Приветствуя в 1980 году в статье "Возрождение Бориса Поплавского" ("Русская мысль", 28 августа) трехтомное переиздание его стихов (Беркли, Калифорния), поэт и критик Ю. Иваск радостно сообщал: "Поплавский ожил!.. Есть к нему интерес и в России!" Внимание к этому поэту в эмигрантском мире, и в Европе и в США, заметно, хотя и волнами, дает себя знать начиная с 50-х годов, в России же, по понятным причинам, датируется, действительно, с конца 80-х. Зато на данный момент сочинениями Поплавского и откликами на них могут похвалиться многие, очень многие органы центральной российской прессы ("Юность", "Октябрь", "Новый мир", "Звезда", "Россия", "Литературная Россия", петербургский "Новый журнал", "Человек", "Московский комсомолец").
Вообще литературная судьба Поплавского сложилась счастливо: необширный корпус написанного им для печати (и кое-что сверх того) был опубликован в Париже в конце 20-х и в 30-е годы, то есть при жизни и сразу после смерти поэта; а всего за пять последних прижизненных лет, кроме стихов и глав из романа, вышло тридцать статей, рецензий и заметок. В 1939 году в связи с публикацией второго стихотворного сборника Поплавского "В венке из воска" Н. Бердяев не без знания дела писал: "Это то, что осталось неизданного после сборников, подготовленных к печати самим поэтом и его друзьями".
Теперь перед нами еще два Поплавских - "Неизданный" и "Неизвестный". Первый - это обширный (полтыщи страниц мелкого шрифта) фолиант, содержащий, кажется, все жанры. Среди творений самого автора: страницы из дневников, стихи и проза, переписка, философско-религиозные медитации, статьи о живописи, спортивные эссе, рецензии, эпистолярий, автопортрет, завещание. Автор окружен - тоже разнообразными - текстами: подборкой вводных статей составителей, знатоков российского литературного зарубежья А. Н. Богословского и французской славистки Елены Менегальдо, обширным приложением, куда входят материалы из тогдашней литературной жизни, отклики на смерть поэта, специальная рубрика о его литературном наследии, огромный справочно-библиографический аппарат. Все вместе представляет собой подробный путеводитель по "жизни и творчеству" Поплавского, что не только реализует пожелание Ю. Иваска, высказанное в упомянутой статье, о "необходимости библиографии" Поплавского "с критическим пересказом отзывов о нем", но и далеко выходит за рамки этих задач, по сути составляя пышный "венок поэту".
Однако простое знакомство со справочным аппаратом, свидетельствующим, что лишь одна пятая помещенных здесь текстов автора никогда не публиковалась, убеждает, что перед нами не столько "неизданное" (Бердяев оказался-таки прав), сколько "несобранное". Но в таком случае организаторы этого сборника выступают мало того что скрупулезными издателями, но и прямыми энтузиастами в деле популяризации наследства Поплавского.
Другое издание, составленное французским славистом Режисом Гейро при участии С. Кудрявцева и предназначенное для интимного, камерного круга любителей, тоже названо несколько загадочно: из "неизвестного" половина известна. В комментариях сообщается, что в сборнике помещены "стихи, письма и записки, обнаруженные в архиве" Ильи Зданевича, близкого Поплавскому авангардного литератора и художника. Отсюда, как надо понимать, - и графическая заумь эзотерической книжки, отменившая вездесущие правила орфографии и пунктуации. Но обложка, обложка! Тиснение золотом при портативном формате - чтобы и в дороге не разлучаться с любимым поэтом, получая к тому же удовольствие от подарочности издания.
Таким образом, если иметь в виду вышедшие книги - "коня и трепетную лань", то в их лице перед нами соревнование двух архивов, двух источников и двух составных частей сохранившегося наследия Поплавского.
