Название. Странное название "Ермо". Что бы это значило? Фамилия?
Фамилия главного героя? Значащая фамилия? Был инженер Николай Вермо в странном и страшном "Ювенильном море" Андрея Платонова. У главного героя в романе Юрия Буйды двойная фамилия Ермо-Николаев.
Кажется, не более чем совпадение. Речь в романе о писателе-эмигранте и вся "обстановка" этой речи, ее строение с самого первого взгляда позволяют опознать родоначальника другой, диаметрально противоположный полюс русской литературы Набокова.
Впрочем, именно с удаленностью этого полюса от Андрея Платонова, может быть, связано предположение, что Николай Вермо и Ермо-Николаев не простые совпадения, не случайность, но сознательное напоминание о Платонове и Набокове двух антиподах?
Ермо? Может быть, ярмо? Ярмо эмиграции, отчаяния, одиночества?
Возможно. Это вероятнее, чем отсылка к роману Платонова. Наконец, непристойность ругань, раскатистая, с проглоченным от волнения "д", "еррмо!"? С чего бы? Буйда пишет о выдуманном писателе неужели захотел напомнить затасканную цитату о цветах, растущих на навозных кучах?
Вряд ли. В романе не просто писатель потомок эмигрантов, интеллигентов, дворян: "Крайний слева, щегольски одетый господин с геометрически правильным лицом и тонкими усиками, придающими ему фатоватый вид, с огромной сигарой в зубах Михаил Ермо-Николаев. Его имя называлось в ряду с именами Тимошен ко, Зворыкина, Сикорского гордостью американской науки и промышленности..."
Нет-нет, если это предположение верно, то здесь поминается напоминает ся опровергается ленинская цитата о людях, "мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а г..." (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 51, стр. 48).
Разумеется, если выпалить из крупнокалиберного пистолета в голову, то в голове останется не мозг, а... вот то самое.
"Ее мужа, известного кадетского деятеля, расстреляли в ЧК. То ли в издевку, то ли из причудливо понятого сострадания обезумевшей женщине выдали его одежду, изодранную пулями и хрустящую от высохшей крови..." В Америку Лизавета Никитична привезла с собой четыре чемодана... В чемоданах были "камзолы, мундиры, фраки, сюртуки, плащи, рубашки, принадлежавшие Ермо-Николае вым, пробитые штыком французского гренадера под Лейпцигом, проколотые дуэльной шпагой, продырявленные турецкой пулей под Плевной... и завершали коллекцию хрустящая от крови визитка ее мужа и зияющая дырой с опаленными краями от выстрела в упор долгополая шинель с "разговорами"..."
Да. Так. "Ермо" отсылка к печально знаменитой ленинской ругани. Вариация на тему: "Кого мы обзывали дерьмом" и "Какую Россию мы потеряли", или, чтобы подвести итог развитию этой темы, "интерес к русскому дворянству у современных российских людей напоминает одобрение каннибала: а покойничек был недурен на вкус"" (так по Битову).
Цитатная оргия. Роман начинается огромной цитатой из выдуманного романа выдуманного писателя. Это в духе времени. Нам интересны или документ (правда, ничего, кроме правды; жизнь так жизнь), или стилизация, пародия (игра так игра)...
"Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, звездами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и под многоголосое пение фанфар, под звуки, стынущие у губ музыкантов серебряными цветами... огромная пузатая карета..."
Набоков, стилизация "под Набокова" опознается легко, хотя и не без "прекрасных советизмов".
"Женщины, прекрасные, как лошади" и "звуки музыки, стынущие у губ музыкантов серебряными цветами" очень красиво. Но Набоков был слишком хорошо воспитан, чтобы сравнивать женщину с лошадью.
Олеша, Бабель "дюмаотцовцы" из южных гимназий вот кто пускал ослепительные фейерверки из "женщин, красивых, как кони" и "музыки, стынущей у губ серебряными цветами".
Набоков стеснялся. Набоков тушил, сглаживал яркость своих сравнений. Радуга, у которой "неуловимая внезапность ангела", не более. Впрочем, и не менее.
Итак, "пузатая карета на высоких колесах, обросшая жемчужно сверкающей пылью, вьющейся, свисающей и волочащейся по мостовой, со стариком в лиловом бархате и черных мехах, в маске без рта, но с прорезями-полумесяцами дл глаз его желтая пергаментная ладонь всплывала как рыбка" но все это великолепие разбивается об одно только слово в одном из сравнений: "...ладонь... плывшая в воздухе желтым голубем, словно один из этих засранцев с площади Святого Марка..."
("Фу, как грубо, сказал Остап... сразу видно, что провинция. Написали бы, как пишут в Москве: Брюк нет!"" Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М. 1986, стр. 294.)
Видимо, этого от нас уже не отнять. Мелочи быта, бытового обслуживания, к которым мы привыкли, позволяют нам увидеть то, на что ни вымышленный Юрием Буйдой Ермо, ни его прообраз Набоков просто внимания бы не обратили. Глядя на голубиную толчею на площади Святого Марка, не Благовещение вспомнить или что-нибудь подобное, а ругнуться про себя: "У, крылатые грязнули... Весь город загадили. Шагу ступить нельзя".
Может быть, в этом наше преимущество?
Цитатная оргия продолжается. Между тем цитата, выдуманная Буйдой, интересна не только сознательной стилизацией под Набокова и невольным подражани ем Олеше и Бабелю.
