В ранней прозе Сергея Залыгина всегда дышалось легко. Это были вещи “на открытом воздухе” — с естественным освещением, c незаслоненной, полной, как чаша, далью, горной и лесной; границы их были мягки, и если это был рассказ, то вокруг рассказа простирался роман. Что касается героев, то вполне можно было представить, что они, без ведома автора и за пределами повествования, как-то знакомы между собой. Например, общаются по каким-нибудь гидрологическим, метеорологическим, сельскохозяйственным и прочим насущным надобностям, или обоюдно следят за научными публикациями, или просто встречались как-то раз в речном или аэропорту, запомнили друг друга в лицо... Что касается исторических романов и повестей, то кажется, будто герои разных произведений — непременно хотя бы дальняя, но родня. Что в “Экологическом романе” обязательно найдутся внуки и правнуки героев “Соленой Пади” — что они просто живут там, независимо от того, образовалась или нет для них в сюжете какая-нибудь роль. Пространство произведений Сергея Залыгина было всегда единым, сквозным, реальность этого мира не подлежала ни авторским, ни читательским сомнениям. Пространство способно было прирастать новыми героями и новыми сюжетами. В принципе, при еще большей, какой-нибудь уже совершенно фантастической работоспособности Сергей Залыгин мог бы написать еще не один десяток сибириад, и все они — подчеркиваю: все! — имели бы абсолютно законное право на существование в русской литературе. По той простой причине, что были бы обеспечены, помимо авторского таланта, самой материей жизни, ее естественной и непрерывной событийностью.
И вот перед нами урожай текущего, 1998 года: рассказы “Предисловие” и “Клуб Вольных Долгожителей”[1]. В первом рассказе три главных героя: писатели Н. Н. и М. М. (физически это одна и та же персона), а также Замысел романа “Граждане”. Н. Н., бывший советский человек, и М. М., космополит, склонный более к философствованию, нежели к социальной конкретике, пытаются для начала написать предисловие к роману. Ближайшая задача: очертить характеристики тех новых российских сословий, откуда могут возникнуть искомые персонажи. Соавторство “два в одном” распадается, когда логически встает необходимость сконструировать для персонажей среду обитания: “...создать принципиальный набросок той будущей, еще небывалой России при смерти, в которой должны будут жить и действовать герои Н. Н. и М. М.”. Соавторы, не найдя компромисса между полным пессимизмом (наступление внеисторических времен с преобладанием кочевого скотоводства) и ограниченным оптимизмом (приход светловатого, то есть серенького, коммунистического завтра), интеллигентно разошлись. А Замысел, имеющий вид фатоватого и развязного гостя, так никуда и не делся. Причина неотвязности Замысла — абсолютная его невыполнимость, не-воплощаемость в тексте. Отсюда — жутковатая самостоятельность этой псевдоперсоны, свободно гуляющего писательского Носа, который представляет несозданных Граждан на манер судебного исполнителя: автор, таким образом, не обогащен предстоящей творческой работой, а, напротив, совершенно разорен.
“Клуб Вольных Долгожителей” — рассказ о стариковском клубе самоубийц. Главный герой, отставной генерал Желнин, не желает смириться с мыслью, что его дальнейшая жизнь и смерть зависят от физиологии, то есть от деятельности каких-то “бактерий”. Решив сделаться свободным, генерал собирает вокруг себя единомышленников преклонного возраста (каждый — не один десяток лет на пенсии): “Хочешь жить и дальше — живи, твое хозяйское дело, но если не хочешь, если время, в котором ты живешь, тебе до чертиков надоело, опротивело, не укладывается в твоем сознании — тогда умирай своими собственными, а не бактериальными силами и средствами...” Конечно, такой клуб выглядит фантастически, но еще более фантастичен антипод клуба — пансионат для престарелых. Обычное как будто заведение и по-обычному облезлое, но Сергей Залыгин видит в нем издевательское подобие армейской “учебки”: стариков приучают к лишениям и дисциплине, словно всерьез, как молодых, готовят для какого-то будущего. Понятно, что мнимое будущее никогда не наступит: пансионат для большинства воспитуемых — конечный пункт. Кощунство в том, что смерть — последнее важное дело, которое предстоит совершить старикам, — якобы требует от человека того же, чего может требовать администратор или санитарка богоугодного заведения. Мистический пансионат, заметим, находится “за рекой”: как бы уже на том свете, за переправой. Очень может быть, что эта деталь у Сергея Залыгина выскочила машинально — с той естественной машинальностью, какая присуща мастеру, уже давно создавшему свою, индивидуальную базовую образность, способную прорастать в создаваемом произведении ветвями смыслов. Река для Сергея Залыгина — образ универсальный, об этом я еще попытаюсь сказать.
