1. Диалоги девятого года
Гражданам свойственно подозревать, что монументы говорят между собой.
Странные эти сущности имеют привычку оживать, и если не блуждать, то разговаривать сквозь кварталы, в разреженном, незасоренном, гулком и умытом эфире ночи.
Фольклор обыкновенно не без натуги домысливает эти разговоры. В советских анекдотах, скажем, изваяния шпионят друг за другом, одолжаются, желают знать часы работы винно-питейных заведений и так далее. Между тем возможно иногда просто услышать — и даже расшифровать — подлинную беседу монументов. Например, Первопечатника и Гоголя Сидящего.
Первое ощущение — что именно этим двум говорить не о чем — легко снимается в очень московском представлении о некой корпорации дореволюционных, “благородных” монументов, об их довольно узком, да еще прореженном репрессиями круге, куда сегодня входят Минин и Пожарский, Пушкин, Пирогов, “старые” Гоголь, Достоевский и Толстой. Это не считая немногих погрудных изображений, многочисленных надгробных, а также нескольких нэповских памятников, настаивающих на генетической старорежимности. “Благородный” ряд открывается — если указывать именно годы открытий — 1818-м, а закрывается 1918 годом. На столетней шкале монументы расставлены редко и неравномерно: 1880, 1897... — зато на 1909 год выпадают две премьеры. Это те самые Гоголь и Первопечатник.
Дальнейшее сопоставление идет сначала в том же поле внешних обстоятельств. Выясняется, что два ваятеля — Сергей Михайлович Волнухин и Николай Андреевич Андреев — относятся друг к другу как учитель и ученик. Что первый поучаствовал и в гоголевском конкурсе, второй же, получивший право на Гоголя вне конкурса, выставлялся и на Первопечатника. Даже проигравшие модели монументов парно-противоположны. Андреев сделал дьякона Ивана монахом в капюшоне — и это не так странно, если согласиться, что и Гоголя скульптор решил, по существу, в монашеском ключе. Волнухин же, наоборот, повел своего Гоголя навстречу миру, закинув ему ногу на ногу. Утвердительный пафос волнухинского Первопечатника сказался в этом Гоголе недаром: Иван в Литве прозывался Москвитиным, чтобы не прозываться дьяконом, и в этом умолчании усматривают нежелание печатника принять монашество по овдовении. Иван шел из церкви, Гоголь шел от мира. Не случайно стиль Волнухина есть классицизм в сермяге, андреевский модерн же прямо апеллирует к романике и готике. Первопечатник — четырехфасадный, то есть имеющий вид сзади, а значит — площадной, идущий в мир памятник триумфатора, недаром задуманный для Театральной площади (южную сторону которой украшает федоровский Печатный двор); Гоголь — камерное изображение умирающего человека, полускрытого сзади, за спинкой кресла, то есть памятник трехфасадный, который предпочел бы прислониться к стене внутри локального пространства. Ирония зеркал и в том, что первый монумент был в результате прислонен к стене, в крутом проезде, вне поля видимости Печатного двора, — второй был поначалу вынесен на площадь, где терялся.
Итак, взаимность двух монументов тем содержательней, что сами герои соположны, и, как мы увидим, не в единственном аспекте.
Механику зеркальных отражений прекрасно моделирует и проясняет монумент Первопечатника. Герой глядит (чтоб не сказать “глядится”) в свежий оттиск, и этот взгляд нельзя перехватить: став на оси взгляда, мы увидим, что лицо закрыто книжным листом, почти накрыто им. Не столь закрыто содержание листа: возможно обойти памятник и заглянуть ему через плечо; но все же лист развернут в искривленной плоскости, и целиком его увидеть можно, только став печатником, совпав с ним. Однако есть еще один, хитрейший, способ чтения: оставшись наблюдателем, собой, взглянуть на наборную доску, которую дьякон поднял другой рукой с предусмотрительно подставленной скульптором скамейки. Читая по доске, мы лишь должны преодолеть то затруднение, что литеры суть перевернутые буквы, так что и вся доска — именно зеркало страницы. Да и высокий градус постановки доски навстречу взгляду, чреватый рассыпанием набора, делает доску неким подобием зеркала, в котором оттиск мог бы отразиться непосредственно-оптически. Глядя на доску, зритель видит то же, что Первопечатник видит в оттиске. Зритель становится первопечатником, точней — его зеркальным отражением, смотрящим на зеркально отраженный лист.
