В. Линецкий, “О пошлости в литературе, или Главный парадокс постмодернизма”1:
“Строго говоря, все это следовало бы писать по-английски. Или уж если по-русски, то латинскими буквами. Ведь пошлость, о которой у нас пойдет речь, это, конечно, poshlost: термин набоковский”.
Сноска (о ней ниже). Но сноска не спасает. Мне все равно непонятно, почему все это следует писать по-английски? Потому что В. Набоков свои рассуждения о пошлости писал по-английски и даже слово “пошлость” набрал латиницей? Так ведь он для американцев писал. Они по большей части по-русски не понимают. И кириллица для них непривычна. Все равно как для нас греческий алфавит. “Набоковский” термин poshlost не более набоковский, чем pervatsch — термин ильфо-петровский. Просто грубые слова, записанные латиницей, приобретают некое очарование. Так, легкий иностранный акцент порой украшает устную речь (см. фильм “Цирк”: “Petrovitsch, bud sdorov!” О!).
“О попытках В. Набокова растолковать англоязычному читателю своеобразие русского понятия („пошлость”. — Н. Е.) и убедить этого читателя в желательности заимствования что-то слышал всякий рядовой литературовед”.
Значит, я — не рядовой литературовед. Я — хуже. Я ничего не слышал о попытках В. Набокова убедить англичан и американцев в “желательности заимствования” слова poshlost (или poshlust). Я знаю, что в третьей главе своего очерка “Гоголь” (“Наш господин Чичиков”) В. Набоков рассуждает о пошлости. Чуть позднее в короткой заметке “Филистеры и филистерство” В. Набоков повторил эти рассуждения. (В. Набоков вообще повторяющийся писатель. Подчеркнуто повторяющийся, но и это его не портит.) Однако ни о какой “желательности заимствования” в этих текстах и речи нет. Ладно. Вчитал. Не вычитал, а вчитал. Случается. Не будем придираться. Послушаем В. Линецкого:
“Понятным делом, никакой проблемы тут как бы не возникает”.
Неправда. Возникает проблема вводных слов. “Понятное дело” — это по-русски, а “понятным делом” лучше, конечно, записывать латинскими буквами: “ponjatnym delom”.
“А меж тем проблема не только существует, но она далеко не маргинальна. Набоковская озабоченность „пошлостью” не только удобная отправная точка для того, чтобы радикально пересмотреть утвердившееся представление о поэтике Набокова, но и, шире, экономичный способ не менее радикально перетряхнуть общепринятое понятие о модернизме, начиная с безоговорочного причисления Набокова к самым характерным для оного вида авторам и кончая феноменом отечественного постмодерна, в частности, в его отношении к соцреализму”.
Чернышевский когда-то выдумал “проницательного читателя”, мне кажется, что пришла пора за руку привести в наш текст читателя наивного. Самому как-то неловко спросить у образованного автора: а что такое “утвердившееся представление о поэтике Набокова”? У кого оно “утвердилось”? Ну, неловко такое спрашивать. Получается, что ты не знаешь “утвердившегося представления” о поэтике Набокова. Что тогда с тобой разговаривать? О чем тогда с тобой разговаривать? Наивному же читателю не стыдно тихонечко этак намекнуть, что, прежде чем что-либо пересматривать, надобно этак-так хоть сообщить, чтбо ты собираешься “пересматривать”. В. Линецкий не задерживается. У него еще одна задача: “радикально перетряхнуть... понятие о модернизме”. Понятия — перетряхивают? Да. Наивный читатель не ошибся. Понятия перетряхивают. И чистят. С песочком. Вокабуляр родного агитпропа еще не раз встретится наивному читателю на страницах эссе В. Линецкого. Пока что В. Линецкий набрасывает общие контуры “общепринятого понятия о модернизме”, намечает границы “начиная с безоговорочного причисления Набокова к самым характерным для оного вида авторам (что-то естественнонаучное в выделенном мной обороте, что-то такое идиллически-зоологическое. Пастбища, а на них — разные виды авторов. Виды и подвиды, надо полагать. — Н. Е.) и кончая феноменом отечественного постмодернизма, в его отношении к соцреализму”. Наивный читатель изумлен: “Набоков” — “отечественный постмодерн” — “соцреализм” — это “куча-мала”, это “ирландское рагу”. Тем не менее он заинтригован. Как-никак Набоков (по крайней мере так считает В. Линецкий)
“коснулся болевого нерва современной культуры, предложив ракурс, грозящий катастрофой для основных концепций постмодерна. Ведь пошлость — в набоковском ее понимании — напрямую выводит к таким принципиальным для постмодерна „китам”, как „возвышенное”, „интертекст”, „смерть автора”, „симулякр” и „структура зримости””.