Второе издание ставит читателя перед дилеммой, что вообще следует считать "неизвестным", а что "известным", ибо ссылка на принадлежность к архиву ничего об этом не говорит. Ведь оригинал любой давно опубликованной страницы может по-прежнему храниться в темных архивных недрах. По мере знакомства с изящной книжечкой выясняется, что "неизвестное" здесь двух родов: непубликовавшиеся опусы поэта (часть из них официально именуется "заумью"), восемь писем его к другу Зданевичу, а также рисунки голов и торсов a lа Пушкин, в том числе что-то вроде двух симметричных в разворот книжки клякс с авторской припиской "прапущенно"; и материалы второго рода - незначительные вариации опубликованных стихов, представляющие читателю скорее помарки, чем поправки, потому что издатели сами не уверены, на каких из вариантов остановился их автор. Возникает вопрос, не является ли издание этого "неизвестного" знакомством с отвергнутыми черновиками (что вероятнее всего) - то есть изданием "необязательного". В свете сказанного приобретает смысл и сам загадочный заголовок томика: "Покушение с негодными средствами". Но "необязательным" это выглядит, разумеется, только вчуже, в глазах не посвященных в "легенду Поплавского".
Из всего вместе ясно, что и мы в России переживаем ренессанс Поплавского, что подтверждается и проведенным среди писателей опросом о самых привлекательных книгах за месяц, где "Неизвестное" попало в десятку - рейтинговую ("Литературная газета", 1997, 5 марта).
Но а propos отметим любопытный момент: при всем мелькании за последнее десятилетие на страницах наших изданий имени Поплавского и печатании его сочинений он, в отличие от воскрешенных за это же время эмигрантских поэтов и писателей (я уж не говорю о философах) - в отличие от того же В. Набокова, с которым поклонники Поплавского ставят его в параллель, - никакого отражения в литературном процессе или вообще в интеллектуальном обиходе не получил. Другое дело его сестра Наталия Поплавская, которая ни в какие текущие словари, равно как и другие издания, не попадала и которая как раз и возбудила в нашем герое ревнивую страсть к стихотворству, - однако начиная с 20-х годов не сходит с языка. Слова популярного городского романса "Ты едешь пьяная и очень бледная / По темным улицам совсем одна...", ставшего уже фольклором, написаны молодой девицей Поплавской, которая сразу же ярко запечатлелась в сознании М. Цветаевой. Но вы слышали, чтобы где-нибудь цитировали в живой речи ее брата, ссылались на него, спорили с ним, в конце концов? Вот и кажется, что моден он каким-то специфическим, хотя и нередким уже сегодня, образом - среди издателей и, шире, среди узкого круга литераторов.
Составители вышедших сборников как раз и принадлежат к той самой "группе страстных поклонников", которую заметил в России тот же Ю. Иваск, и прилагают все силы, чтобы убедить нас в исключительной одаренности и значительности поэта. И у них есть мощная поддержка - его репутация, сложившаяся во времена эмигрантского Монпарнаса, где Поплавский "гремел" в 20 - 30-е годы. Загляните в сборник "Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников" (СПб. - Дюссельдорф, 1993), часть которых воспроизводится в "Неизданном". Речь идет не о впечатлениях богемной среды, но о мнениях основательных литераторов русского зарубежья, где большинством голосов было решено признать Поплавского лучшим, талантливейшим поэтом эмигрантской эпохи (второго поколения первой волны), "первым поэтом среди молодых" (по свидетельству автора воспоминаний "Поля Елисейские" В. Яновского), "одним из самых талантливых в эмиграции поэтов" в новом поколении (В. Ходасевич), творцом того, что "больше талантливости" (М. Слоним), и т. д.; наконец, Д. Мережковский заявил, что существованием Поплавского оправдывается вся литературная эмиграция. Да и Н. Бердяев с В. Вейдле нашли слова похвалы поэту. И прозвучало только три диссонирующих голоса в этом хоре: В. Набоков-Сирин, разнесший сборник Поплавского "Флаги" и сделавший исключение лишь для одного стихотворения "Морелла"; М. Цветаева, которая на вопрос о Поплавском отрезала: "поэтом не считаю", и Г. Струве, в 1931 году отнесший его "к области патологии литературы", а позже, в 1956-м, развернувший это замечание в убийственный отзыв.
Создатели "Неизданного", разумеется, целиком поддерживают и развивают дальше мажорную тональность в отношении к Поплавскому, в связи с апологией которого упоминается даже Гомерова "Одиссея". Нам после всего этого тоже естественно поверить в незаурядность русско-парижского поэта и ждать от изданного "неизданного" радостной встречи с ним.