(Хотя и это наблюдение может помочь. Бабель, Олеша, Ильф и Петров вообще вся "одесская" пышна южная барочная школа как утрирование, усиление, "дожатие" стил Набокова, как своего рода пародия на Набокова? Оставим покуда узелок на память. Вернемся к цитате, к началу, заявленному по-оперному, по-театральному пышно...)
"Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами..." Если Набокова Юрий Буйда пародирует невольно, просто соскальзывает в пародию постольку, поскольку тяжело удержаться на только прикидывающейся уютной и обжитой, на деле голой и сырой, смертельно опасной набоковской скале, то другого великого писателя Буйда пародирует откровенно, сознательно и с удовольствием. Сравните: "И лицо с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, улыбнулось".
Вместо "заржавевшей двери" "золотые ворота". Вместо "с трудом, с усилием" "со скрипом, с визгом и ржавым хрипом". И, наконец, вместо "бледного, тонкого... больше чем милого" лица Наташи Ростовой черная маска отчаявше гося не-улыбающегося старика.
Толстовское сравнение переиначено. Переделано, хот "стержень" сравнения остался тот же двери, ворота, распахивающиеся, чтобы продемонстрировать душу того, кто скрывается за этими воротами, дверьми, и тому подобное...
У Толстого душу прекрасной девушки. У Буйды несчастного страшного старика.
Толстоевский (окончание цитатной оргии). Очевидно, сработал некий закон. Если очень долго длить пародию на Толстого, то в финале (под занавес) выплывет, вынырнет "достоевский" текст. (Ильф и Петров недаром придумали такое замечательное слово Толстоевский.) "...такой же город среди болот и каналов, со всадником-победоносцем, попирающим змия, бредит величием, однажды под луча
ми солнца растают эти водопады, разлетится этот туман, уйдет кверху и уйдут вместе с ним эти гнилые склизлые города сила, выродившаяся в красоту, исчезнут, оставив по себе головную боль и тоску..."
Узнаваемо, не так ли? Хрестоматийная дл всей "петербургской темы в литературе" сцена из "Слабого сердца": "...и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр и иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов. Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплета ясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь исчезнет и искурится паром к темно-синему небу" (Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 2. 1972, стр. 48).
Можно сказать, что этой сценой Достоевский дал некий камертон "петербург ской теме", художественно оформил "быть сему месту пусту" царицы Авдотьи.
Кажется, можно прекратить поиск цитат и соответствий. Книга насквозь цитатна. Откровенно, демонстративно цитатна. Порой цитата захватана, порой неожиданна, но... Вот пример захватанности цитаты, избитости ассоциативного хода: если русский писатель описывает Венецию, то какой северный город он вспомнит? Верно! Северную Венецию. Санкт-Петербург Петроград Ленинград Петербург...
И вот пожалуйста: "...профессиональная игра воображения... бессмыслен ная, как Венеция... странно напоминающая о туманном Севере, где такой же город среди болот и каналов..." это из той же "толстоевской" цитаты, "со скрипом, свистом и ржавым хрипом" открывающей роман; больше не будем обращать на цитаты внимание, потому что...
Задание. Редко в какой книге можно так ясно увидеть задание, данное самому себе автором, как это видно в коротком романе Буйды.
Задание формулируется просто: сконструировать, сделать великого писателя, и не просто великого писателя, но писателя знаменитого, всемирно известного.
Это последнее отличает роман Юрия Буйды от романа "Дар" Набокова, где изображен писатель хоть и великий, но отнюдь не знаменитый, так что читателю самому предоставляется возможность решить, заслуженно ли пользуется Годунов -Чердынцев такой любовью Набокова, или вместо самодостаточного свободного гения Набоков изобразил самодовольного графомана, ничуть не лучше тех, над кем Годунов-Чердынцев издевается.
Такой путь отступления у Юрия Буйды отрезан. Предлагается сначала поверить в существование писателя, чей талант сравним с талантом Бунина и Набокова. А вслед за этим предлагаются тексты этого писателя. Что и говорить смело. Действительно, без всякой иронии, смело. Правда, один раз Юрий Буйда все-таки приуготовляет себе плацдарм дл отхода. Это настолько мило и забавно, что я не упущу случая процитировать: "О ней Ермо вспоминал всю жизнь, уже не боясь впасть в банальность и искусственность. ("Даже в раю о ней сказали бы, что она прекрасна, как ангел", выраженьице ничем не лучше набоковского: "лошади, давным-давно переставшие удивляться достопримечательностям ада" или гоголевского: "глаза, чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство".)".
Вполне понятно, что у любого писател можно найти пошлое, затасканное выражение.
Иной вопрос пишет ли Ермо так же плохо, как Гоголь и Набоков, или Набоков и Гоголь пишут так же хорошо, как и Ермо?
Кто такой Ермо? Всемирно известный писатель с бурной и таинственной биографией. Потомок эмигрантов. Он моложе Владимира Набокова и старше Георгия Эфрона.
Он "недостающее звено" в цепи, последний из великих русских эмигрантских писателей.
Бунин. Набоков... Явно недостает завершения, итога. Буйда придумывает этот итог Ермо. Буйда сам называет Бунина и Набокова. Сам указывает образцы или, если хотите, "модели". "Особенно ревниво Ермо относился к Бунину и Набокову. Ивана Бунина он считал великолепным рассказчиком и никудышным романис том, полагая, что единственный роман, который ему вполне удался, заключается в четырех строках баллады Мушкет": Встал, жену убил, / Сонных зарубил своих малюток, / И пошел в туретчину, и был / В Цареграде через сорок суток...""