Наивный читатель уже не обращает внимания на новые “зоологизмы” В. Линецкого (“принципиальные киты”), наивному читателю интересно: а что такое набоковское понимание “пошлости”, по мнению В. Линецкого? Не узнав этого, каким же образом узришь “прямые пути”, выводящие к “симулякру” и “интертексту”?
Наивному читателю следует напомнить, чтбо именно писал Набоков о “пошлости”. Ну, скажем, в своей книге о Гоголе:
“Комикс „Супермен” — несомненная пошлость, но это пошлость в такой безобидной, неприхотливой форме, что о ней не стоит и говорить, — старая волшебная сказка, если уж на то пошло, содержала не меньше банальной сентиментальности и наивной вульгарности, чем эти современные побасенки об „истребителях великанов” <...>. Пошлость — это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература...”
Главное для Набокова в “пошлости” оказывается ее “мнимость”, “недействительность”.
Мир, окружающий Цинцинната Ц. в “Приглашении на казнь”, нестерпимо пошл и — именно потому — недействителен. Мним. Грубо намалеванная театральная декорация, за которой — ничего. Nihil. “Абсолютно-черная пустота”, как сказал Николай Иванович Бухарин по схожему поводу. Ну что же, на мой взгляд, “пошлость — как мнимость” (“наукообразие” вместо науки, “изячность” вместо изящества, “красивость” вместо красоты) имеет самое прямое отношение по крайней мере к одному из терминов, приведенному В. Линецким. Симулякр. Ну да. Подобие. Образ. Симуляция действительности. (Забавно, что по-латыни одно из значений слова “simulacrum” — “призрак, привидение”.)
Но мы совсем забыли наивного читателя. Между тем он как баран в новые ворота уперся в первую главку текста В. Линецкого под скромным названием “Пошлость и „смерть автора””.
“Первое, что поражает незашоренный взгляд, это, разумеется, парадоксальная неуместность подобного понятия („пошлость”. — Н. Е.) в вокабуляре завзятого постмодерниста”.
Наивный читатель заинтригован. Наивный читатель ждет разъяснений, почему “завзятый постмодернист” не может оперировать таким понятием, как “пошлость”. Потому ли, что оно оценочно, а постмодернист (завзятый) вышвыривает за борт парохода современности всякую оценочность — эстетическую, этическую, по...? Нет, нет. Потому ли, что постмодернист тщательно подчеркивает свою распахнутость, открытость всем проявлениям жизни и культуры, а в этом случае как же не поработать с пошлостью, с китчем, с низкими жанрами? Нет и нет. Слушайте!
“Говоря традиционно, определение пошлость есть суждение вкуса, а рассуждая логически, суждение по определению предполагает автора, субъекта”.
Наивный читатель озадачен. Для начала он не понимает, для чего нужны деепричастные обороты “говоря традиционно” и “рассуждая логически”. Автор, вероятно, подразумевает, что есть иное, нетрадиционное, определение пошлости. Или что можно рассуждать не логически. Но это все — придирки, придирки... “Определение „пошлость” есть суждение вкуса, а суждение предполагает субъекта, автора...” Позвольте, но любое суждение предполагает автора... Определение “глупость”, “ум”, “снобизм”, “образованность”, “непосредственность”, “талант”, “бездарность” — суждение, а суждения предполагают автора, субъекта... Стало быть, все эти определения “парадоксально неуместны” в “вокабуляре завзятого постмодерниста”? Но для чего тогда выделять “пошлость” и “вкус”?
Следующее предложение, наверное, разъяснит недоумение, развеет туман:
“С другой стороны, на вкус и цвет товарищей нет: о вкусах не спорят”.
