками, включая и тех, кто долгие годы талантливо обслуживал прежний «социальный заказ». Можно сказать, эти режиссеры только на склоне лет смогли обрести имя, известное публике, — как постановщик «Валерия Чкалова» Михаил Калатозов, снявший фильм «Летят журавли», как постановщик «Трилогии о Максиме» Григорий Козинцев, снявший фильм «Гамлет», как постановщик «Ленина в Октябре» Михаил Ромм, снявший фильмы «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». Авторские пируэты в выборе тем и стиля были самые неожиданные: Сергей Юткевич от «Человека с ружьем» метнулся к шекспировскому «Отелло», а Иван Пырьев от «Сказания о земле сибирской» и «Кубанских казаков» — к «Идиоту» и «Белым ночам» Достоевского. Далеко не все преуспели как авторы, но пафос нового киновремени, в соответствии с новой антитоталитарной общественной идеологией, был сформулирован очень быстро и столь же четко, как и прежний, отвергнутый: интересы личности выше интересов системы, неоднозначная личность интереснее однозначного героя.
Таким образом, коллективно-героический период «большого стиля» в российском кинематографе сменился индивидуалистическим и антигероическим. Режиссеры наряду с актерами вошли в пантеон кинозвезд и почувствовали, что их личное мировоззрение посредством тиража фильмов может оказать влияние на большие массы зрителей. Возможно, обретение кинорежиссером имени спровоцировало многих представителей этой профессии, в общем-то целиком зависимой от государства-монополиста, встать в первые ряды оппозиционеров и диссидентов.
Но это отнюдь не означало, что пути государственной идеологии и режиссеров-авторов разошлись. По крайней мере не сразу. Впрочем, даже в случаях антагонизма они расходились просто по разные стороны одной дороги. Примером тому «зарезанный» фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича»: сегодня трудно себе представить более искреннее, талантливое и точное выполнение «социального заказа» своего времени. И только идиотизмом системы можно объяснить испуг и неприятие картины чиновниками. Антисталинизм Политбюро ведь не сразу был воспринят художниками как поиск новой формы существования коммунистической догмы. В какой-то мере полемический задор внутрипартийных «разборок» и романтические иллюзии кино 60-х — близнецы-братья.
Противостояние художников и власти сказалось в вопросе выбора нравственного идеала: авторы стали искать его не в общественных свершениях, а в диктатуре творческой личности. С чем никогда не согласится государственная структура, это самовыражение финансирующая. С чем совершенно не хочется соглашаться, наблюдая, как бесплодно и мучительно агонизирует в нынешних останках «авторского кино» индивидуальный и неповторимый стиль Тарковского, как некогда модные сомневающиеся и страдающие «антигерои», противопоставленные погруженной в обыденность массе, стали выхолощенными «зомби» постсоветского экрана.
В сущности, авторская диктатура, активно поддержанная критикой, очень пеклась об интересах зрителя — о его образовании, духовном и нравственном развитии. Но именно так, как это делают диктаторы, — предлагая некую жесткую этическую и эстетическую схему, некий идеологический императив. Конечно, шаг вправо или влево от этой идеологии не приводил к расстрелу. Но зритель, не понимающий, отчего, собственно, маются физики в «Девяти днях одного года», девушка в «Июльском дожде», музыкант в «Жил певчий дрозд», грузинские селяне в «Древе желания», космонавт в «Солярисе» или совсем невесть кто в «Цвете граната», объявлялся толстокожим мещанином, не способным к восприятию искусства. Что было, конечно, зрителю обидно. Он закрывал за собой дверь в кинозал, где шел хороший отечественный фильм, и отправлялся смотреть первую ласточку нынешних мексиканских триумфов — «Есению», где юная сиротка в награду за добродетель получала родителей, состояние и богатого жениха.
Таким образом, просветительская и воспитательная миссии кинематографа у нас стали выворачиваться наизнанку не только «застойным» коммунистическим режимом, но и творцами киноискусства. К середине 80-х это аукнулось тем, что следовать причудам и изгибам массового вкуса, изучая и слегка подправляя его, для режиссера стало просто зазорно. Чистый жанр практически исчез с экранов, подменяясь в угоду профессиональной моде чем-то размытым, «амбивалентным». Публике стали предлагаться причуды и изгибы вкуса индивидуального, очень часто не безупречного, — как если бы во всех точках общепита вместо традиционных картошки и пельменей первые строчки в меню заняли бы столь ценимые некоторыми гурманами фаршированные улитки «эскарго» и вонючие сыры.