(Если малюток было трое, то как раз по трупу на каждую строчку чем не роман?)
Любопытно, что это действительно образец романного стиля Юрия Буйды. И шикарное (иноземное) название "Мушкет". И "ужасы". Жену убил, малюток зарубил. Потом эмигрировал в Стамбул.
И несерьезность, невсамделишность "ужасов", их откровенная стилизован ность "под ужасы".
Если четыре строчки баллады "Мушкет" и можно сравнивать с романом, то только с таким, какой написал сам Буйда.
"У Набокова Ермо ценил комментарии к Евгению Онегину", а также романы Дар" и Лолита", хотя и в них его раздражало избыточное внимание к стилю. Однако его упрямое стремление добиться в любом романе совершенства новеллы не вызывает у меня (говорит Ермо. Н. Е.) никаких других чувств, кроме восхищения...""
У меня тоже.
Подражание Набокову, стилизация "под Набокова" отчего предпочтитель нее всех прочих стилизаций и подражаний?
Оттого, что она (стилизация под Набокова) и оно (подражание Набокову) предполагают серьезную, тщательную работу.
Опаснее всего подражать Розанову. Этот захлеб свободы, который охватывает всякого пишущего, едва он только начнет читать "Уединенное", может обернуться рабством пострашнее античного.
Совсем другое дело Набоков. Он приучает к дисциплине. Он заставляет понять, что после него без стиля в русскую литературу лучше не соваться.
Планка поднята. Уровень задан. "Жатва струилась, ожида серпа". Опять этот божественный укол..." После Набокова русская проза требует блестящих выражений. Без них самые глубокие мысли и самые высокие чувства ничему не служат.
Набоков учит уважению к читателю. Это кажется удивительным, парадоксаль ным, но это именно так: эстет и эскапист, порой даже сноб, Набоков более других писателей ХХ века уважал своих гипотетических читателей.
Он приспособил для русской читающей публики все неудобочитаемые шедевры прозы ХХ века.
В "Даре" он обучил хорошим манерам неотесанного гения Стивена Дедала. В "Приглашении на казнь" господина К. В "Других берегах" Марселя Пруста.
Набоков не мог позволить, чтобы над его книгой вот так же скучали его читатели, поскольку он почти всех своих читателей знал.
Сколько их было? "Несколько сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев..."
Они должны были оценить его дар. Для этого нельзя было ни опускаться на уровень бульварного чтива, ни подниматься выше уровня среднего вкуса. Надо было писать интересно, красиво и всегда помнить о вкусе. Поэтому читать Набокова наслаждение, сравнимое только с муками попыток подражания Набокову.
Честь и хвала подражателю. Тем более, что Буйда, собственно, и не пытается подражать. Он ставит себе куда более трудную задачу превзойти Набокова.
Он пытается создать писателя, который с полным на то основанием мог бы сказать: "Morituri te salutant. На пути Набокова невозможны ни "Дон-Кихот", ни "Война и мир", ни "Братья Карамазовы", но кто-то же должен своим огнем осветить путь в пропасть..."
Между тем все те упреки, которые вымышленный Ермо бросает Набокову, с полным на то основанием могут быть переадресованы реальному Юрию Буйде.
"Избыточное внимание к стилю"? Необарокко. После социалистического реализма, строгого и дубоватого классицизма постсоветский романтизм, барокко, господа, барокко...
Может быть, Буйда и рассчитывал на то, что кто-нибудь переиначит им же придуманное интервью писателя Ермо и напишет, что сам Буйда "сочиняет роман при помощи одного стиля". В самом деле, красиво:
"Прянувший белый конь, плоский и безротый, с глазом, напоминающим немытую сливу. Всадник в лазоревом, золотом и зеленом. Рыжевато-каштановые волосы, отстраненно-задумчивый взор, тонкий греческий нос, женственные губы, мягкий и чуть отвислый подбородок. Крохотная права ножка-уродка. Маленькие ручки левой натягивает повод, правой вытягивает из пасти змия нитевидное копье... Страшные когти и жалкие перепончатые крылышки доисторического аэроплана. Красивый и печальный женский глаз на лисьей морде". Это одно из самых замечательных описаний в романе, то есть в не отделанной до совершенства, растянутой новелле (см. выше).
"Зарекалась ворона...", или возвращение к цитатной оргии.
"Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом" лейтмотив романа о русском писателе, потомке эмигрантов. Трижды поминаются эти "скрип, визг и ржавый хрип", с каким перед ним распахнулись двери венецианского палаццо.
Придется вспомнить еще цитату: "С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историей железный занавес. Представление окончилось".
Буйда изменяет и эту розановскую цитату. Над русскою историей железный занавес опустился, зато поднялся занавес над историей его героя.
Одно представление окончилось, зато началось другое не менее интерес ное.
Кстати о заглавии. И о фамилии. Не исключено, что предположение о редуцированном "д" в фамилии главного героя недалеко от истины. Вот самая знамени тая сцена из самого знаменитого фильма главного героя: "В мировом кино, пожалуй, нет другой такой сцены полового акта, которая вызывала бы одновременно глубочайшее отвращение и восхищение: два нагих тела возятся в грязи свинарни ка, перемазанные с ног до головы навозом и кровью, блестящей, как золото". (Д)Ермо.