Но вот тут-то, при этой встрече, и образовался поразительный раскол между ожиданиями и наличностью. Я пережила буквально сшибку нервных процессов, как подопытная собака Павлова. Восклицают: "халва! халва!", а мне кисло и горько.
Но судите сами. Вот наугад из "Неизданного":
Мы будем швыряться веками картонными!
Мы Бога отыщем в рефлектор идей.
На десяток стихов попалась, кажется, одна ясная фраза: "Мы ходили с тобой кокаиниться в церкви".
Из "Неизвестного" (облегченного, как вы помните, по части пунктуации) можно узнать, что:
Игру мы затеваем напеваем
Напаиваем хорошо паять
Кто не больны Тебя обуревают
Рвут разрывают наверху на ять
Здесь же специально уточняется, что: "...опаснейший сон / Удивлен и бесшумен и сладостен он", а не "восхищен фиолетов" и тоже "сладостен", как мы могли думать раньше, читая предыдущее, неуточненное, издание.
А вот - "поэзия неведомых слов", попросту заумь: "Панопликас усонатэо земба / Трибулациона томио шарак" и так дальше, но заумь, лишенная даже того смысла, которого добивались наши кубофутуристы. В их безумии все же была "своя система": построить абстрагированный от значений реальной лексики язык звукосочетаний, которые должны были навевать определенные настроения. У Поплавского "поэзия неведомых слов" и абсолютно безыдейна, и именно что лишена поэзии, ибо экзотические сочетания перемешаны со стилистически чуждыми элементами латыни. Поэтому предпринятые в книге уточнения разночтений такого рода зауми выглядят двойным абсурдом. Однако комментаторы считают по-другому. Признавая, что "какой-либо доступный для понимания смысл здесь отсутствует", они предоставляют нам возможность вовсю насладиться "ощущением ясности" (только не ясно, чего).
Но обратимся же к прославленным "Флагам", чтобы составлять представление о поэте по самым основным его вещам.
Обнаженная дева приходит и тонет,
Невозможное древо вздыхает в хитоне, -
раскрывается сборник на этом месте. Что это, неужели "Подражание Жуковскому", как, судя по названию, считает сам поэт?! Но терпение, читаем дальше: "День ветреный посредственно высок"; "Синий мир водяной неопасно ползет, / Тихий вол ледяной удила не грызет". Или: "И возили на возках скелеты / Оранжады и оранжереи". Вроде бы не заумь, а чем не она? Оказывается, поэт был озабочен, "не слишком ли понятно" у него выходят стихи, и делал все, чтобы этого не было. И так оттачивал их в намеченном направлении, что забывал не только о смысле, но и ритме. "Лишь мы оба, что знаки регистра, / Бдим случайности во вне одни" (если, конечно, не следует читать: "ву вне").
А гордые каламбуры (системы "капустник")? "Мы молока не знаем, молокане", "Мыс доброй надежды! Мы с доброй надеждой..." - чем упивались наши компатриоты на "Монпарно". Мы тоже так можем: "„Трибуна люду” - трибуну люду!", "Тираны в Тирану вернулись так рано". Не буду задерживаться на несусветной безвкусице типа: "И как светлую прекрасную розу, / Мы закуриваем папиросу", "Или вешают звезды на елку души".
Много было отгадчиков, откуда есть пошла поэтическая гениальность Поплавского, и решили (если сложить все мнения), что среди вдохновителей ее - Рембо, Аполлинер, Пастернак, Блок, Гумилев, Клюев, Чурилин, Хлебников, ранний Заболоцкий, Лермонтов, Бодлер, Бунин, Кокто, Фофанов, Э. По, А. Белый и, конечно, Северянин с Вертинским. Что касается двух последних, то не берусь доказывать их преимущественное воздействие на музу Поплавского, а сошлюсь на В. Набокова, произведшего инвентаризацию "всей приторной дребедени" салонно-ресторанной лирики в стихах Поплавского, где полно дирижаблей, "Титаников", сусальных ангелочков, зайчиков, карликов, пароходиков, голубых мальчиков, розовых девочек и т. п. Среди истоков нашего поэта упоминались и творения художников-сюрреалистов.