Итак, что представляют собой сегодняшние, новые рассказы классика? Они представляют собою как бы замкнутые помещения со странной, очень беспорядочной акустикой. По интонации, по композиции они неровны, сумбурны; живой авторский голос мечется, отскакивает от стен наподобие эха и порою тонет в собственном гуле — а порою, в публицистических высказываниях насчет “воровства, взяточничества, чубайства и зюгайства”, звучит как сопровождение сюжета, как магнитофонная запись, воспроизведенная фрагментом и снова пущенная в перемотку: тихий скулеж и лепет пленки становится фоном основного действия. Иногда в сюжет как бы врывается звук телевизора с куском программы новостей: “экрана” мы не видим, только слышим комментарий к тому, что происходит не в рассказе, а как бы в реальной действительности.
Вряд ли, я думаю, найдется критик, который пожелает учить Сергея Залыгина законам композиции. И тот, кто усмотрит в “нескладице” новых рассказов признаки возрастного угасания таланта, тоже будет не прав: эта проза по-прежнему исполнена натуральной, мускульной силы, которая, похоже, просто не может быть полностью истрачена. Дело, как мне представляется, в том, что принципиально изменилась ситуация творчества: она сегодня очень “не залыгинская”. И прежде всего — изменилось само “сырье”, из которого создается текст. Мне кажется, Сергей Залыгин — из тех художников, у которых слово материально. Повесть “На Иртыше” когда-то, еще в университетские годы, представилась мне не столько произведением о раскулачивании и колхозном строительстве в Сибири (тогда это казалось нестерпимо скучно), сколько полем идеального, гармонического равновесия полностью нагруженных слов. Вместе с прозой Валентина Распутина и внезапно ожившими произведениями школьно-хрестоматийной классики повесть “На Иртыше” отменила мое подсознательное представление о том, что на бумаге все ненастоящее. Прежде представлялось, что бумага оттого и стоит дешево, что она — носитель описаний либо картинок, то есть не-вещей (следующим классом шли изображения в реальном материале, например скульптуры, а потом уже все то, что составляет настоящую природу либо среду). Оказалось, однако, что слова могут быть цветными и световодными, что это совершенно особая материя, к бумаге несводимая. Конечно, нельзя сказать, что в застойные годы слово русского языка существовало вполне полноценно. Одновременно с Залыгиным и Распутиным изучались, помнится, материалы съезда партии: каждый абзац представлял собою неизменяемый оттиск, подобный, например, больничному штампу на казенной простыне. Но тогда, во времена сравнительно просторные и понятные, слово официальное, то есть ненастоящее, само дистанцировалось от слова художественного, то есть в каком-то приближении истинного.
Не то сегодня. Слово, имеющее начертание и звук, совсем не обязательно имеет смысл. Запросто можно что-нибудь сказать, написать, опубликовать, но при этом даже не думать о какой-либо ответственности за текст. В результате слова, как будто те же самые, качественно изменились: они не грузятся смыслом. Более того, слова и их сочетания приобретают “по жизни” примерно ту же функцию, что и в текстах популярных шлягеров: сквозь и поверх текстового носителя внятно проступает та или иная узнаваемая музыка[2].
Что касается собственно литературного процесса, то здесь слова, тоже внешне как будто те же, что и были, сделались средством игры. Слова-игрушки оказались очень занятной штукой: из них, оказывается, можно смонтировать в тексте все, что угодно, вплоть до игрушечных трупов. Забавно, что играющие литературные юноши и девушки (чей физический возраст нередко близится к сорока) и в самом деле думают, что писатели старой, реалистической школы не умеют, как они, что у классиков ни в жизнь не выйдет такая прикольная игра...