"Сделайте нам красиво..." И в этом нет ничего плохого. У Ирины Ратушинс кой есть замечательное стихотворение. Заключенная диссидентка просит, чтобы ей прислали какой-нибудь исторический роман. Только, спохватывается она, не из русской истории: чтобы, если и будет палач, то не в красной рубахе...
Это желание водило и пером Пушкина, когда он писал "маленькие трагедии". Достоевский решил, что это "всемирная отзывчивость", а это "закупорен ность" и жажда из этой закупоренности вырваться... хоть куда в Испанию! "где ночь лимоном и лавром пахнет" и где "далеко, на севере" Париж, а не Архангельск.
Позвольте заметить, что подобным же "хотением" пронизана и книга Буйды. Туда, туда где "палач", да не в красной рубахе, где рождественскую звезду надевают на верхушку не елки, но кактуса, где если кого и насилуют, то обязатель но графинь и обязательно в палаццо... и обязательно, обязательно, чтобы имя у графини Сансеверино!
Так, и никак иначе... Поэтому если кто и вспоминается еще при чтении романа Юрия Буйды, то это Александр Грин.
Нью-Йорк и Венеция, Нью-Сэйлем и Шато-сюр-мер Буйды это Зурбаган и Гель-Гью Грина.
Что, в общем-то, объяснимо для поколения, к которому принадлежит Буйда.
Исполнение желаний. Воплощение мечтаний вот что такое жизнь, описанная в романе Юрия Буйды. Когда я читал его, порой перед глазами вставала старая карикатура: худой небритый человек, шея замотана шарфом, с крыши льет, свеча в медном подсвечнике кусает перо. Подпись: "А теперь надо описать бал у княгини Д.".
Сладко представить, сладко вообразить себя всемирно известным писателем, режиссером, любимцем женщин, меценатом, богачом разумеется, с большой личной трагедией...
А как же иначе? Богатые, как известно, тоже плачут... на зависть бедным, потому что богатые плачут красиво.
"В окне мелькнул силуэт Лизаветы Никитичны, которую никогда и никому не удавалось застать в затрапезе: казалось, она и спит гладко причесанная, с обтянутым сеточкой-паутинкой пучком волос на затылке, с долгим кисетом на поясе, с пахнущими земляничным мылом по-старушечьи пестрыми лапками... страж, всегда готовый если и не к бою, так к поражению, которое стало уделом семьи, но никакое самое сокрушительное поражение не заставит ее изменить своим правилам: в семь утра чай, волосы причесаны и спрятаны под золотящуюся тонкую сеточку, руки пахнут земляничным мылом, взгляд ясен и тверд и только поэтому поражение не становится гибелью".
Два взгляда на одну проблему. И все бы это было неплохо, тем более что Юрий Буйда пишет интересно и красиво. Но есть особая щекотливая тема, и, не стесняюсь в этом признаться, я не знаю, с какого бока к ней подступиться.
Извольте попытаюсь. В какой-то момент, читая роман, начинаешь понимать, что Освенцим, холокост, гражданские войны в России и в Испании для писателя такой же материал эстетической игры, такое же бегство от постылой и скучной действительности в мир мечты, как и вымышленная жизнь писателя Ермо: "...его испанские репортажи, прекрасно проиллюстрированные (на фотографиях Ермо и Андре Мальро, Ермо и Михаил Кольцов, Ермо и Равель с равелем трехструнной скрипкой, Ермо в баскском берете, с биноклем на груди... Ох уж эти бинокли)".
В 1944 году Артур Кёстлер, участник гражданской войны в Испании, сказал Джорджу Оруэллу, другому участнику тех же событий: "История остановилась в 36-м", и тот сразу же согласился: "Конечно".
Достаточно прочитать "Слепящую тьму" и "1984", чтобы понять: ни тот, ни другой не пижонили, они говорили правду.
Но то, что было для Кёстлера и Оруэлла неизбывной трагедией, дл Юрия Буйды сделалось набором фотографий со "знаменитостями". Хемингуэя не хватает. А так весь джентльменский набор.
...А почему бы и нет? Чем гражданская война в Испании или холокост лучше или хуже любого другого исторического факта, например первого или последнего крестового похода?
Для современников этих исторических событий они казались уникальными, но нам-то, тем, для кого они перфект (прошедшее) и плюсквамперфект (давнопрошедшее), почему бы не поиграть с этими историческими фактами так же, как можно поиграть и с прочими историческими фактами?
Почему бы не выдумать графиню Сансеверино, которую насилует на глазах ее прячущегося мужа гестаповец? Почему бы не выдумать "итальянского Шиндлера" графа Сансеверино, венецианского романтика-фашиста, который спасает немецких евреев? Почему бы не выдумать душевное потрясение, которое испытыва ет граф, который видит, как гестаповец... и т. д. Почему бы и не?
Ведь уже сняты "Как быть любимой" Войцеха Хаса и "Ночной портье" Кавани, уже написаны "Затворники Альтоны" Сартра. Разве не существуют историче ские несчастья лишь для того, чтобы быть занесенными в книгу?
Какой великолепный материал для стихов, драм, фильмов. Один Ермо сколько написал тут тебе и "Бегство в Египет", и "Пещное действо", и "Смерть факира", и "Убежище"...
"Быть знаменитым..." Конечно, эта строчка раздражает: она раздражает некоторой нелогичностью, некоторым кокетством...