Все это так. Чего только нет у него - "то флейта слышится, то будто фортепьяно". Однако мне кажется, что во главе шеренги невольных прародителей Поплавского могут быть поставлены общеизвестные пародийные образы стихотворцев: тот же капитан Лебядкин или поэт из рассказа К. Чапека, автор пресловутого "О шея лебедя, о грудь, о барабан" (только без того реального содержания, благодаря которому стихи чапековского героя оказались зашифрованным свидетельством о дорожном происшествии).
В самом деле, чем Поплавский хуже чапековского поэта: "...И статуи играют на рояле, / Века из бани выйти не желают, / Рука луны блестит на одеяле"? Расшифровывать каждый читатель может по своему усмотрению.
От поэзии Поплавского у Набокова возникало впечатление, что "четверо не очень образованных людей сыграли в буриме". У меня совершенно самостоятельно возникло такое же чувство - что поэт работал в основном по следующей схеме: ему приходила в голову какая-нибудь строчка, и он как Бог на душу положит нанизывал другие, или, вероятнее, его поражала рифмуемость каких-нибудь двух слов, и затем он заполнял пространство между ними в меру ритмизированной лексикой, где одни из элементов могут быть заменены другими без ущерба для целого. Смысл собранного таким образом произведения должен обретаться задним числом, а читателю предстоит даже не столько угадывать его, сколько подбирать по своему вкусу. Хотя задача эта не из легких, так как у Поплавского связь между строчками и даже между словами обычно отсутствует.
Частые ссылки поклонников Поплавского на ключевую роль "потока сознания", якобы текущего в мире его поэзии, неубедительны, потому что потока-то здесь и нет, а есть калейдоскоп разрозненных вокабул.
К Поплавскому нельзя отнести ни одно из возможных соображений о словесном творчестве: ни он не владел языком, ни язык им. Естественно, что старших современников нашего поэта втайне грызла гиена подозренья насчет состоятельности его поэзии. Вождь "парижской школы" Г. Адамович спасал положение, объявляя, что Поплавского стесняет сам механизм рифмованной и размеренной речи, и предвещал грядущее освобождение служителей муз от стесняющих пут.
Понятно, что когда основания под стихотворством шатаются по всем направлениям, остается уповать на всепоглощающую его музыкальность. Лире Поплавского приписывали "одурманивающую музыкальность" (А. Бахрах), "волну музыки" (Г. Газданов), "музыкальное очарование" (А. Ладинский), "волшебную музыку" (Ю. Иваск). Этот взгляд, как и другие лестные интерпретации поэта, поддерживается и сегодняшними издателями-исследователями. Однако мы не найдем (не нашли уже!) в стихах Поплавского хотя бы манерной звучности, которая слышится в брюсовских строках "Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонкозвучной тишине". Не найдем потому, что в них отсутствует даже та убогая логика образа, которая худо-бедно все же связывает звучание воедино, и образ не рассыпается, как у Поплавского, когда он, не успев возникнуть, уже вытеснен другим. Если говорить о подлинной музыкальности, то искать ее надо в подлинной поэзии, где торжествует равновесие между смыслом, жизнью образа и фоникой (мелодией). У нашего же, парижского, поэта этот баланс, мягко сказать, нарушен.
Поплавского сравнивают с Э. По, но какую-то общность между ними можно искать в мрачной невероятности сюжетов прозы По, а никак не в изощренной эстетической звукописи его поэзии. Лексика Эдгара По "выровнена... чтобы служить простым фоном для демонстрации звуковых достижений"1, у Поплавского, наоборот, лексика кричащая, упор делается на экстравагантные возможности тропа. Интересно, что те же, кто превозносит музыку его стиха, без запинки переходят к восхищению его "одержимостью образами" (Н. Татищев, например). Или: "он идет... от образа к образу" (В. Ходасевич). Но особый упор на музыкальность и особый упор на образность - это погоня за двумя разными зайцами.
На самом деле установка Поплавского на взрывчатую экспрессию слова и образа (в идеале реализованную М. Цветаевой, в экстремистском варианте - В. Хлебниковым) - это амплуа имажинизма и даже футуризма, совершенно чуждых культу сладкогласия.