Все вышесказанное, естественно, основано не на искусствоведческом анализе снятых в 60-е и 70-е годы картин и ни в коем случае не означает ревизии вклада известных и почитаемых режиссеров в развитие мирового киноискусства. Неудобство позиции автора этой статьи заключается в том, что у нас до сих пор неловко рассматривать искусство с точки зрения его товарных свойств: публика по-прежнему считается дурой, любые рукописи — несгораемыми, а подлинный поэт не дорожит любовию народной. Что касается поэтов, имеющих возможность работать «в стол», то они в какой-то мере могут обойтись без публики, без учета спроса, без превращения рукописи в товар. Наверное. Но кино — искусство, по назначению своему тиражируемое. Съемки картины недаром изначально были названы производством фильма. И продукция любой «фабрики грез», не имеющая спроса, все же в подавляющем числе случаев является браком, эрзацем, а не шедевром. Конечно, определенный процент «неходового товара» — это шедевры. Однако если на рынок выброшены только шедевры, они естественным образом падают в цене, поскольку ценителей мало. Впрочем, настоящих шедевров, как известно, тоже мало. К сожалению, сегодняшнее плачевное состояние нашего кино напрямую связано с неоправданным стремлением к достижению высокого эстетического качества в массовой кинопродукции, а также с неоправданно высокой оценкой такого стремления в профессиональной среде, что привело к довольно серьезному дисбалансу массового и элитарного товара в кинорепертуаре страны.
Художники, как на спортивных соревнованиях одержимые идеей самовыражения (выше, еще выше!), постепенно забыли о специфике кино, которое может жить только в зале, полном зрителей. Создатели лучших советских кинофильмов и сопутствующая им критика, презрев массовый вкус и отринув мысль о «социальном заказе» как о детище полицейского государства, как-то чрезмерно переоценили — нет, не себя и даже не зрителей! — место кинематографа в духовной жизни общества. И в результате проиграли борьбу за массу и кассу, потеряв и то и другое. И даже третье — уникальный художественный мир и профессиональные секреты отдельных мастеров. Нет, на этот раз речь не о тех, кого гнобила советская власть. Сегодня уже совершенно ясно, что в остававшейся приоритетной сфере «важнейшего из искусств» режим эпохи застоя был непостижимо толерантен к режиссерам-оппозиционерам. А вот недооценка критикой и коллегами теперь уже признанного комедийного таланта Леонида Гайдая, или несомненного эпического дара Сергея Бондарчука, сразу после «Войны и мира» востребованного Западом, или признаваемого «по умолчанию» лирико-бытового таланта Ильи Авербаха etc., etc. обернулась тем, что имевшаяся у нас школа разножанрового кинематографа, думающего в первую очередь о зрителе, а не о человечестве, была скомпрометирована на профессиональном и духовном уровне.
К началу 80-х годов подгнившая тоталитарная киноиндустрия, которая много лет жила без капремонта, но давала (теперь это ясно) финансовую возможность цвести всем цветам, обеспечивая производство около ста фильмов в год, начала естественным образом разваливаться. В таких условиях наконец встал в полный рост вопрос о профессионализме, который для кино заключается не только в производстве фильма как такового, но и в создании товара, нужного народу.
В 1980 году ошеломляющий успех на всех уровнях (84,5 миллиона зрителей, Государственная премия СССР и американский «Оскар» за лучший иностранный фильм) картины Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» доказал, что эстетическое совершенствование массового вкуса даже в одной отдельно взятой стране — это утопия.
Старая затрепанная и «обмыленная» сказка о Золушке, скроенная по жесткой голливудской схеме, приправленная «оттепельной» ностальгией и украшенная микроскопическими осколками сталинского «большого стиля», железной рукой приводила симпатичную, трудолюбивую и не отягченную духовными проблемами героиню к такому же ослепительному — без всяких авторских сомнений, открытых финалов и вопросительных знаков в конце — личному хеппи-энду, какими отличались феерии Александрова. Из-за «железного занавеса» мало кому было видно, что на вовсю работающих фабриках «планеты Голливуд» такой товар давно получают методом штамповки, меняя только профессии героев и бытовой антураж. Но «планета» поставила и свой знак качества на этот фильм, показав, что старенькая модель «форда», любовно собранная в кустарной мастерской, заслуживает бoльшего поощрения, чем конвейерная продукция.