"Быть знаменитым некрасиво"? Ну и не будь знаменитым. Не заводи архивов, не трясись над рукописями. Делай, а не говори...
Эта строчка раздражает именно своей наставительностью, назидательностью. Это ведь прописная истина, трюизм.
Быть знаменитым, в самом деле, некрасиво. Сила набоковского "Дара" в том, что главный его герой, "дароносец", вовсе не знаменит. И не собирается быть знаменитым: "Я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся". Предпочитаю затылки", сказал Федор Константинович".
Слабость романа Буйды в том, что его герой не просто знаменит, но очень, очень знаменит. Весь роман Буйды не просто возражение пастернаковской строчке, это вопль, рвущийся из глубины души: "Нет! Быть знаменитым красиво, красиво прежде всего. Именно это поднимает ввысь. Если ты знаменит, то, что бы с тобой ни случилось, это не превратится в поражение. Это, как бы страшно это ни было, все равно останется красивым. Поражение не превратится в гибель. Женщина, прекрасная как змея, пережившая горе унижения, боль, приедет к тебе вся в лиловом и черном, узкая, в огромной шляпе с пером и на высоких острых каблуках, пугающе незнакомая, с остановившимся взглядом и стаканом в руке..."".
Знаменитостям позволено то, что не дозволено простым смертным.
Если некто скажет: "Чтобы считать Лермонтова великим писателем, нужно родиться и вырасти в России и никогда не выезжать за ее пределы", то другой человек просто пожмет плечами. "Есть и такое мнение", скажет в ответ на этот сомнительный тезис другой человек.
Если же подобное заявит не кто-нибудь, а великий! прославленный! знамени тый! писатель, то человек прислушается к такому мнению.
Известность, знаменитость сами по себе тоже аргумент. Если некто гордо бросит в лицо другому: "Человек по имени Пастернак не может быть великим русским поэтом", то этот другой сначала уточнит: "Вы хотели сказать по фамилии? Пастернак это фамилия", а потом поинтересуется: "Простите человек по имени Пастернак не может быть великим или русским поэтом?"
Но если подобную антисемитскую гадость брякнет всемирно прославленный, повсеместно обэкраненный беллетрист, автор романов о холокосте "Убежище" и "Бегство в Египет", то слушатель его всенепременно призадумается: а может, и вправду еврей не может писать хорошие русские стихи? Кто его знает?
Роман "Ермо" выкрик в пустоту судьбы: "Я готов пережить любую трагедию, личную и общественную, только чтобы быть знаменитым!"
Настоящее счастье это когда по твоей новелле снимают фильм в Голливуде с Диной Харленд "героиней сновидений каждого второго онаниста в солдатской казарме" в главной роли.
Между тем мысль, которую так раздражающе-неуклюже выразил Пастернак, у Пушкина высказана мягче, не так провоцирующе: "Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в Московском телеграфе... замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны..." ("Путешествие в Арзрум").
Реальность... В какой-то момент начинает казаться, что несуществующий "постэмигрантский" писатель Ермо, созданный воображением и памятью "постсоветского" писателя, имеет реальный прототип. Но прототип этот смазан, стерт, как отпечаток пальца, как исчезающая луна на утреннем небе...
"Что ты читаешь? она наклоняется к Георгию. О, Миллер!" Nil gratius protervo libro", бормочет Ермо, искоса глядя на ее руку, теребящую носовой платок. Поговорим по-русски, она вежливо улыбается. Если не возражаешь?"" (Ю. Буйда, "Ермо").
"На русском языке "Тропик Рака" впервые был издан в 1964 году тиражом 200 экземпляров... Перевод был сделан в 1962 г. Его автор эмигрант Георгий (Джордж) Егоров человек замечательно интересной судьбы" (Г. Поляк. Генри Миллер и русские на Западе. "Иностранная литература", 1990, No 8).
"Джордж... попробовав себя в качестве киносценариста, увлекается жизнью Фильмлэнда и пневматическими прелестями Дины Харленд...", "Его фильм с шумом прошел в прокате и получил несколько премий на кинофестивалях, в том числе ФИПРЕССИ в Каннах..." (Ю. Буйда, "Ермо").
"Джордж (Георгий) Егоров появился в Нью-Йорке вскоре после войны... был дружен со многими из будущих звезд Голливуда... Были среди его тогдашних друзей молодые Юл Бриннер и Чарлз Бронсон, которые и увезли его в Голливуд. Там Егоров писал русские диалоги для американских фильмов и изредка в этих фильмах даже снимался. Дальнейшие следы Джорджа (Георгия) Егорова теряются..." (Г. Поляк).
До чего увлекательно следить за тем, как реальность превращается в художественный вымысел, печальная безымянная судьба в звездную карьеру, один хороший перевод знаменитой американской книги в целую гору всемирно признанных шедевров, подтекстовки для голливудских фильмов в кинокартину, удостоенную премии ФИПРЕССИ; иначе говоря, увлекательно обнаружить, как безвестный реальный Джордж (Георгий) Егоров превращается в знаменитейшего выдуманного Джорджа (Георгия) Ермо-Николаева.
Конечно, куда увлекательнее было бы узнать что-нибудь о "замечательно интересной судьбе" Джорджа Егорова (судя по его переводу, он превосходно знал Париж 20 30-х годов, быт богемы и эмиграции; Джордж (Георгий) Егоров очень смахивает на псевдоним Георгий Георгиевич?) но... нас не интересуют те, чьи следы теряются. Нам интересны победители, знаменитости. Мы ленивы и нелюбопытны.