Когда бы только это. За минуту до печати сам типограф всматривался в доску. Всматривался тщательно, ища последние ошибки и привычный к виду зеркальных литер. И значит, наблюдатель, повторяя этот взгляд, становится печатником перед печатью, превращается в предшествование изваянной фигуре, в предыдущий миг ее существования. При этом акт печати разделяется на до и после, разделенные зеркально. Печатание длится или бесконечно повторяется: делается книга, сумма типографских отражений.
Бесконечность этого зеркального провала умножается на бесконечность, если разглядеть в конце концов все содержание доски набора. Перед нами первый разворот федоровского “Апостола”, то есть “Деяний апостолов”, где на контртитуле дано изображение святого Луки как их предполагавшегося автора. Святой Лука изображен глядящим в рукопись и притом держащим на коленях доску для писания. Вся композиция монумента кодирована здесь: Первопечатник делается отражением контртитула. Если принять все-таки и наборную доску, и оттиск за физические зеркала, то мы встретим в них искомый дважды преломленный взгляд Первопечатника, а в этом взгляде увидим бесконечность: апостола над зеркалом письмен.
Взгляд Гоголя зритель встречает непосредственно, в монументе ничто не возбраняет этой встречи. Но прежде надо понимать, где мы встречаем самого изваянного Гоголя.
В комиссии о гоголевском памятнике, образовавшейся после провала конкурса и ставившей на одного Андреева, оппозицию последнему представлял Валентин Серов. Он был недаром начеку: Андреев водрузил было на голову героя шляпу. Серов потребовал ее снять. Плащ был оставлен, но это ничему не помешало, наоборот...
“Ночью, на вторник, — передавал Погодин о смерти Гоголя, — он долго молился в своей комнате. В три часа призвал своего мальчика и спросил его: тепло ли в другой половине его покоев. „Свежо”, — отвечал тот. „Дай мне плащ (курсив мой. — Р. Р.), пойдем: мне нужно там распорядиться”. И он пошел, со свечой в руках, крестясь во всякой комнате, через которую проходил. Пришел, велел открыть трубу, как можно тише, чтоб никого не разбудить, и потом подать из шкафа портфель. Когда портфель был принесен, он вынул оттуда связку тетрадей, перевязанных тесемкой, положил ее в печь и зажег свечой из своих рук. Мальчик, догадавшись, упал перед ним на колени и сказал: „Барин, что вы это, перестаньте!” — „Не твое дело”, — отвечал он, молясь... Между тем огонь погасал, после того как обгорели углы у тетрадей. Он заметил это, вынул связку из печки, развязал тесемку и уложил листы так, чтобы легче было приняться огню, зажег опять и сел на стуле перед огнем, ожидая, пока все сгорит и истлеет”.
В эту минуту и застал его, не ведая, Андреев — при помощи Серова. Вернее, среди длящегося у Андреева гоголевского кризиса Серов нащупал, тоже долгую, минуту кульминации. Благодаря Серову Гоголь сел не на бульваре, а у печки, укутавшись плащом. Перенос памятника от бульвара к дому был кодирован снятием шляпы, как если бы сам Гоголь снял ее, входя. (Памятник Пушкина тоже снял шляпу и держит ее в руке. Похоже на подсказку, вроде пушкинской подсказки “Мертвых душ”. Недаром именно на пушкинском празднике 1880 года родилась идея гоголевского.)
Встретив взгляд Гоголя, зритель становится горящей рукописью. В лучшем случае — мальчиком, просящим не сжигать ее. Минутой раньше поджигатель держал листы в руках — это была еще волнухинская мизансцена, но в этой мизансцене зритель был листом бумаги, творением, а не творцом.
Первопечатник творит книгу — Гоголь уничтожает ее. В этом противоположении диалогичность монументов так обнажена, что они кажутся стоящими друг против друга. Два пути рукописи, в оттиск и в огонь, — на точке выбора стоит сам персонаж, теперь единый, но раздвоенный. То торжествующий, то потерявшийся. То работник, перехвативший волосы тесемкой, чтобы не мешали, — то завершивший все труды и прячущий лицо в упавших волосах. То занятый в обе руки — а то не знающий, куда их деть: рука, только что подносившая к глазам лист, отведена назад после того, как кинула его в огонь. Рука, державшая доску набора, быть может, только что подбросила ее дровами в печь — и спряталась под плащ, но проступает через драпировку напряженными жилами-пальцами. А вместо полистного типографирования — разгорающийся листами, длящийся полистно огонь.