А впрочем, и в самом деле не выйдет. Для подтверждения приведу цитату из “Экологического романа”: “Облик на чем-то сосредоточенного человека говорит о человеке несравненно больше, чем когда он не знает, о чем он думает. Так же и северная природа: в ней немного предметов, краски ее глубже, но их тоже меньше, здесь меньше меняется погода и циклоны и антициклоны обходятся без дурных капризов. Здесь меньше нужна теория вероятностей, а значит, присутствует наибольшая сосредоточенность. Здесь и пространство перестает быть понятием, оно предстает в своей реальности, в той абсолютности, без которой (по Ньютону) нет бытия и которая не зависит от каких-либо процессов. Время здесь менее изменчиво, свет дня и тьма ночи реже перемежаются между собой, а солнце здесь неторопливо, у него меньше восходов и закатов, больше свободного времени, у предметов же на земле — больше значения”. Сосредоточенность на реальном и истинном, установление глубинной связи между человеком, его мышлением и зрением, и предстоящим ему пейзажем — вот что обеспечивает полноценность и полновесность слова в произведениях Сергея Залыгина. Вряд ли это разменивается на бисер для метания и игры. Существенно еще и то, что Сергей Залыгин — не только писатель, но и знающий, основательный ученый. Владимир Набоков в романе “Дар” восхищался одною фразой из записок Григория Грум-Гржимайло: “...запомнившаяся мне навеки, полная удивительной музыки правды, именно потому, что это говорит не невежда-поэт, а гениальный естествоиспытатель”. Музыка правды для меня, например, ощущается в том, что от Сергея Залыгина я знаю, какого цвета вода в Ниле, в Енисее, какого — в Оби. Поэзия положительного знания истинно волнует и неизмеримо расширяет читательский опыт. Она же обязывает писательское слово быть неслучайным.
Что же происходит в новейших рассказах Сергея Залыгина? Их, между прочим, не так-то просто “раскусить”: будучи замкнутыми на себя, они обладают довольно крепкой “скорлупой”. Несомненно то, что перед нами попытка сказать о времени на языке этого времени, но при этом не затеряться самому. Может быть, впервые за всю творческую жизнь Сергей Залыгин оказался в ситуации, когда реальность персонажей “пожирает” реальность творца. Когда-то, в известном эссе “Интервью у самого себя”, Сергей Залыгин говорил о том, что произведение на современную тему должно содержать дополнительное “измерение”, а именно — историческую перспективу. Причем перспектива эта должна быть открыта как в прошлое, так и в будущее: только так событие обретает координаты и объем. В этом же эссе утверждается, что для писателя первостепенное значение имеет конкретная личность: “...для него прежде всего возникает вопрос „кто?”, а не „что?” и „как?””.
Так вот, к вопросу “кто?”. Кого видят соавторы Н. Н. и М. М. в качестве персонажей романа “Граждане”? Они видят: интеллигента, выродившегося, как культурный овощ на заброшенной грядке; “челнока”, чья единственная перспектива и мечта — собственный магазин; умельца-киллера в кругу любящей семьи; разнообразных “новых русских”, ведущих на огромном стадионе “игру приоритетов и паритетов” — без правил, но с “калашниковыми”. Картинки плывут, действующие лица налезают водянисто-крупно, видятся словно под лупой и, выпучиваясь, растекаются на части. Автору (авторам) не верится, что все, что происходит, — происходит здесь и сейчас. Н. Н. и М. М. не удается установить между собою и Гражданами связь одновременности, одно-пространственности. Поэтому реальность вокруг писателей приобретает фантастические черты, качества сна — что и отражается честнейшим образом в форме произведения. В конце рассказа реальность явственно двоится: если Н. Н., распрощавшись с М. М., продолжает в одиночку беседовать с Замыслом, то, стало быть, и второй соавтор где-то пребывает и тоже имеет дело все с тем же настойчивым господином. Вот прием: как будто раздвоение главного героя закончилось, восстановилась норма — но эта норма иллюзорна, поскольку означает только более высокий порядок раздробления.
Все-таки Сергею Залыгину в своем “постперестроечном” творчестве удалось ухватить новый, народившийся тип человека и показать его в нормальных для себя объеме и полноте. Удалось это потому, например, что в маленькой повести “Уроки правнука Вовки”[3] между “старым русским” и “новым русским” имеется прямая родственная связь. Присутствует и реальная, по-человечески понятная ситуация: родители школьника Вовки собрались в командировку за границу и подбросили сына на жительство к прадеду Юрию Юрьевичу, крепкому еще старику — и в то же время достаточно либеральному, чтобы не занудствовать и не отравлять ребенку свободное существование. Юрий Юрьевич, интеллигент хорошей русской формации, справедливо считает себя стволом семейного дерева: “Он сосчитал — шесть поколений фамилии Подлесских он поддерживал своими трудами и усердиями: свою бабушку (деда он не помнил: дед его был убит на Гражданской войне) — это раз, своих родителей — два, себя и свою жену — три, своих детей — четыре, внуков — пять, а вот теперь и правнука Вовку — шесть!” Для Юрия Юрьевича важна семейная — она же историческая — память. Он продолжал родных и теперь сам хочет быть продолженным — хотя бы в памяти правнука, который, как верится Юрию Юрьевичу, проживет долго и пронесет его пусть и непохожий, пусть даже карикатурный образ в следующий век. И не просто от стариковского безделья решает Юрий Юрьевич помогать Вовке с уроками. Рефераты, которые готовит старик для дополнительного образования ребенка — о происхождении картофеля, о Чингисхане, о Валентине Распутине, — больше нужны ему самому. Знания уже не пригодятся старику на практике, но он бескорыстно радуется расширению мира, всякому подтверждению его реальности, его полноты.