Роман Юрия Буйды остановился за шаг до гениального решения.
Ермо не придуман Буйдой. Он им вымечтан. "Лучше быть нищим в жизни, чем боярином в сновидениях", эта шутка одного из предков Ермо прежде всего нелепа. Она не похожа на шутку человека середины ХIХ века.
Для этого нужен опыт ХХ века.
Предполагается, что нищему лучше, когда он понимает, что он нищий, чем когда он грезит, будто он боярин.
Вот это и было то самое гениальное решение, за шаг до которого остановил Юрий Буйда свой роман.
Его постэмигрантский писатель, его беллетрист, превзошедший Бунина и Набокова, его звезда Голливуда и мировой литературы, его Ермо, по сути дела, зажат между двумя реальностями: исчезнувшим, сгинувшим, растворившимся в американском обществе Джорджем (Георгием) Егоровым и Юрием (Георгием, Джорджем) Буйдой постсоветским писателем.
На этом стоило поиграть. Если бы со свойственной ему изобразительной силой Юрий Буйда фоном для блистающего мира Сансеверино, Джорджа Ермо, Валлентайна и прочих дал бы серенький дождик, под неумолчный, непереставае мый шум которого пишется романтическая истори о великом, знаменитом и так далее, это была бы штука посильнее, чем "Фауст" Гёте.
Квалифицированному читателю остается только достроить ситуацию, дорисовать фон, на котором происходит создание, конструирование Джорджа Ермо.
"Он ничего не требовал, не капризничал: завтрак, обед, легкий ужин, немного вина, кофе, голландские сигары... Два часа они молчали, разделенные белым столиком, на котором в узких бутылках стыло вино и в вазе пузырился виноград... при взгляде на который старику в голову всегда лезли Пунические войны и Ганнибал, Суворов и Макдональд, но только дома он вспоминал название... Треббьяно".
"Но вы, пожалуйста, кость вот эту к мясу не подкладывайте..." "Да чем вам кость-то не нравится? Вот это обрежете на котлеты, а вот из этого супчик..." "Ну что за нравы такие совдеповские? Я же прошу: не надо эту кость..." "Знаете, вы тоже не адмирал Колчак на Севастопольском рейде за такую цену вы парного бескостного мяса нигде не получите..."
"Егорий храбрый верхом на плоском белом коне, астролог и чернокнижник князь Данила Романович Ермо-Николаев... все это а еще призраки, свои и чужие воспоминания... было доставлено, водворено и бережно размещено в палаццо Сансеверино после того, как Джордж продал дом в Нью-Сэйлеме и сказал последнее прости Америке, вдохновленный, как писала одна из американских газет, примером Генри Джеймса и Элиота"".
"А я вам еще раз объясняю, что для прописки, ну хорошо регистрации, здесь, у меня перед глазами, должна быть ваша жена... Только в ее присутствии. Только... Да что вы там бормочете и глазки строите? Я, что ли, эти правила придумывала? Не знаю... Положите ребенка в коляску и приедете. Ну и что, что очередь отстояли? И еще отстоите... Да вы хоть куда идите, к какому угодно начальнику. Да... Пятый кабинет. Тоже очередь... Тоже очередь, говорю. Вот именно..."
Et cetera. К каждой шикарной трагедии, высокоэстетической, глубоко философской трагедии романа "Ермо" добавляется мелкая бытовая неприятность реальной жизни огромный дворец Сансеверино, где "пространство превращалось во время" и где так много комнат, что даже гестапо не смогло разыскать графа Сансеверино, и две, от силы три комнаты, в которых время становится пространст вом, в которых не разминуться с близкими, не то что от гестапо друг от друга спрятаться невозможно; всемирная известность, статьи и исследования Серге Юткевича, Дж. Блуменфельда, Малькольма Спенсера и мелкие покусывания журнального рецензента, злыдн и завистника. "Dichtung und Wahrheit" так это называл Гёте.
Первичная травма, или протозадание. Для чего надо было постсоветскому писателю придумывать писател постэмигрантского?
Неужели из одной только склонности к "нумерологической магии", побуждающей ставить русского Бунина рядом с русско-иностранным Набоковым и Бог троицу любит с иностранно-русским Ермо-Николаевым?
Нет, здесь был ответ на вызов, брошенный временем... "Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом" железный занавес поднялся, и мы советские интеллигенты, ставшие постсоветскими интеллигентами, обнаружили себя не в сверхдержаве, а в отсталой, не развивающейся, но отстающей стране.
"Молодой человек передернулся, как от удара: Не знаю, резко сказал он, вы покупатель, ваши деньги... Русских можно купить задешево так ведь вы считаете, не правда ли?""
Можно. Правда. Потому что после того, как Джордж Ермо выложил пять тысяч долларов за картину художника Игоря, Игорь заговорил совсем по-другому.
"Пять тысяч, Игорь, вас устроят?" Не знаю! продолжал гнуть свое парень. На эти деньги, конечно, в Москве можно... Он вдруг оборвал себя и с трудом перевел дух. Извините, Георгий Михайлович, я... Знаете, мой отец был неудачником, мы с сестрой выросли в подвале... он был непризнанным гением, маляром... На глазах у меня повесился... Извините... Спасибо!""
И вся цена. Только что гордый художник, резкий, злой, агрессивный; дали пять тысяч и в горле от счастья защипало, и все рассказал про себя, про сестру и про папу.