В том же 1980 году был выпущен в прокат многострадальный «Сталкер», а самому Тарковскому заочно (режиссер уже работал в Италии) присвоено звание народного артиста РСФСР. Чуть позже «Сталкер» при очередном анкетировании мировой кинообщественности был включен в список ста лучших фильмов в истории кинематографа.
Если представить себе немыслимую ситуацию, когда Тарковский и Меньшов решили бы «посчитаться славою» по итогам года, то, честно говоря, пришлось бы признать справедливым счет 1:1 — богу досталось богово, кесарю, естественно, кесарево. Режиссеру-«массовику» — быстрое забвение мировой кинообщественности и не проходящая до сих пор народная любовь к его картине. Режиссеру-«духовнику» — место в пантеоне великих и вереница последователей в родном отечестве. Абсурдным при этом должно было бы показаться только одно — отсутствие вереницы последователей у «оскаровского» лауреата.
Но если бы такая вереница появилась, то ее уж точно не одобрили бы ни авторы-режиссеры, ни авторы-критики, ни так называемые «квалифицированные зрители» — синефилы, объединенные в движение киноклубов. Как не одобрили они и вышедшие в том же году фильмы «Экипаж» (катастрофа), «Пираты ХХ века» (боевик), «С любимыми не расставайтесь» (взрослая мелодрама), «Вам и не снилось» (школьная мелодрама), собравшие по нескольку десятков миллионов неквалифицированных зрителей в прокате. К жанровому кино профессионалы и интеллигенция у нас уже были приучены относиться так же, как к каким-нибудь откровенно конъюнктурным «Особо важному заданию» или «Твоему сыну, земля». Парадоксальным для нормального функционирования кинематографа образом режиссеры жанровых фильмов, которые требуют от их авторов большой изобретательности и профессионализма, на пике застойного безвременья считались бездарными «подельщиками», обслуживающими «социальный заказ». Виной тому было отнюдь не реальное отсутствие профессионализма у Александра Митты или, скажем, Ильи Фрэза. Виной тому стало их стремление профессионально потворствовать простоте массового вкуса.
Вообще-то, критики и синефилы на самом деле люди в большинстве своем нормальные. И даже как зрители — тоже нормальные. Просто они оказались заложниками избранной идеологии, которая к этому времени замечательный лозунг «личность выше системы» переделала в нечто совсем противоположное — «идеалы выше личности». Круг замкнулся. Родовые черты одряхлевшей, роняющей челюсть государственной идеологии отчетливо проявились в авторском, по своему пафосу оппозиционном государству кино. Огорчительней всего при этом было то, что сама государственная идеология вскоре приказала долго жить, поэтому созывать граждан на эпическое полотно Константина Лопушанского «Письма мертвого человека» или на интимное откровение Александра Сокурова «Одинокий голос человека» стало некому. Кроме критиков.
Критика в 80-е годы оказалась на высоте. Именно она стала задавать тон в кино, провоцируя режиссеров думать только о том, что напишут о его фильме в «Искусстве кино» и отберут ли картину на Каннский фестиваль. Хотя к реальному — то есть коммерческому — успеху у зрителей ни призы, ни статьи прямого отношения не имеют. Это все — из разряда «для своих», «не для всех». Как бы ни был престижен фестиваль и как бы ни был хорош профессиональный журнал — это маргинальные сферы существования искусства кино, которым, в общем-то, кинотеатры не нужны. Если эти сферы становятся центральными — значит, айсберг перевернулся: кино со зрителями ушло под воду, а на поверхности оказались внутренние проблемы, разборки, сплетни и тусовки. Кто станет спорить с тем, что показывать изнанку своей работы — непрофессионально? Однако сегодня зрителю предлагается только широкий ассортимент наметок, швов и подкладок, по которому трудно угадать крой.