Гоголь Сидящий — гоголевская пародия на Первопечатника, ужасная гримаса, деконструкция. “Но и Фальконет измарал бы дело, — продолжим мы словами Розанова, — будь перед ним поставлена тема: „памятник Гоголю””. Памятник Гоголю — измаранный Фальконет, чье имя означает здесь монументальную традицию, в которой выполнен и Первопечатник Волнухина. Ведь “воздвигают созидателю, воздвигают строителю, воздвигают тому, кто несет в руках яблоки — мировые яблоки на мирское вкушение”. Яблоки, какими полны руки Первопечатника. “Но самая суть пафоса и вдохновения у Гоголя шла по обратному, антимонументальному направлению: пустыня, ничего”.
В равноапостольной по притязанию фигуре дьякона, печатающего “Апостол”, воплощено все жизненное притязание Гоголя времен второго тома. Над головой волнухинского персонажа, над его станком простерлась благодать, свидетельствуемая скульптором. В безблагодатности своего труда дает себе отчет, сжигая книгу, Гоголь. Черную звезду над ним и в нем видит, по Розанову, скульптор Андреев. Но это же концы одной традиции — триумф и кризис книгопечатания, ренессансного миссионерства. Сожжена больше чем рукопись — тираж, возможность тиража, возможность умножения безблагодатной проповеди, и умножения тем горшего, что совершается безблагодатным способом. Тираж лишает рукопись санкции Духа, полагали переписчики-монахи. Те самые, которых московское предание считало гонителями Ивана Федорова, поджигателями Печатного двора.
Чем меньше шансов отыскать для версии погрома летописное подтверждение, тем настоятельнее заявляется она. Первопечатник в знаменитом Предисловии к одной из своих львовских книг не называет недругов монахами и не упоминает о пожаре, а Флетчер — англичанин, рассказавший про пожар, — определяет виновников лишь как “невежественных людей”. Но жест Гоголя, сжигающего рукопись, в которой Дух не дышит, — тот самый монашеский жест сожжения Печатного двора. Гоголь глядит в печь, словно на пожар; так же смотрел бы на пожар, на свой московский крах, и сам Первопечатник, если бы скульптор застал его в эту минуту. Гоголь Сидящий и Первопечатник воплощают как два положения одного персонажа, так и взаимоположение двух персонажей-врагов, помысленных стоящими внутри и вне Печатного двора, — печатника и переписчика.
Но это и два способа сознания: еще или уже средневековый Гоголь — и Первопечатник, уже или еще ренессансный. В самой замкнутости взгляда Первопечатника на лист есть тайная согласность со старомосковским отношением к Ивану как делателю герметического дела, Фаусту, могильщику традиции. И впрямь, уйдя в Литву, переживавшую с Европой Ренессанс, Иван ушел к себе, он идентифицировал себя как ренессансного, литовско-русского титана. Отношение Москвы к нему ничем, по-видимому, не отличалось от отношения ее к никоновским справщикам — исправителям древних книг, засевшим век спустя там же, на Печатном дворе. Трагедия Раскола наполняет смыслом этот старый страх.
Книжная справа была знаком геополитической суммы, плодом духовного приобретения Москвы Киевом, зеркального физическому приобретению Киева Москвой, — то есть мечтой Первопечатника. Он действовал в опасных обстоятельствах двоения Руси — и действовал на их преодоление; Гоголь — итог преодоления, сумма Москвы и Киева, он — возвратившийся плодами труд Первопечатника. Он потому не держит розановских яблок, что сам он — плод, принесенный в фартуке Первопечатника. Из места, где нашел себя Иван, явился Гоголь; явился обогащенный наследием барокко, чтобы романтически означить кризис Нового времени, титанизма, фаустовского человека. Границу между новым и средним временем он перешел в обратном направлении.