Находят, что Поплавский "живописен", даже "более живописен, чем музыкален" ("Неизданное", стр. 23). Но изобразительное искусство - опять-таки чужое ведомство, чтобы поэзия могла легко с ним сливаться. Лермонтов, например, был очень живописен, но его "По синим волнам океана, / Лишь звезды блеснут в небесах..." кроме ярких красок содержит полагающуюся стихосложению словесно-поэтическую материю, а не одно только назойливое называние цвета, чем живописность не создашь. "Синие души вращаются в снах голубых, / Розовый мост проплывает над морем лиловым", "Синий ангел влюбился в весну, / Черный свет отойди ко сну". Никакой картинности тут не возникает, она и не может возникнуть в антиландшафте, складывающемся в стихах Поплавского из разрозненных, чаще несовместимых для естественного воображения, но броских деталей. Напоминает такая картина вселенную Эмпедокла на начальной стадии бессвязной множественности: руки, ноги, глаза, отдельные материальные части, которые пока ни в какую композицию не соединяются.
Концепция живописной картинности стихов Поплавского поддерживается лестными для поэта предположениями его подлинного "визионерства": будто поэзия его - плод непосредственного контакта с некими кладовыми подсознательного, открываемыми, в частности, и в "психоделическом" опыте, то есть под наркотическими "парами" (к чему поэт пристрастился с отроческих лет, еще в своем отечестве). Но не говоря о том, что ни "психоделика" не гарантирует подлинных связей с подсознанием, ни само подсознание не имеет мандата на искомую сверхреальность (почему именно в "под" должно содержаться "сверх"?), никому не известно, что на самом деле "виделось" поэту в "голубых снах", как "курильщику опиума" или как битлам с их "желтой субмариной", а что им присочинялось. Как бы ни трактовать истоки визуальности в поэзии Поплавского, главное, что в ней нет как нет живописной красоты.
Да и поэзия ли это? - можем мы напоследок воскликнуть вместе с Г. Федотовым.
Однако "Неизданное" напоминает нам, что поэт был еще и автором исповедальной прозы, а также, по сегодняшнему свидетельству, мыслителем, "призванным... к религиозной философии". Но в этом последнем отсеке самовыражения Поплавского происходило все то же, что и в стихосложении: те же эклектичность и наскок в усвоении "истоков". Бёме, Зигварт, Ницше, Гераклит, Гартман (по-видимому, Э.), Шеллинг, Гегель, Конт, Спенсер, Гуссерль, Лейбниц, Фалес, Энгельс, солипсист Беркли, - коловращение этих имен - результат Sturm und Drang'а парижских библиотек, где Поплавский мог просиживать дни напролет. С такой же неистовостью он накидывался на "метафизику", с какой иногда вдруг начинал "боксировать" (он специально занимался боксом), то есть набрасывался с кулаками на ничего не подозревавшего соседа (или соседку!) где-нибудь в кафе за столиком. Но, Боже, то, что говорится у нашего героя по поводу того или другого добропорядочного ученого немца, уму непостижимо! Попавшие в горизонт сознания отрывки их мыслей сразу включались в сменяющие друг друга (как и в стихах) сюрреалистические конфигурации. К примеру, рассуждения Поплавского о "логике" Гуссерля или "целокупном понятии Бога" у Зигварта сливаются с панегириком "грязным рукам и нечесаным головам". Да какое там! Попадаются и не такие выражения философского амикошонства в его писаниях, следующих лозунгу "цинично и с непорочностью". Среди болезненных или намеренных (а вероятнее, тех и других сразу) вывертов встречаются трагические банальности, как, например, раздумья о "времени и смерти", которые почему-то не сумели воплотиться в стихах. В общем, все это "турусы на колесах", как мимоходом обозначил умствование Поплавского снисходительный к его стихотворству А. Бахрах. Всуе потому поднят вопрос, как это делается в "Неизданном", о какой-либо, а тем более о "неразрывной" связи Поплавского с ключевыми проблемами русской философии, как бы мы их ни толковали.
С богословской топикой дело обстоит точно так же - и потому еще печальней.