Подтаявший айсберг нашего кино перевернули перестройка, западная мода на все русское и наивная революция в Союзе кинематографистов. Знаменитый Пятый съезд кинематографистов, осудив и развенчав все подлости советского Госкино, реабилитировав «полочные» фильмы и сменив старых, «чужих» чиновников на новых, «своих», в запале всех этих событий провозгласил «новую модель» существования кинопроизводства — самоокупаемость. Нет, эта декларация не обозначала долгожданного альянса творческих потенций режиссеров с массовыми запросами зрителей. Никто из героев тех дней, прогрессивных критиков, даже не пытался запросы эти проанализировать отдельно от критики коммунистического режима и, что важно, отдельно от своих личных пристрастий. Критика в те годы решительно продвинулась в сторону публицистики и беллетристики, сочтя просто грамотный анализ кинопроизведения и причин его успеха или неуспеха у зрителей сальериевской поверкой гармонии алгеброй. (Хотя, в принципе, если оставить в стороне амбиции любого пишущего человека зваться писателем и властителем дум, в этом и состоит главная профессиональная задача критики — анализировать репертуар и формировать кинопроцесс.) Вследствие этого страстная любовь советского народа к индийскому кино — всем этим «Танцорам диско» и «Зитам и Гитам», которые привели, помнится, к тому, что во время Московского фестиваля 1989 года толпа поклонниц без запинки скандировала труднопроизносимое имя Меджхуна Чакрабортхи, — была признана отголоском деятельности бывшего председателя Госкино Ермаша, не пускавшего шедевры на экран, а вовсе не косвенным результатом широкого и едва ли не насильственного проката высоконравственного, но невыносимого ни для кого фильма Элема Климова «Иди и смотри».
Чем отличается насилие нравственных людей от насилия людей безнравственных? Ничем. То, что одни убеждены, будто делают как лучше, а другие желают сделать как хуже, дела не меняет. Судят не по намерениям, а по результатам. Когда кинопрокатный стан перестал работать на одних и начал работать на других, когда «Маленькую Веру» (этакий новый «Темный путь», сменивший давнишний «Светлый путь») дебютанта Василия Пичула посмотрели пятьдесят четыре миллиона человек в России и около десяти миллионов по всему миру, вполне могло показаться, что сбудется мечта «шестидесятников» о неисчислимых массах просвещенных зрителей, которые, своим рублем проголосовав за «авторское кино» и его антигероев, будут из года в год окупать затраты на воспроизводство чьего-то личного вкуса и взгляда на мир. Увы, как и «светлый», «темный» вариант сюжета имел только одно-два талантливых воплощения. А массовый вкус, как обычно, требовал от кино не маленькой веры в плохое (чем и так богата повседневная жизнь), а больших надежд на хорошее — постылого для искусства «позитивного пафоса». При отсутствии «позитива» взрослые граждане отказались смотреть кино. Прокат стал работать на подростков и умственно несовершеннолетних, прокручивая до дыр «мягкое порно» и «жесткий экшн». Очень скоро самоокупаемыми в постсоветском прокате стали только фильмы типа «Оргий Клеопатры» и «Железного кулака», поскольку были сняты исключительно для самоокупаемости в странах «третьего мира», включая Россию.
Правда, взявшие в свои руки власть «новые» кинематографисты в большинстве своем быстро перестали насаждать, как картошку, нравственный императив, оставив это поле упорствующим Сокурову, Кайдановскому и Лопушанскому. Они попытались повторить опыты американских «независимых» и французской новой «новой волны» по скрещиванию кино авторского с моделями кино массового. Они снова захотели рассказывать простые истории непростым языком. И самой простой сочли историю, где грязь, кровь и публицистика двигают сюжет, словно подсказанный популярнейшей некогда телепрограммой «600 секунд». А самым непростым языком был признан косноязычный говор любого андерграунда — от рок-музыкантов до бомжей. Успех в отечественном прокате фильма Сергея Соловьева «Асса» и приз Каннского фестиваля режиссеру Павлу Лунгину за фильм «Такси-блюз» вроде бы подтверждали правильность выбранного пути. Однако последовавший за этим провал лент тех же режиссеров («Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Луна-парк») показал, что это был кратковременный успех «из пробирки», успех «на фоне» — успех, не подкрепленный профессиональным анализом прокатной ситуации. А состояла она в том, что «железный занавес» наконец рухнул.