Что с другой стороны — понятно, а что — с этой стороны? С этой стороны — “суждение предполагает автора”. Значит, сколько авторов, столько и суждений? Наивный читатель путается. Наивный читатель не видит “другой стороны”. Сторона одна и та же. Наивному читателю хочется тоже щегольнуть эрудицией. Ему кажется, что “на вкус и цвет товарищей нет” — травестированная сниженная форма наукообразного высказывания: “Всякое определение есть суждение, а всякое суждение предполагает автора”. Множественность авторов предполагает множественность суждений. Наивный читатель чешет в потылице. Наверное, образованный автор хотел сказать, что суждение вкуса, в отличие от суждения разума, абсолютно бездоказательно? субъективно, а не только субъектно? Неизвестно...
Наивный читатель следует далее за мыслью автора. Занятие, что и говорить, увлекательное.
“Иными словами, махрово-логоцентричное суждение вкуса...” Нет. Пред таким моментом не в силах я молчать. Чем-то родным повеяло, такой вокабуляр послышался — не вокабуляр, а вокализ просто. “Махрово-реакционная клика со своих махрово-идеалистических позиций...” — да? Меня всегда волновало: а почему махровая? Ну, не бахромчатая, не полотняная, не домотканая, а именно махровая? Наивный читатель обижен. Ему не нравятся мои придирки. Ну, подумаешь — “махрово-”. Наивному читателю другое непонятно: почему суждение вкуса — логоцентрично? Логос — это ведь разум... Какое отношение к разуму имеет вкус? Суждение вкуса разумом не проверяется. Вроде бы... Наивный читатель внимательно, не спеша прочитывает предложение:
“...махрово-логоцентричное суждение вкуса есть неустранимый фундамент плюрализма (во всех его преломлениях), триумф которого, по крайней мере теоретический, празднует постмодернизм”.
Наивный читатель ошарашен. В конце концов, Бог с ним, с “преломляющимся плюрализмом”, и “неустранимый фундамент” тоже не так страшен (наверное, “устранимый” фундамент — это уже не фундамент, а колеса), но вот чтобы основой плюрализма служило суждение вкуса... Это — смело, мягко говоря.
Однако рассуждение автора не закончено. Последний мастерский удар:
“Остается напомнить, что плюрализм, как диалогическая субъективность в теории литературы, известен под бартовским псевдонимом „смерти автора”, — и первый из цепочки парадоксов налицо”.
Наивный читатель отирает пот со лба. Ему напомнили, что в теории литературы известен псевдоним Ролана Барта — “Смерть автора”. Впрочем, возможно, что это псевдоним Бартова. Аркадия. Не важно. Важно то, что наивный читатель не видит “цепочки парадоксов”, а видит удивительное рассуждение, в котором вывод не подтверждается посылками.
Дано: понятие “пошлость” неуместно в вокабуляре постмодерниста.
Требуется доказать: почему.
Доказательства:
Определение “пошлость” — суждение вкуса.
Суждение вкуса — фундамент плюрализма.
Теоретическую победу плюрализма празднует постмодернизм.
Следовательно, “пошлость” неуместна в вокабуляре постмодерниста.
...От такого силлогизма и Хармс бы не отказался.
Так почему же “пошлость” — неуместна — в вокабуляре — постмодерниста — если — постмодернизм — празднует — победу — плюрализма — чьей — основой — является — суждение вкуса — а пошлость — как раз — и есть — суждение вкуса?
Наивный читатель догадывается, что если бы вышеприведенный отрывок был бы кардинально изменен, на самом деле ровно ничего бы не изменилось. Пожалуйста: “Первое, что поражает незашоренный взгляд, это, разумеется, трюизменная уместность подобного понятия в вокабуляре завзятого постмодерниста. Определение „пошлость” есть суждение вкуса, а суждение предполагает автора, субъекта... На вкус и цвет товарищей нет, говоря традиционно. Иными словами, махрово-антилогоцентричное суждение вкуса есть легко устранимая подпорка плюрализма, победу которого празднует постмодернизм”.