Гордому человеку, который родился и вырос в сверхдержаве, вдруг ощутить себя в глухой провинции? Вдруг понять не умом, но каждым квадратным сантиметром кожи, что выложит перед тобой на столе какой-нибудь Джордж Ермо Сансеверино Николаев Георгий Михайлович 5000 долларов и ты уже его, и ты уже кланяешься.
Кстати, что это за картина, за которую Ермо с ходу выложил пять тысяч баксов? "Женщина, жруща мясо"!
"Нагая красавица, в прелестной шляпке и с бараньей костью в руке, с выпачканными жиром губами и щеками, широко расставив литые бедра, злобно смотрела на старика... Сильно сказано, пробормотал Джордж. И сильно сделано"".
Окровавленного ножа только не хватает. И черепа с костями. Писатель, равный по таланту Бунину и Набокову, американо-итальянский богач, вряд ли стал бы тратиться на такую картину. Мне почему-то видится такая реакция: "Фрэнк, Ермо обратился к старому дворецкому, какую картину восстанавливает у меня этот... Ермо запнулся, в первый раз он столкнулся с непереводимостью слова "poshljak". Кич-мэйкер?"
Возможно, я ошибаюсь.
Протозадание.
Но самое страшное даже не материальная нищета и не "квартирный вопрос", самое страшное обнаружить себя в отсталых, малообразованных, несведущих, старомодных, дурновкусных вот этого вызова пережить никак нельзя, на этот вызов нельзя не ответить.
"Шмелев, Зайцев, Мережковский, Иванов и другие в известном смысле даже уступают Платонову, Шолохову или Всеволоду Иванову..." Это пишет не Юрий Буйда, но прославленный, изучаемый во всем мире, комментируемый всеми филологами заграницы Джордж (Георгий) Ермо-Николаев. К его мнению стоит прислушаться.
"Протозадание" Юрия Буйды сравнимо с заданием, которое Платов дает тульским оружейникам: показать, что мы не лыком шиты...
Мы ничуть не отстали, ничуть не менее старомодны, чем Борхес или Набоков, знаем столько же латинских и прочих иностранных цитат, ориентируемся в западной и восточной философии, читали "Цзинь Пин Мэй" и "Моби Дика" и, если надо, сможем как следует ответить на вопрос интервьюера. К интервью готовы.
Самое любопытное то, что Буйда справляется с заданием так же, как справляются с заданием тульские оружейники. Блоха подкована. И ни с места. Никаких верояций. Только усами шевелит. Постэмигрантский период той литературы в каком-то смысле сравним с постсоветским периодом нашей литературы. Вычитывается упрек постсоветского писателя Юрия Буйды зарубежным писателям: "Что же вы, ребята? Учились в Нью-Йоркском, Нью-Сайлемском университетах, в Оксфорде, Кембридже, никто вас марксизмом-ленинизмом не пичкал и что? Смогли ли вы выдвинуть из среды своей такого режиссера и писателя, которого я могу создать силой своего воображения, памяти и образования?" Выдуманный Джордж Ермо своего рода компенсация постсоветского писателя, попытка уверить себя и других: мы не хуже. Мы такие же образованные, такие же сведущие в том, что касается культуры, искусства, духа.
Не знаю. Не знаю. Есть удивительная цитата из вымышленного труда вымышленного писателя Ермо в романе Юрия Буйды: "Россия восемнадцатого века уже почти ничем не отличалась от других европейских стран: армия, войны, промышленность, череда дворцовых интриг и переворотов... Но эти же сто лет стали для страны временем грандиозной по масштабам и качеству революции. Русский народ поменял язык и речь..."
В этой цитате интересно вот это "почти ничем". Этак можно про любую другую страну написать: "Цинский Китай восемнадцатого века почти ничем не отличался от европейских стран: армия, войны, промышленность, череда дворцовых переворотов..."; "Османская импери почти ничем..." и тому подобное.
Так все-таки чем "почти ничем"? Мелочью крепостным правом.
В России XVIII века крепостное право начинало приближаться по своим формам уже к античному рабству... Факт, зафиксированный всеми историками России. Но, к сожалению, сколько я могу судить, никто из историков России не обратил внимания на другой факт, куда более характерный, зловещий, из разряда как раз вот этих "почти ничем", но все-таки чем-то отличающих Россию от прочих государств Европы.
Императрица Екатерина II созывает Уложенную комиссию (аналог западноев ропейских парламентов). Комиссия должна выработать новое Уложение вместо старого 1649 года.
Первое предложение от купеческих депутатов (аналога третьего сословия): уравнять купцов в правах с дворянами, то есть разрешить купцам владеть крепостными (!).
Продолжу цитату из Джорджа Ермо: русский народ освоил новую европейскую культуру "всего за несколько десятилетий! ...несомненный триумф воли и жизнестойкости нации".
Так пишет Джордж Ермо. Юрий Буйда подразумевает нечто иное: "Россия второй четверти ХХ века (как и Россия XVIII века) уже почти ничем не отличалась от других европейских стран: армия, выборы, банкиры, газетная ругня, череда политических скандалов... Но эти же 10, 15 лет стали для страны временем грандиоз ной по масштабам и качеству революции. Русский народ поменял язык, осваивая новую европейскую культуру... Мы писатели этого народа не "уже почти", а просто ничем не отличаемся от писателей любой европейской страны. Разве что материала у нас для сюжетов побольше. Поскольку у нас была великая эпоха..."