Из всех искусств «железный занавес» с самым большим грохотом рухнул, конечно же, в кино. Вот три небольших списка. В 60 — 70-х годах из ста чемпионов американского проката (их списки определяются по данным кассовых сборов в США) на наших экранах были показаны «Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Смешная девчонка», «Этот безумный, безумный, безумный мир» и «Крамер против Крамера». В 80-х годах из тех же ста фильмов — «Тутси», «Полет над гнездом кукушки», «Данди по прозвищу „крокодил”», «Взвод», «На золотом пруду» и «Роман с камнем». В первой половине 90-х из списка в шестьдесят картин — «Терминатор», «Один дома», «Смертельное оружие», «Несколько хороших парней», «Действуй, сестра», «Молчание ягнят», «Телохранитель», «Основной инстинкт», «Дракула Брэма Стокера», «В постели с врагом», «Непрощенный», «Голый пистолет», «Криминальное чтиво», «Бешеные псы», «Игры патриотов», «Захват», «Дж. Ф. К.», «Беглец», «Фирма», «Правдивая ложь», «Тупой еще тупее», «Неспящие в Сиэттле», «Прямая и явная угроза», «Скорость», «Маска», «Неприличное предложение», «На линии огня», «Скалолаз», «Миссис Даутфайр», «Жареные зеленые помидоры», «Городские пижоны», «Клиент», «Санта-Клаус» плюс те фильмы, которые закуплены и успеют выйти в прокат в ближайшее время. Это перечисление безо всякой статистики показывает, что на большом экране за первые пять лет 90-х демонстрировалось в десять раз больше хорошо проверенного на избалованной американской и европейской публике массового, зрелищного современного кино, чем за все предыдущее тридцатилетие.
Только фантастической наивностью отечественных деятелей кино и их непрофессиональным подходом к запросам зрителей можно объяснить то, что к продукции Голливуда наши режиссеры сегодня относятся так же, как когда-то к творчеству Меджхуна Чакрабортхи, считая, что достаточно перекрыть кислород прокатным фирмам, завозящим эту дребедень в наши палестины, чтобы народ пошел на их фильмы, которые совершенно не согласуются с мнением этого народа о том, каким должно быть кино.
Однако было бы несправедливым утверждать, что режиссеры не считаются ни с чьим мнением. Таких людей не много, но они есть. Правда, теперь это уже не критики. Одного из них, к примеру, зовут Жоэль Шапрон. Работает он на Каннский фестиваль, ежегодно отбирая (или не отбирая) наши фильмы для различных программ. После рекордного пятилетия 1985 — 1990 годов, когда кино из России получало в Канне призы и вызывало интерес у западных прокатчиков, интрига каждого последующего киносезона с монотонностью долбежки дятла заключается в том, чтобы, обогнав конкурентов, угодить вкусам отборщика фестиваля. Месяцами ожидая решения Шапрона или, наоборот, наспех завершая к установленным для показа ему срокам монтаж и озвучивание картины, практически никто из пока еще снимающих фильмы режиссеров не соглашается участвовать в отечественных фестивалях, никому из критиков материал тоже не показывает, боясь сглаза, а готовый фильм не дает для демонстрации в Доме кино до самого мая, пока не станет ясно, что с Канном вышел «пролет». Дальше все «пролетевшие» собираются в стаи и улетают летом в Сочи, на «Кинотавр», а осенью в Анапу — на «Киношок». И получают там призы. Или не получают призов даже там. Если это называется кинопроцессом, то наш министр кино — папа римский.
Когда же дело доходит до проката, то оказывается, что «Мания Жизели» — это вовсе не эстетский триллер, основанный на фактах жизни великой балерины Спесивцевой, а довольно скучная попытка поставить знак равенства между богемой начала века и тусовкой его конца, что, естественно, способно заинтересовать только тусовку. А «Курочка Ряба» — не социально-психологический шарж, а слишком мудреный «ужастик», в котором люди-монстры устраивают пьяный беспредел в русской деревне. А «Подмосковные вечера» — это не стильная экзистенциальная драма, как хотелось бы критикам, и опять-таки не триллер в духе Хичкока и Шаброля, как виделось режиссеру, а выхолощенная до полной стерилизации версия сексуально-витального лесковского сюжета «Леди Макбет Мценского уезда». А «Музыка для декабря» — это опять же не экзистенциальная драма, а скучное стилистическое упражнение на тему «Новые русские в старых стенах». И так далее. Нацеливаясь на Канн, режиссеры считают, что требуемое Шапроном от русских сочетание экзотики и эстетства — это и есть стиль. И при этом, не видя для своего фильма никакой иной перспективы, кроме Канна, режиссеры даже не пытаются сделать жанр внятным, а сюжет занимательным, наивно полагая, что скука — это признак серьезного кино.