Наивный читатель обрадован. Новые ворота распахиваются настежь. Темный поначалу текст становится чист, ясен и прозрачен. Как горный воздух. Как поцелуй ребенка. Как вода в лесном ручье. Перед наивным читателем — “главный парадокс постмодернизма”. Мнимость о мнимости. Не статья, но постмодернистское стихотворение в прозе, выстроенное по всем правилам абсурдистской поэтики. Текст слеплен из словесных блоков, внутри которых слова взаимозаменяемы. Смысл от этого не меняется, потому что смысла — нету. Есть имитация смысла. Этакое “згараамба”, прикинувшееся научной статьей — со ссылками, цитатами и сносками. Вот, например, такой “дыр-бул-щыл” в виде сноски № 1:
“Впрочем, сам В. Набоков пишет слово иначе: poshlust. Поэтому тут трудно удержаться от соблазна воспользоваться криптографическим анализом, предложенным Н. Абрахамом и М. Торок и с энтузиазмом поддержанным Деррида (см.: Derrida, J. Fors. in: N. Abraham, M. Torok. Criptonymie. P., 1976). Действительно, в такой транскрипции для мультилингвистического читателя, каковым в теоретическом идеале является читатель эпохи постмодерна, слышится присутствие двух слов: posh — омонимично французскому слову „карман”, lust — в английском и немецком означает „удовольствие”. Тем самым набоковская poshlust есть „удовольствие от кармана”, т. е. чисто капиталистическое удовольствие от бесцельного накопительства. Семиотика кармана (особенно пустого) есть семиотика насыщенного цитатами, аллюзиями постмодернистского текста”.
Нужды нет, что сам Карл Маркс вряд ли согласился бы с тем, что “бесцельное накопительство” — “чисто капиталистическое удовольствие”. Нужды нет, что сам В. Набоков (наверное) ничего не “криптографировал”, а просто хотел подчеркнуть редукцию второго, безударного, гласного в слове “пошлость”, произносимого как краткое “а”.
Все это не важно. Процитированное вдохновенное бормотание ни в коей мере нельзя считать суждением или рассуждением. Это — песня. (Разумеется, если устранить некоторые, гм-гм, языковые погрешности — “для мультилингвистического читателя... слышится” — это, ponjatnym delom, “велик могучим русский языка”...) Здесь нет доказательных силлогизмов, здесь — заклинательные алогизмы.
Но далее:
“...слышится присутствие двух слов: posh — омонимично французскому слову „карман”, Lust — в немецком означает „удовольствие”, „желание”, „похоть”, „физиологическая страсть”. Со времен Фрейда широко известна вагинальная символика кармана. Известно также, что один из способов мастурбации связан с карманом. Пустым. Дырявым. (См. неопубликованные комментарии М. Н. Золотоносова к „Антисексусу” А. Платонова и часть четвертую главы седьмой поэмы „Лука Мудищев”:
Находясь вблизи с Лукою —
Нет сил терпеть природных мук! —
Полезла вдовушка рукою
в карман его суконных брюк...
(„Три века поэзии русского Эроса”. СПб., 1992, стр. 75.)
Тем самым набоковская poshlust есть „похоть — в карман”, „карманная похоть”, т. е. чисто феодальное удовольствие от бесцельного и бесплодного „расточительства”, так сказать, „страсть онаниста”. (Ср.: „Онан... когда входил к жене брата своего, изливал на землю, чтобы не дать семени брату своему. Зло было пред очами Господа то, что он делал; и Он умертвил его” (Бытие. 38: 9 — 10). Библейский концепт набоковской poshlust и заставляет вспомнить бризантное богоборчество или богоборческую бризантность бесцельного расточительства и отсылает к знаменитому афоризму Мих. Бакунина: „Страсть к разрушению (то есть к расточительству! — Н. Е.) есть творческая страсть”. М. Бакунин сформулировал это положение по-немецки: „Die zerstцrende Lust ist die schaffende Lust”. Буквальный перевод: „Разрушающая похоть есть похоть творящая”. В. Набоков кардинально меняет ракурс демонического революционного богоборчества. Низводит молнии всеразрушающей страсти в курятник... в карман. Превращает грозную анархическую Lust в жалкую онанистическую post-lust...”
Наивный читатель останавливает разбег пера: подобные тексты можно гнать километрами. Подобные создания Жиль Делёз называл “ризомами”. Они пухнут, расползаются, как грибницы, как раковые опухоли, как тесто у забывчивой хозяйки.
Отдает ли автор себе отчет в том, что изрекает? Или его несет вдохновение, и он искренно убежден в интеллектуальной и эстетической значимости такого, к примеру, текста:
“Парадокс „Лолиты” в том и состоит, что использование интертекстуальности ведет к ее радикальной дискредитации. (Кто кого дискредитирует: „Лолита” интертекстуальность или интертекстуальность „Лолиту”? — Н. Е.) Так что в результате выясняется, что, сводя разговор к цитатности и аллюзийности этого сочинения, мы характеризуем поэтику Гумберта, т. е. практикуем „тематическое литературоведение”. Тогда как поэтика В. Набокова не имеет ничего общего с поиском „палимпсестов”, ставя действительно радикальное требование читать „Лолиту” вне отсылок к таким ставшим китчем сюжетам, как, скажем, „Манон Леско””.