Поплавского нам представляют "богоискателем, взыскующим смысла жизни". Не хотелось бы следовать за извивами его исканий, скорее схожих с любопытством гурмана к неизвестным блюдам. И дело не в том, что пришлось бы побывать на черной мессе, за спиритическим столом, в масонском собрании, ну и в буддийской пагоде и на православной службе, а в том, что, следуя за поэтом в его духовных странствиях, мы столкнулись бы с вещами, которые заставили бы испытать чувство брезгливости и гадливости. А в конце концов - и убедиться, что странствующий дервиш не собирался ничего находить. Соревнуясь с пруклятыми поэтами, с Бодлером, чьи "Цветы зла" глубоко запали в его сердце, Поплавский возвещает о "красоте зла" и без конца упражняет свой "доморощенный демонизм" в циклах инфернальных стихов и в исповедальной прозе (к сожалению, не прибавивших миру ни красоты, ни цветов). Но самое печальное, что затеянный им "роман с Богом" (как он назвал свое "богоискательство"), по словам его друга, "трагически вылился в ничто"; Поплавский и сам жаловался, что с Богом у него "ничего не получилось", встречи не произошло...
Однако вовсе не неудача в капризной затее должна пугать здесь. Главное, "роман" пишется его автором в тонах одичало-невротического сумбура (с восклицаниями типа: "как стыдна святость!"), кощунственного запанибратства и святотатственной непристойности (речь заводится, простите, о "половых отношениях с Богом").
Совершенно непонятно, почему "Христианское издательство" посчитало этого героя своим и ассоциировало его с "Ангелом-путешественником" Гюстава Моро, украсившим оборот обложки. Может быть, потому, что оно заранее решило: русское зарубежье по определению христианское? (Но мы имеем дело в данном случае не с отцами, а с детьми!) Тем более непонятно, зачем этому издательству надо было включать, да еще жирным шрифтом выделять то, что было исключено и зачеркнуто самим автором ("Варианты, отброшенные Поплавским", отрывки из "Вариантов и разночтений"). Чтобы утвердить за автором репутацию раннего предшественника нашего нынешнего Бреннера? Ах да! Чтобы помочь "читателю проникнуть в глубинный метафизический пласт повествования" ("Неизданное", стр. 470). Пропусти они, как это сделали в петербургском издании 1993 года, описания "фактов сексуального и скатологического (непристойного) характера" (вот где находится "глубинный метафизический пласт"!), "русский читатель" так и не приучился бы к свободе (Е. Менегальдо подчеркивает важность именно "такой свободы").
Первая вылазка "такой свободы" - свободы от нравов, - предпринятая в 1953 году Ю. Иваском, который опубликовал в русскоязычном нью-йоркском журнале "Опыты" ряд неизвестных глав из "Аполлона Безобразова", окончилась, как известно, скандалом: отказались от сотрудничества архиепископ Иоанн Шаховской и М. Вишняк; угроза посадить публикатора в тюрьму за порнографию последовала от вдовы Г. Федотова. Либералы отступили "до лучших времен", "которые, - по справедливой констатации нынешних популяризаторов Поплавского, - несомненно сегодня уже наступили". (Но вот беда: на этом всеразрешающем пути нас ждет, как писал по близкому поводу С. Аверинцев, "самая страшная расплата... даже не безумие, а скука вседозволенности, когда уже ничего не испугаешься и ничему не удивишься, когда все можно и как раз поэтому ничего не нужно"2.)
Во времена "отцов", в 20 - 30-е годы, когда либерализм еще не делал таких гигантских завоеваний, образ нашего поэта был иным и не носил обсценного налета. И все равно остается великая загадка, как могла такая фигура снискать у своих современников успех.
Понятен энтузиазм в отношении его в артистической богемной среде однолеток, поэтов из одной и той же парижской "школы изгнанников и странников" (Г. Федотов), лишенных не только почвы, но и воспоминаний и, конечно же, школы. Главным выразителем умонастроения "незамеченного", но жаждущего быть замеченным поколения Поплавский стал, будучи самым дерзким из своей среды ("от собственной дерзости и погиб", согласно проницательному диагнозу того же Г. Федотова). Все безвкусные надрывы, дикие демарши и постоянные "истерики", как творческие, так и житейские, находили естественный резонанс у молодых апатридов, дышавших общим "воздухом распада и катастрофы", как определил монпарнасскую атмосферу один из их опекунов, В. Ходасевич.