А была ли? Не знаю. Наверное, была. Но если и была, то она нема.
Она неосознанна, непонята. Для нее не найдено подходящих дефиниций. Эти семьдесят лет что они были такое? Неизбывный позор нации вроде нацистского двенадцатилетия Германии или ее богатство вроде революционного якобинско-бонапартистского двадцатилетия Франции? Кто были деятели этого периода: преступники, по которым веревка в Нюрнберге плачет, или герои и жертвы, которых стоит сохранить в памяти народной?
Мартемьян Рютин, "неистовый Мартемьян", в 1927 году руководивший разгоном троцкистской демонстрации в Москве, в 1930-м создавший подпольную антисталинскую организацию; Гавриил Мясников, в 1918-м убивший Михаила Алексан дровича Романова, в 1921-м требовавший свободы слова, упрекавший Ленина: "Вы, Ленин, замахиваетесь на буржуазию, а скулы трещат у нас, у рабочих", кто эти люди? По какому "разряду" их пустить? Неизвестно.
Заклятие Набокова. Когда-то, давным-давно, в годы "застоя" (когда страна готовилась к революции, когда не было интеллигентного дома в Москве или Ленинграде, в котором нельзя было бы прочитать что-нибудь из там- и самиздата), я снял с полки у знакомой отпечатанный на машинке (третий, кажется, экземпляр) текст "Лолиты", листнул и прочел: "...не знаю, кого сейчас особенно чтят в России кажется, Гемингвея, современного заместителя Майн Рида, да ничтожных Фолкнера и Сартра, этих баловней западной буржуазии. Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистиче скими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской, который принес советскому правительству столько добротной иностранной валюты".
У меня от возмущения в зобу дыханье сперло. По всем моим любимым писателям был дан умелый и точный залп. Не футуристическое бахвальство: сбросим -де такого-то и такого-то с парохода современности, а такой-то и такой-то еще крепче на этом пароходе утвердился, но смертельный щелчок, булавочный укол насмерть!
Не помню, что наговорил тогда, что-то запальчиво-обидчивое, что-то вроде: "Лучше охотиться на львов в Африке, чем на бабочек в Альпах" или: "Еще неизвестно, кто больший баловень западной буржуазии Набоков или Сартр", но "Лолиту" с возмущением и негодованием поставил на полку, на место. И только во времена "перестройки" прочел куда более важное, куда более страшное, что было в этом "Постскриптуме" Набокова к русскому переводу "Лолиты": "Вопрос же для кого, собственно, Лолита" переводится, относится к области метафизики и юмора. Мне трудно представить себе режим, либеральный или тоталитарный, в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы Лолиту"". Область "метафизики и юмора" расшифровывается достаточно просто. "Лолита" переводится автором для себя и для русского языка, в который он (автор) был выслан, изгнан из России. Есть всего одна закавыка Набоков пишет: "Трудно представить себе режим..." "Трудно" значит, расчет на какой-то режим все-таки есть, имеется. Перед нами заклятие. Набоков переводит "Лолиту" для той России, в которой эту книгу пропустит цензура... Но какое катастрофическое изменение менталитета должно произойти при этом? Какую революцию должна пережить страна этого Набоков представить себе не может... Его воображения для этого не хватает.
Душа писателя при социалистическом строе. "Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом" рухнул, разлетелся железный занавес, отделяющий нас от всего мира. "В последние годы затраты удалось резко снизить благодаря притоку дешевых специалистов из Восточной Европы, согласных работать за половинную плату и при минимуме социальных гарантий. Румыны, русские, поляки, югославы трудились не хуже итальянцев или немцев".
"Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом" распахнулись ворота душ... Пожалуй, никогда еще в России не было настолько распахнутого, откровенного самораздевания.
Открытие мира совпало с открытием самих себя. Железный занавес, отделявший нас от мира, отделял нас и друг от друга.
Мы были скрыты друг для друга. Мы (на самом деле) не знали, в каком обществе живем, не смели сознаться, какой душой обладаем.
"Внутри косо срезанной толстостенной башни разворачивались сотни сцен в многочисленных залах, комнатах, коридорах и тесных чуланах, которые на разных уровнях соединялись причудливо изогнутыми, иногда даже вывернутыми наизнанку лестницами и лесенками пиранезиевская смесь безумия с математи кой... Здание было разорвано на несколько неравных частей глубокими зигзаго образными трещинами, словно от удара подземной стихии, и в этих расселинах метались сцепившиеся в единоборстве крылатые ангелы и демоны... падали вниз головой обугленные люди..." Ермо встал и подал руку девушке: "Мне почему-то хочется думать, что это полотно представляет собою нечто вроде дневника художника, который запечатлевал на холсте свою жизнь, историю нечистой страсти эпизод за эпизодом, вперемешку с образами, приходившими ему попутно в голову, потому-то и получилась така мешанина".
Сказано о картине Якопо дельи Убальдини, и не только о ней. "Дневник художника", "История нечистой страсти", "Мешанина" речь идет о самом романе "Ермо" Юрия Буйды. Фантастическая гигантская башня, изображенная на полотне итальянского художника, палаццо Сансеверино не дворец, а лабиринт, все это воплощенная душа писателя. Душа писателя при социалистическом строе, мечта о трагической, ужасной, но красивой жизни, где если и будет палач, то не в красной рубахе...
Никита ЕЛИСЕЕВ.
С.-Петербург.