Да отчего же? Я читал какую-то немецкую статью, в которой очень убедительно доказывались интертекстуальные связи между “Лолиточкой” Гумберта Гумберта и исторической Лолитой — шотландско-ирландской танцовщицей, родившейся в Лимерике, умершей в Нью-Йорке (а в промежутке успевшей вскружить голову баварскому королю Людовику I). Помнится, очень неглупое французское исследование о романе В. Набокова и повести Ал. Дружинина “Лола Монтес” (повесть о неравном браке: молоденькую девушку выдают замуж за старца. Старичок иногда называет девушку Лолитой, Лолой Монтес). Ни у немца, ни у француза я не обнаружил “дискредитации интертекстуальности”. Скажем, так: глупое использование интертекстуальности ведет к ее радикальной дискредитации. Но это ведь не более чем банальность. Ну и что? Зато какая “матрица” вылеплена. На века! Для любых произведений любого искусства. Наивный читатель медленно и верно становится образованным автором. Глядите, как он писать умеет: “Парадокс „Евгения Онегина” в том и состоит, что использование интертекстуальности ведет к ее (и его) дискредитации. Так что в результате выясняется, что, сводя разговор к цитатности и аллюзийности этого сочинения, мы характеризуем поэтику „Евгения Онегина”, то есть практикуем „тематическое литературоведение”. Тогда как поэтика Пушкина не имеет ничего общего с поиском „палимпсестов”, ставя действительно радикальное требование читать „Евгения Онегина” вне отсылок к таким ставшим китчем произведениям, как, скажем, „Дон-Жуан””.
Господи, как наивный читатель благодарен образованному автору! Тайны сложных текстов высвечены ярко — до боли в глазах. Как прекрасно, когда человек выстраивает предложение не для того, чтобы его поняли, а чтобы его не поняли. Еще прекраснее, когда и сам человек не понимает, что он такое... написал:
“Эта цитата, подтверждающая возникновение эффекта возвышенного на пересечении дара и пошлости китча, позволяет поставить точку в статье, посвященной доказательству того факта, который на сегодняшний день очевиден едва ли не для одного только Битова (курсив мой. — Н. Е.)”.
Я совершенно уверен: создатель этого синтаксического “пейзажа после битвы” не понимает, что он хотел сказать. Если бы понимал, то написал бы так: “факт очевиден одному только Битову” или “факт очевиден не одному только Битову”. Но “едва ли не для одного только” — это прямо-таки страшный сон В. Набокова: по русской речи проехал танк. В результате может получиться и такой вот монстр:
“...ценой возвращения „свежести”, „силы восприимчивости” взгляду автора становится слепота его персонажа”.
Исправить положение можно: “слепота персонажа становится ценой возвращения взгляду автора „свежести”, „силы восприятия””. Но исправлять положение не нужно. Ни к чему. Тем самым пропадет необходимая для научной статьи туманность и многозначительность. А если пропадет туманность, то наступит такая ясность, как, например, в этом пассаже:
“Трудности с реформированием социализма связаны с тем, что занятые этим делом экономисты воспитаны на марксизме, а потому могут изменить только свое отношение к социалистической экономике, но не свое понимание оной. Вчера отмена частной собственности считалась прогрессом, сегодня она объявляется регрессом к наиболее примитивным формам экономических отношений. Последний подход еще более ошибочен, чем первый. Прогресс/регресс — понятия вообще относительные, им не место в объективном анализе. Экономика социализма прогрессивна в той мере, в какой сложившиеся в СССР экономические отношения не имеют аналогов в истории”.
Эгм... Можно ли изменить отношение к чему-либо, не изменив понимание этого самого “чего-либо”? И каким абсолютным понятиям найдется место в объективном экономическом анализе, если термины “прогресс” и “регресс” так уж относительны? И почему у советской системы нет аналогов? Игорь Шафаревич целую книжку написал, исследуя аналоги советской системы. Называется “Социализм как фактор мировой истории”. И что означает: система “прогрессивна в той мере, в какой... не имеет аналогов в истории”? Не хочет ли образованный автор сказать, что общественное устройство, при котором приходится закусывать собственными детьми (если бы такое существовало), было бы прогрессивно в той мере, в какой не имело бы аналогов в истории?