Что касается Вовки, то он, конечно, еще не тот “новый русский”, который ездит на “мерседесе” и с гордостью носит замечательный малиновый пиджак. Вовка “новый” в том смысле, что является законным порождением окружающего его дробного, частичного мира. Вовке хочется, чтобы каждый человек был отдельным от других: “Думай как хочешь обо мне, я буду как я хочу — о тебе, это и есть настоящая свобода”. Этот малец склонен как можно мельче дробить в своем сознании все события реальности, так, чтобы моменты, теряя связность, превращались в хэппенинги, в отдельные номера концерта, который дает городу и миру “новая” молодежь. Пожалуй, Сергей Залыгин уловил самую первопричину девиза: “Живи красиво, умри молодым”. Если на родителей производит впечатление в основном пожелание “умри”, то писатель сказал кое-что и о природе вот этого “красиво”. Для Вовки существует только внешнее, видимое, исполняемое напоказ. Один его знакомец заработал разом триста баксов, и Вовка в восторге от операции. “Какие-то мафиози попросили: „Постой, мальчик, вот на этом углу на стреме! Ты, кажется, хороший мальчик, постой с аппаратиком. Увидишь, что милицейская машина вот в этом направлении идет, в этот или в тот переулок, — нажми в аппаратике вот на эту кнопочку”. Всего-то и дела — нажать, а триста баксов у тебя в кармане”. Для Вовки тот пацан не участвовал в преступлении, а всего лишь нажимал на кнопку — и наверняка очень себе при этом нравился. Преступление, возможно, осуществилось — но то был другой “номер”, мальчик в нем ничего не делал, и, стало быть, это не его головная боль.
Для Вовки и ему подобных вообще почти не существует другого или других. Вовка не видит интереса и значения в великих людях: каждый выдающийся ум — всего лишь один человек, единица, затерянная среди миллионов других таких же единиц. Вовка не понимает самой возможности обобщения хэппенингов в события, передачи духовного и практического опыта. Его интеллект тяготеет к эмпирике, к первобытности, и ему, конечно, не нужны богатства русского языка: в принципе, весь его язык может быть сведен к выкрикам и жестам. Для Вовки все другие, в том числе и прадед, представляют собой простые непрозрачные физические объекты: если в этих телах и содержатся какие-то чувства и душевные движения, то Вовки это касается не больше, чем жизнь на Марсе. Где-то прошлявшись целую ночь, правнук приходит домой как ни в чем не бывало. То, что дед за эту ночь чуть не свихнулся от беспокойства, является, с точки зрения Вовки, личной его, прадеда, проблемой. А нравоучение, прочитанное утром, является наездом — но Вовка прощает прадеда, потому что ничего с прадедом не поделаешь, такой уж он есть, старый дурак. Перед нами не просто слабость любящего перед нелюбящим эгоистом, многократно показанная в русской литературе. Это действительно нечто новенькое: полная и сознательная Вовкина закрытость для всего, что не есть непосредственно “я”. Вовка радикален в своем стремлении отличать себя от всего остального: остальное для него — однородное вещество, пластилиновый мультик, в котором Вовка может принимать участие, а может и не принимать.
В “Экологическом романе” Сергей Залыгин от имени своего героя, гидролога Голубева, так рассуждал о языке: “Лингвистика совершила ошибку, когда-то не захотев отличать предметы, созданные природой, от предметов, созданных людьми. Если бы не эта афера, наше сознание постоянно взвешивало бы, ощущало бы разницу между теми и другими предметами. Если бы не она, ребенок знал бы, что „воздух” — это от природы, а „завод” — это от человека, что „улица” от человека, а „река” — от природы”. Голубев, явное второе “я” Залыгина, все время роется в энциклопедиях и словарях, мучительно ищет связь между словом как произведением человека и миром как произведением чего-то высшего, может быть, Бога. Что же представлял бы собою Вовкин язык, если бы изначально создавался под его мышление? Он был бы ограниченным собранием неодушевленных существительных, связанных кое-как инфантильными глагольными инфинитивами: был бы речью иностранца, которому надо объясниться в гостинице, в магазине, в ресторане. Если в тексте у Залыгина Вовка говорит очень живо, а местами даже образно, то это объясняется, во-первых, собственно художественными потребностями текста, а во-вторых, мощной инерцией жизни языка, продолжающего и в расчлененном, урезанном виде вырабатывать иронические метафоры, отражать изнаночные связи вещей.