...Что палаты федоровского Печатного двора сохранены в позднейшем комплексе, было доказано и просто, и красиво: найдено окно, смотрящее в Китайгородскую стену. Палаты, следовательно, старше стены, старше 1530-х годов, что подтверждается и маркой кирпича. И кажется, что взгляд Первопечатника, замкнувшийся на лист, — метафора того окна, а лист — метафора стены. Взгляд Гоголя, напротив, так открыт, как окна его смертной комнаты в уровне первого, низкого этажа открыты на бульвар, где некогда стояла Белгородская стена — погибшая, подобно рукописи.
2. Живой камень
Подле старых памятников Гоголя и Достоевского возможна интуиция о том, что это не только они, но и какие-то священные изображения, которым, может быть, таинственно даны другие имена. При этом имя изваяния, подписанного Гоголю, столь глубоко сокрыто, что легче взять тезис назад, чем подтвердить его; напротив, тайное имя изваяния, подписанного Достоевскому, слышится так отчетливо, что хочется распространить тезис на все монументы модерна — например, на Пирогова с его гамлетовским размышлением над черепом.
Я сказал: “интуиция о”, имея в виду жанр мысли. Интуиция как жанр вправе не ведать своих доказательств, когда формулирует тезис, обращенный ко встречной интуиции читателя (который в нашем случае должен быть также зрителем). Но когда и если две интуиции совпали, то почему не попытаться задним числом найти источники обоюдной уверенности?
Я попытаюсь обосновать интуицию о тайных именах московских изваяний времени модерна вообще обоснованием интуиции о тайном имени памятника Достоевскому в частности.
Тогда сначала новый тезис: на Божедомке, перед зданием Мариинской больницы, в котором родился Достоевский, стоит изваянное в 1913 году Сергеем Меркуровым и подписанное Достоевскому изображение апостола Петра.
Первой подсказкой служит стилизация романики, предпринятая скульптором: здесь романично все — от принужденности позы до драпировок. Модерн умеет представляться оригинальным в России, где недостаточно насмотрены чужие нам художественные языки — романика и готика в первую очередь. Но та и другая, когда на них падает выбор художника, служат не только знаками самих себя, но знаком помещенности образа в храм, пусть и воображаемый. Слово “образ” возвращается здесь из словаря искусствоведа в словарь христианства, знача священное изображение, перед которым творят молитву. Выбирая из возможных принужденных поз позу согбенности, Достоевский, Гоголь, Пирогов призывают на себя, очерчивая в воздухе, едва ли не проектируя, параболу храмового пространства: печуру, нишу, арку, свод. И более того, лишенные “четвертого фасада”, вида сзади, эти монументы предвидят свое возвращение к стене и в стену. В стену храма, из которой выпросталась и от которых отделилась тысячу лет назад христианская скульптура. Именно в храме скульптура получила санкцию Духа — и санкцию Церкви, прежде державшей под сомнением всю эту рубрику искусства. И недаром державшей: выйдя в Новое время на площадь, скульптура вышла из-под контроля, образы превратились в кумиры, кумиры ожили. Ожили как мертвецы: зомбирование не есть пресуществление. Возвращаясь к языку средневековья, ваятели модерна, как прежде них ваятели барокко, возвращали себе умение пресуществить художественный образ в молитвенный.
Не случайно раньше или позже эти монументы, оказываясь последовательней своих создателей, покидают площади или бульвары, уходя в пространство замкнутых дворов: во двор Гоголя, во двор Достоевского. К стене, из которой вышел Достоевский; к стене, в которую Гоголь ушел. Эти дворы еще не храмы, но все же монотематические, напряженные духовно, укрытые невидимыми куполами именного посвящения городские пяди. Это ступени возвращения скульптуры в храм.
“Мой Достоевский возвращается”, — сказал Меркуров в 1943 году. Возвращался Александр Вертинский, послуживший моделью. Замок рук Достоевского и оставляемое им впечатление страстного бессилия — от Вертинского в образе Пьеро. Имя Пьеро, конечно, входило в состав интуиции об имени Петра, как пантомима Пьеро подсказала Меркурову позу фигуры. Но все-таки это лишь дальний и искаженный звук. Существенна другая связь (на которую мне указала Гела Гринева): жонглеры, комедианты и шуты на старом Западе считали апостола Петра своим патроном. Все они стремились побывать в Риме, а побывавшие носили на шляпах символические “ключи Петра”. До сложения этой традиции считалось, что артисты спастись не могут. Преодоление такого представления отразилось во французском фабльо, по фабуле которого жонглер, приставленный в аду смотреть за котлом, проигрывает в кости апостолу Петру, и тот уводит с собой группу грешников, стоявших на кону. В итоге дьявол отказывается принимать жонглеров в ад и заявляет, что теперь ими займется Петр.