Да нет... Образованный автор ничего такого сказать не хочет. Он просто — хочет сказать... Говорение — всё. Конечная цель говорения — ничто. Послушайте, как внушительно:
“Процесс чтения переводится из пространственных во временные координаты”.
Только не надо пытаться представить себе, что такое “пространственные координаты” чтения. Это — фикция. Симулякр. Зато как красиво, а?
“...вся беда в том, что, соблазнившись бахтинской лазейкой, мы откроем путь цепной реакции, так что в итоге перевал постмодернизма обернется для его теоретиков Сен-Готардом. Единственный способ выйти из парадоксального тупика отнюдь не метафорически назван нами бахтинским, а упоминание трагически знаменитого Сен-Готардовского перевала если и является метафорой, то как нельзя более уместной в контексте нашей темы. Действительно, Сен-Готард — яркий пример тех „горных вершин”, к которым апеллировал такой теоретик „возвышенного”, как Кант <...> „Обезвредить” возвышенное означает диалогизировать оное <...> Парадокс состоит в том, что результатом такой операции станет превращение возвышенного в пошлость <...> И вновь: по первому впечатлению может показаться, что парадоксальность превращения возвышенного в пошлость не грозит серьезными неприятностями для теоретиков постмодерна. Действительно, как принято считать, вся постмодернистская эстетика построена на заигрывании с пошлостью, или, выражаясь элегантнее, с китчем. Так, например, наш доморощенный знаток постмодернизма, этот Иван Сусанин в интертекстуальном лабиринте цитат и аллюзий, твердо усвоил, что „Имя розы” У. Эко построено на обыгрывании детективных клише, перечислить которые означает исчерпывающе охарактеризовать поэтику автора. К несчастью, у любого лабиринта есть центр — местопребывание Минотавра, существа отнюдь не вегетарианского”.
Каково? Нет уж, позвольте наивному читателю напоследок “симулякрнуть” и “поинтертекстуализировать”, чтобы явить, так сказать, urbi et orbi “структуру зримого” вкупе со “смертью автора”: “Барочный концепт статьи В. Линецкого отсылает реципиента оной к куда более ранним образованиям русского литературного фона, в частности — совершенно очевидна связь вышеозначенной статьи со стилем „плетения словес”. Дискурс текста празднует победу над дискурсом автора. Всякому, конечно, вспоминается махрово-романтическая концепция Станиславского: режиссер должен умереть в актере. Здесь — автор умирает в тексте. Текст движется сам по закону сцепления и отталкивания больших словесных масс. Это движение — лавинообразно, симультантно, перманентно и суверенно. Незашоренный взгляд замечает сразу парадоксальную неуместность понятия „глупость” в вокабуляре В. Линецкого. Глупость — оценочная категория, между тем как принципиальная безоценочность является основой научности, победу которой празднует В. Линецкий. На самом деле это — победа Пирра. Для победителя уже заготовлен острый обломок черепицы с крыши грубой эстетической действительности, чтобы свести на нет все кажущиеся такими прочными достижения монистичного постпостмодернизма, или постпостмодернистского монизма. Воспользовавшись кантианскими воротами, В. Линецкий открыл путь цепной реакции, так что в итоге мост над зияющей вершиной постмодернизма оказался даже не Чертовым мостом, но несчастной доской-ловушкой из притчи Кафки „Испытание”, и доблестный переход через Фуко-Деррида-Делёзо-Лиотаровские Альпы обернулся трагической ретирадой, отчаянным бегством, заставляющим вспомнить даже не опалу великого полководца, умирающего в тесной квартирке на Крюковом канале, но славу мужа племянницы этого полководца — графа Дмитрия Ивановича Хвостова. Обманный способ выйти из трюизменного тупика назван нами кантианским, конечно, метафорически, а упоминание трагически знаменитого Чертова моста более чем неуместно в контексте нашей темы, что парадоксальным образом только и вынуждает нас к такому, и только такому, оксюморонно-пародийному, симулякро-интертекстуальному способу ведения диалога”.
Такие вот — пироги. Блин.
1 “Волга”, 1997, № 11-12.