Обиднее всего, что авторы вышеперечисленных фильмов — люди безусловно талантливые. Они бесстрашно ставят перед собой сложные профессиональные задачи, касающиеся изображения, работы оператора, музыкального ряда. Но они, к сожалению, не ставят перед собой первого профессионального вопроса: для кого снимаются эти изыски, каков адресат? Вернее, ставят подсознательно, а не сознательно. Директор Российского института культурологии Кирилл Разлогов утверждает, что сегодня наше «авторское кино» можно было бы без натяжки переименовать в «кино для Жоэля». Пусть бы даже и так — мы же знаем, из какого сора растет не ведающее стыда искусство. Но ведь желание приглянуться этому человеку не привело еще ни к чему большему, чем включение нескольких фильмов во внеконкурсные программы «Панорама», «Особый взгляд» и «Двухнедельник режиссеров».
Бог его знает, может, действительно две недели на Лазурном берегу стоят того, чтобы не дорожить любовию народной. Может, на самом деле надо наплевать на этот глупый народ, на эту толпу, требующую от поэта не священной жертвы Аполлону, а дурацких сказок. В конце концов, история всех рассудит и отделит на некоем идеальном киносеансе беспородных козлищ-зрителей как от чистопородных козлов-критиков, так и от чистых агнцев-творцов. Но пока этого не произошло, остается только одна надежда — на искусство, которое все-таки захочет кому-то принадлежать в этой стране.
Тотальный мировоззренческий кризис, ставший результатом государственных реформ последнего десятилетия, спровоцировал ельцинский указ 1996 года о необходимости скорейшего введения на территории России позитивной объединяющей национальной идеи. Конечно же, некоторое сходство президентского наказа интеллигенции с тезисами кого-то из щедринских градоначальников «О водворении на земле добродетели» немедленно породило массу газетных фельетонов, где «четвертая» журналистская власть вдосталь поиздевалась не только над суконным аппаратным слогом документа, но и над крамольным стремлением «первой» власти возродить госидеологию, запрещенную новой Конституцией свободной России.
Хотя, если хорошенько подумать (что сегодня пока еще не в моде), никакой крамолой тут и не пахнет: крамольным, скорее, является то, что освободившееся постсоветское общество за неимением чего-то более конструктивного стихийно подчинилось идее беспредела, то есть идеологии криминального мира. Достаточно поверхностно проинспектировать расширившийся словарь общеупотребимых слов, чтобы убедиться, что «авторитет» или «крыша» в нем уже означают нечто новое. Достаточно бросить взгляд на телеэкран, где трудные профессии «боевиков» и «киллеров» прочно сменили в ежедневных новостях мирных «полевых командиров» советской эпохи с их надоевшей «битвой за урожай». Достаточно подумать о герое нашего времени — и тут же предстанет новый «человек с ружьем», вернее — с «калашниковым» или «макаровым». В кино, кстати, несмотря на общий застой, этот феномен был очень быстро отражен в отмеченном всеми мыслимыми отечественными призами фильме Владимира Хотиненко «Макаров».
Безусловно, подсознательно понятие общегосударственной идеологии еще долго будет связано для нас с ощущением опасности «железного занавеса» и репрессий. Однако никакое государство или сообщество или даже отдельная личность (если иметь в виду именно цельную личность, а не бомжа или дебила) не может жить без внятно сформулированных целей и иерархии ценностей, дозволяющих или запрещающих те или иные пути для достижения этих целей. Собственно, отсутствие чувства цели низводит человека до простого уровня «биологического существа», а общество — до уровня биомассы. Так что, как бы коряво ни звучал президентский призыв «придумать национальную идею», это, пожалуй, самое привлекательное, обнадеживающее и интеллигентное направление в деятельности новой власти.