И вот — книжка “Искусство Западной Европы”, памятная с детства, открылась на страницах, посвященных аббатству Святого Петра в Муассаке. Среди рельефов храма, атрибутируемых до 1115 года, есть и фигура самого Петра, стоящего при двери, то есть высеченная на уступе портала. Чтобы описать эту фигуру, нужно лишь применить к ней слова другого описания, принадлежащего Сергею Городецкому, который спустя ровно восемьсот лет, в 1915 году, посетил мастерскую Меркурова: “Все линии статуи Достоевского бегут изнутри. Впечатление искания, вечного беспокойства, мучительной тревоги дают эти линии. Нервные руки, соединенные на груди. Голова тянется куда-то в сторону, словно великий прозорливец вглядывается в последние бездны человеческого духа”. Только если бы Городецкий сделал эту запись в аббатстве Святого Петра, он бы заметил в замке рук ключи от рая.
Ключ к нашей интуиции — в замке рук Достоевского, где нет ключей, но где они предположены забытой иконографической традицией, предполагающей, к тому же, согбенное заглядыванье персонажа в бездну: “Апокалиптическим видением” названа вся многофигурная композиция портала в Муассаке.
Действительно, что делает скульптуру Достоевским? — Подпись и портретное сходство. Что делает ее апостолом Петром? — Поза и жест. Но именно в позе и жесте сказывается канон. А внешность Достоевского — вполне апостольская внешность.
Когда попал в десятку, новые аргументы сами идут в руки. Так новой стрелой расщепляется старая, уже попавшая в мишень, и надо останавливать себя. Но все же...
Ясно, что в составе интуиции присутствовало впечатление материала, в котором выполнен Достоевский: камня, светлого серого гранита. Конечно, выбор камня против бронзы или чугуна не уникален — но значим в контексте имени и темы Петра. “Петр” значит камень, апостол Петр — камень Христовой Церкви. В Первом соборном послании он возвращает эту метафору по принадлежности — Христу, “камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному”, “который отвергли строители, но который сделался главою угла” (I Петр. 2: 4, 7), и здесь же усваивает ее Собору: “И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы” (I Петр. 2: 5). Достоевский Меркурова — такой живой камень, строитель дома духовного из себя, олицетворение священства — святой Петр.
Вот какой камень, вот какую “монументальную пропаганду” вынул Луначарский из мастерской Меркурова для установки посреди Цветного бульвара и Гражданской войны. Впрочем, в списке оной пропаганды сам Достоевский был чужак не менее, чем мог бы быть апостол Петр, уборка памятника с глаз стала вопросом времени. Так; но куда он был отправлен восемнадцать лет спустя?
Поистине, камень отвергнутый, он сделался главою угла, ибо за колонным портиком Мариинской больницы, ось которого указала новое место монументу, скрыта (так что даже купол виден только с заднего двора) больничная церковь во имя... апостолов Петра и Павла. Церковь существовала с 1806 года, в ней был крещен Федором сын доктора Михаила Достоевского.
Конечно, и эта забытая мною подробность сакральной топографии Москвы входила подспудно в состав интуиции, где скрещивалась с подсказками иконографии и языка.
Посвящение больничной церкви апостолам Петру и Павлу заставляет видеть здесь, на Божедомке, и начало петербургской темы Достоевского. Тем более, что Мариинских больниц было две — в обеих столицах, по одному проекту петербуржца Кваренги, “привязанному” на Божедомку москвичом Жилярди-старшим. Ссылка меркуровского камня промыслительна опять: памятник оказался сразу и в Москве, и в Петербурге, где в таком же дворе к этому времени снесли старорежимный памятник попечителю больницы принцу Ольденбургскому. (Принц, кстати, носил имя Петр.) Памятник Достоевского явился теперь знаком Санкт-Петербурга, будучи образом небесного патрона этого города. Но этот город всегда готов отдать приставку святости за право почитать своим патроном царя Петра, причем приходится признать, что этой подмене попущено быть. Памятник Достоевского явился в московской мастерской Меркурова тогда, когда Санкт-Петербург назвался Петроградом, то есть городом Петра Великого. Когда ж и функция столицы возвратилась в Москву, памятник вышел в город. Но патрон Москвы и краеугольный камень ее соборной церкви — другой Петр, Петр-митрополит, московский чудотворец; и вот памятник ушел на Божедомку, эту словно бы экс-территорию Санкт-Петербурга, где обе столицы архитектурно тождественны и замирены Достоевским.