Но чем же мог покорить поэт старшее поколение эмигрантской, что называется, творческой интеллигенции, с вывезенными из России критериями словесности, - тонких критиков и крупных поэтов, да и молодых, но уже успевших нажить на родине кой-какой творческий багаж, по крайней мере получивших, по выражению эмигрантского историка и романиста Н. Ульянова, "литературную зарядку в старой писательской среде Петербурга и Москвы"? Объяснение тут может быть только одно: резонанс литературной эмиграции на Поплавского в глубине своей был отзывчивостью на мучительность его музы, реакцией сострадания к судьбе этого изнервленного творца, "поэта-паяца". "Жалостливое сочувствие", которое питал В. Ходасевич к автору "Аполлона Безобразова" и "Дневников", в той или иной степени было присуще эмигрантским мэтрам, и чувство это усиливалось комплексом вины вместе с благородным переживанием ответственности старших перед поколением сыновей, попавших "в эмиграцию недоучившимися подростками" (В. Варшавский). "Настоящий страдалец", - выразился о Поплавском Н. Бердяев, и это восприятие мучительного удела поэта всегда присутствовало в отзывах о нем, располагая к особой к нему чуткости. Даже бесприютных сверстников, как Г. Газданов, пробирала "пронзительная жалость" к поэту-страстотерпцу; „мы все чувствуем присутствие... существа одинокого и несчастного" (В. Варшавский).
Произошла аберрация. Полюбили за муки, приняли их за поэзию.
Да и постоянно акцентируемая "музыкальность" разве не была превращенной формой жалобной, вагонно-просительной интонации его стихов, "мучительных и унылых" (по впечатлению Н. Бердяева), где, добавим, беспрерывно "стонут", "разрывают одежды", идут ко дну. В дневниковой прозе Поплавского слышится то же душераздирающее отчаяние, с подытоживающим резюме: "сама жизнь есть мука". Кто же, однако, этого не знал? "Печальностью", размышлял по этому поводу мужественный романтик Г. Газданов, никого не удивишь, но "такой ее степени и такого ее характера мы еще не знали". Один Поплавский сумел поставить вопрос так, что самым несчастным посчитали его.
В отклике Н. Бердяева "По поводу „Дневников Бориса Поплавского”" мыслитель находит в них "лживую искренность", желание "поразить", "ложное возвеличение своей униженности" и к тому же отсутствие "ядра личности". Эти черты, а вместе и вся "бесконечная противоречивость личности" Поплавского, охваченной, по мнению Е. Менегальдо, высокими исканиями, уложатся в цельную картину, если разглядеть в его лице новый культурный феномен и симптом. Помните памфлет П. В. Палиевского "К понятию гения": появляется некий неизвестный гражданин и заявляет: "Я - гений", а вы потом, если не согласны, опровергайте (чем мы и занимаемся). "Духовно я, - сообщает Поплавский, - умный, самый блестящий и самый прозорливый обитатель Земли. Религиозные, т. е. метафизические, способности мои - гениальны, к поэзии я способен на уровне великих поэтов, к живописи - несомненно. Кроме того, необычайно музыкален. ...Я являюсь человеком наиболее близким к гениальности из кого бы то ни было из моих современников..."
Что такое гений нового типа? Это нео-неоромантик, сочетающий требования сочувствия к страдательной униженности своего положения (мол, "подайте милостыню ей!") с притязаниями на исключительность своей личности и ее творческих потенций ("недоступный, гордый, чистый, злой", по Блоку). Вот и расшифровка "сентиментальной демонологии" Поплавского. Специфика такого гения в том, что он чувствует в себе преизбыток не столько собственно творческих сил, сколько неуемных притязаний, неутолимую жажду самоутверждения, склонную выражать себя в актах отрицания. Честолюбие как человеческая страсть существовало всегда, проявляясь и в графомании, и в комплексе Герострата, но только в XX веке оно легитимизировалось в культуре, переселившись из ее прихожей в жилые комнаты; только в эпоху утраченных основ и смыслов "дерзание и отвага", публичный надрыв и самореклама стали субститутом таланта и даже гения.