Показательно, что кинематографисты и тут оказались первыми среди представителей других творческих профессий: за год до теперешнего указа в рамках XIX Московского кинофестиваля был организован симпозиум «Постсоветское искусство в поисках новой идеологии». К счастью, большинство участников этой встречи будущее российского кино связали не просто с восстановлением бюджетного финансирования кинопроизводства (что было бы слишком просто, довольно накладно и совершенно бессмысленно в теперешней ситуации), а с возникновением нового «социального заказа» — неким коллективным поиском утраченных великих иллюзий, которые сто лет уже питают иллюзион кинематографа и ради которых этот иллюзион любят зрители.
Первые попытки нащупать в кино общеидейную почву под ногами уже есть. Парадоксальным, но очень закономерным для России образом они ведут свое начало с телевизионных рекламных фильмов-клипов пресловутого АО «МММ», придуманных и снятых кинорежиссером Бахытом Килибаевым в жанре жизнеутверждающей «мыльной оперы». Правда, в этом случае «социальный заказ» был продиктован и оплачен одной отдельно взятой коммерческой структурой, что, впрочем, не мешало популярности сериала даже спустя некоторое время после краха надежд вкладчиков «МММ». Телевидение, опережающее кино по скорости реагирования на общественные изменения, сделало и более серьезную попытку предъявить образец социально значимого и стилистически точного «кино для всех». Так называемый «Русский проект» ОРТ, снятый кинооператором и режиссером Денисом Евстигнеевым как иллюстрация неких «десяти заповедей» («Верь в себя», «Все у нас получится», «Ставьте перед собой реальные цели», «Мы вас любим» и т. д.), невероятно напоминает то, что раньше было принято называть «лакировочным кино». Однако сегодня, пожалуй, именно этот жанр может указать путь к утраченным иллюзиям кинематографа. По крайней мере продюсер проекта Константин Эрнст проявил незаурядное политическое чутье, которого пока не хватает ни официальной власти, ни ее оппонентам.
На большом экране тоже есть примеры расчистки дороги к зрителям. Владимир Меньшов предпринял героическую попытку второй раз войти в одну и ту же реку. Эксцентрическая комедия с чудовищным названием «Ширли-мырли», отлично придуманным сценарием и кучей звезд в эпизодических ролях была им названа ни много ни мало «русской прокатной бомбой». Отчасти фильм это свое предназначение выполнил — тем же методом, что и голливудская продукция: он был украден, растиражирован и не без успеха реализован «видеопиратами». А товарищ генеральный киносекретарь Евгений Матвеев после долгого простоя снял «проблемно-эротический» фильм «Любить по-русски», где причудливо перемешались любимые народом советские актеры, стереотипы советской (впрочем, в той же степени и американской, и мексиканской, и французской) социальной мелодрамы и фермерско-мафиозная постсоветская проблематика. Вышло очень похоже на популярный во всех слоях общества салат оливье, который от одного Нового года до другого почему-то не надоедает. Неудивительно, что зрители собрали деньги на продолжение «народного фильма» и теперь ожидают как праздника картины «Любить по-русски-2». Ну а представитель более молодого поколения режиссеров Дмитрий Астрахан бесстрашно поиграл мифологией социальных киносказок уж совсем на грани фола: название его картины «Все будет хорошо», как и сам пафос фильма, отлично рифмуется с «русскими народными клипами» Дениса Евстигнеева, но все-таки приходится признать, что пробирочный объем лабораторного опыта на ТВ был более выгодным для такой идеи, поскольку не позволял скатиться за ту грань, где «массовый вкус» замещается вкусом просто дурным.
Впрочем, любая творческая неудача на пути «к народу» в настоящий момент должна рассматриваться как позитивный знак жизнеспособности нашего кинопроизводства. Фильмов, неуязвимых для критики, как известно, не бывает. Главное в наметившейся тенденции то, что после долгого перерыва у нас стало появляться профессиональное кино, в открытую — без застенчивых жеманных поз и реверансов в сторону профессиональной критикующей среды — жаждущее понимания и любви зрителей.
А раз наше кино снова захотело любви, значит, слухи о его смерти можно считать досадным преувеличением.
Новомирский дебют молодого кинокритика и журналиста.