Другим — скульптурным — тождеством, тождеством образов писателя и апостола, здесь разрешилась и критичность Достоевского к Петербургу и ко всему петровскому: герой Меркурова взял сторону традиции, сторону апостола против царя в борении имен невской столицы. Механика этого предпочтения сложна, многоходова: сперва сличеньем образов святого и писателя словно бы подтверждается статус Достоевского как нового, кроме царя, “светского патрона” Петербурга — но это только для того, чтоб тут же возвратить присвоенное апостолу Петру. Сличенье образов кажется обещанием, что имя города вернется вместе с покровительством апостола. С другой стороны, само специфически петербургское сличение имен святого и царя служит оправданием сличения образов святого и писателя.
Итак, дом Достоевского в Москве — все-таки храм, дом-храм. А памятник — храмовый образ при входе. Причем, как и в аббатстве в Муассаке, стояние апостола Петра при дверях делает двери иносказанием врат рая. Как и в соборе Святого Петра в Муассаке, в преддверии больничного храма святых Петра и Павла апостол созерцает бездну. Но это и достоевское “колеблясь над бездной” — над ночной, открывшейся внезапно бездной, ибо персонаж подходит к двери в тапочках на босу ногу и в халате, запахнутом на голое тело.
Того, что видит Достоевский, мы не видим, как не видим мы горящие в камине у “старого” Гоголя тетради. Но став на линию и точку взгляда Достоевского, мы понимаем: бездна в нас. Она раскрывается в нас — и нам — в ту секунду, в какую явилась перед Достоевским. Меркуров говорил, что у этой скульптуры один центр и этот центр вне фигуры. Этот центр — в нас, если мы смотрим в глаза Достоевскому. Так говорят с вошедшим храмовые изваяния.
Это не то же самое, что в фокусе взгляда Гоголя оказаться горящими листами. В фокусе взгляда Достоевского мы остаемся собой, как бы страшно нам с собой ни было. Но равноапостольное притязание Гоголя времен второго тома имеет своим финалом не только личный крах: сам этот крах становится залогом успеха Достоевского. Вот кто, пожалуй, написал второй том, целые тома второго тома, соединив роман и проповедь, даже ценой падения языка с гоголевской высоты — ценой, которую не мог дать сам Гоголь; пресуществив ходульные, зомбированные монументы гоголевских положительных героев в высокие образы; словом, испросив на гоголевскую конструкцию ту благодать, которую испрашивал и Гоголь и которую не получил. “Старый” Гоголь, изображенный в ту минуту, когда дает себе отчет в безблагодатности своих усилий, есть изображение мучительного рождения Достоевского. Апостольский облик “старого” Достоевского есть оправдание гоголевского проекта.
...Во встречном солнце, а также под дождем и после, камень Меркурова, светлый от природы, чернеет. Так Достоевский, только что пресуществившийся в апостола Петра, развоплощается в Вертинского, ибо Вертинский после революции и в знак ее прихода придумал маску Черного Пьеро. Имя Русского Пьеро, присвоенное артисту, приобрело тогда зловещий смысл. Сделанный с белого Пьеро из светлого камня в 1913 году, но установленный в черном 1918-м, памятник повторил и этот красочный жест своей модели. Живой камень, он разметил границу белого и черного, рубеж революции. Но это же и есть то самое стояние при двери, созерцание бездны с раем за спиной. Только ключи от рая потеряны. Потеряна невеста, Коломбина, старая Россия, уведенная коварным Арлекином. Но и ад, согласно старому фабльо, не принимает артиста, который остается на пороге. Личина Пьеро открывает лицо и скрывает лик. Лицо Достоевского — и лик апостола Петра. Да, все-таки Пьеро — маска апостола Петра. Просто для этого Пьеро должен быть русским.
P. S. Современные монументы завидуют старым. Не понимая природы их странных поз, “новые” видят только, что в этой странности — залог успеха. В попытке понимания “новые” получают свой геморрой — и сползают со стула.