Поэты любят славу, как женщины бриллианты (кому же не хочется блеснуть?!). Однако наш герой в своем неустанном беге за славой, в своем нетерпеливом желании стать "общепризнанной знаменитостью", о чем он мечтал вслух, никаких преград не знал и нажимал на все регистры сразу (часто напоминая ребенка, который, чтобы привлечь внимание взрослых, начинает истошно кричать и бросаться игрушками).
Эта энергия самолюбия, играющего на страдании - и действительно испытывающего его, - принималась за энергию таланта.
Если главная задача - выделиться, значит, выделиться надо во всем. Не важно, что Поплавский был более благополучен, живя в семье с родителями, чем его одинокие сотоварищи Г. Газданов и А. Ладинский, служившие в шоферах и разносчиках. Важно, что он радикализовал свои жизненные обстоятельства (не без помощи "зелья"), равно как и внешность: бедность он превратил в нищету, непривлекательность в экстравагантность - он принял облик странника-слепца-спортсмена, где черные очки, не снимаемые ни днем, ни ночью (носимые "зря", по выражению И. Одоевцевой), и полосатая тельняшка исполняли роль "желтой кофты".
Как пишут сегодня, Поплавский, с его мятущейся душой, взыскующей смысла жизни, словно "вынырнул" из романов Достоевского. По-моему, это очень верно.
У писателя есть персонажи с больным самолюбием, один из которых вдобавок болен телесно, персонажи, истерически будирующие свое окружение: это "подпольный человек" и Ипполит Терентьев. Их может напоминать Поплавский, но только без их интеллектуального блеска, философской диалектики и подлинно богоискательских вопрошаний, которыми их снабдил Достоевский. Хотя некоторые строчки "Аполлона Безобразова" будто выписаны из исповеди Ипполита, умирающего от чахотки: "прекрасный, озаренный вечерним солнцем, прощающийся со мной мир", или - из разговора с Ипполитом князя Мышкина: "Вы можете ли вынести зрелище чужого счастья?" Роднит этих подпольных литературных героев с еще более подпольным нашим также подлинность страдания, а оно, при всем их неблагообразии, было таковым, подлинным; Поплавский тоже платил по счетам: мытарствовал, наркоманил и в конце концов погиб. (Нынешние культурные "возмутители" и девианты ведут не в пример ему комфортный образ жизни, разъезжая в лимузинах, красуясь на тусовках.)
В статье "О парижской поэзии" (1942) Г. Федотов, озабоченно размышляя о нигилистическом опыте Поплавского, выбравшего путь "абсолютной свободы", высказал ободряющую гипотезу, что "в разложении... есть своя негативная мистика, которая в любой момент может обернуться позитивной... до этой огненной точки почти никто из парижан не дошел. Может быть, Поплавский был всех ближе к ней". Выходит, эксперимент слишком рано оборвался. Тут приходит на ум известный анекдот о лошади цыгана, которая совсем было уже приучилась не есть, да померла. В темных лабиринтах, где вдруг должен вспыхнуть свет, больше тупиков, чем выходов, а есть и пропасти. Нехарактерный для Г. Федотова утопический мистицизм, рисующий умозрительные перспективы спасения заблудшего поэта, тоже ведь был формой сострадания ему...
Если первая волна эмиграции полюбила Поплавского за страдания, то третья волна популяризации - за успехи в деле "духовного освобождения" (Е. Менегальдо). И работа популяризаторов дает плоды: "легенда Поплавского" растет и крепнет, уже раздаются голоса о "бессмертии". Неотступность, как известно, камень точит, даже такой камень, как Цветаева. Недавно от С. Липкина мы узнали, что тот, кого она раньше, в своей парижской жизни, вообще "поэтом не считала" (письмо Ю. Иваску от 11 октября 1935 года), на дистанции, в 1940 году, в Москве превратился в ее сознании в "самого зрелого поэта из молодой эмиграции"3. Как же, человек погиб при невыясненных обстоятельствах, о нем столько наговорено...
Русский народ, как известно, любил несчастного преступника, русский интеллигент любит несчастный талант - и это великодушно! - хотя грань между тем и другим в нашем веке стремительно стирается, поскольку за талант принимается способность "преступать черту".
Рената ГАЛЬЦЕВА.