Конструкция “Уроков правнука Вовки” в какой-то мере проступает и в более ранней повести Сергея Залыгина “Однофамильцы”[4]. Главный герой, пенсионер Бахметьев К. Н., прошедший партийные чистки, фашистский плен и воркутинские лагеря, так же, как и Юрий Юрьевич Подлесский, ищет на старости лет свои человеческие корни в реальном мире. Чтобы оставить свой след на земле, пенсионер задумал написать скромный рефератик на предмет своих знаменитых однофамильцев: ведь где однофамильцы, там, возможно, и родственники! Рефератик, в принципе, ни на что не претендует, кроме как украсить читательский стенд районной библиотеки. Но сам герой повести претендует на многое: ему очень хочется получить свободу от времени, в котором выпало доживать последние годы. Ведь что получилось у него в итоге? “Жизней у Бахметьева К. Н. было множество, все разные, но суммы они не составили, если же нет суммы — ради чего анализировать частности?” Старик как может борется с эпизодностью, частичностью времени — зато для его племянника Костеньки, человека изначально несерьезного, кое-как учившегося по разным институтам, допрыгавшегося на воле до седых волос, вдруг настал период расцвета его калейдоскопической личности. Вот он действительно сделался “новым русским” со всей положенной атрибутикой: “...нынче он ездил в „мерседесе” с мигалкой и радиосвязью, объясняя дядюшке, что в 1993 году в России „мерседесов” было продано больше, чем во всей Западной Европе”. Он как будто и неплохой человек, этот Костенька, он даже способен испытывать родственную благодарность: когда-то дядюшка спас из водоворота беременную Костенькой невестку, и теперь племянник, в честь дядюшки и названный, опекает старика, наполняет ему холодильник, не забывая и про бутылочку. Но вот дальше этой понятной родственности Костенька для Бахметьева К. Н. совершенно непонятен. Говорит, что находится под следствием, — а сопровождающий подследственного милицейский старшина выполняет его распоряжения, козыряет, будто начальству. Получается — Костенька нанял милицию поиграть в какую-то игру. Или вот квартира у Костеньки: вся отделана мрамором, а мебель точно краденная из Кремля. Разве может такое быть для человека своим? Но самое интересное — это Костенькин бизнес-проект: Центральный Институт Криминальной Информации, сокращенно ЦИКА. Банк данных о совершенных и запланированных преступлениях, по мысли Костеньки, окажется одинаково необходим и криминальным, и властным структурам. Более того: это заведение (как бы сместившее центр тяжести, вставшее на задние лапки ЦЕКА) приведет означенные структуры к плодотворному сотрудничеству. Проект для старика настолько непредставим, что его нормальный ум защищается фантастическим видением: “Цика” видится ему в образе ящерицы — “с большими ушами, серо-зеленого камуфляжа, очи черные”. Что до Костеньки, то он и не пробует просчитать жутковатые последствия своего проекта: для него, при любых причинах, значимы только такие следствия, которые непосредственно задевают его персону. И у Костеньки, и у Вовки на самом деле детское зрение: все далекое представляется им буквально маленьким, у них нет понятия о законах перспективы. Повесть “Однофамильцы” глубоко пропитана авторской иронией: Костенька у Залыгина получился абсурдным монстриком, пляшущим человечком, знаком непонятного для главного героя алфавита. Несмотря ни на что, Вовка человечнее: его невеликая личность все-таки окрашена надеждами Юрия Юрьевича на самостоятельную силу естественной машины времени — человеческой памяти. Юрий Юрьевич все-таки верит, что образ его, неинтересный Вовке нынешнему, никуда не денется и дойдет до Вовки будущего — хорошего взрослого мужика...
Выходит, что конфликт между “новыми русскими” и “старыми русскими” располагается у Сергея Залыгина не в экономической и не в социальной плоскости, но в плоскости бытийной. Эти два типа людей, как два типа существ, нуждаются в разной среде обитания, в разной, условно говоря, воде: одним нужна тепловатая и мутная, разогретая предкатастрофной радиацией, другим — холодная и проточная. С этой точки зрения еще виднее, почему сегодняшнее время, как уже было сказано выше, не “залыгинское”. Открытый воздух произведения, открытая в обе стороны историческая перспектива прежде были средой его глубоко природного творчества. Ведь и слово Залыгина — слово природное: оно не может возникнуть ниоткуда, оно рождается как плод таинственных и длительных процессов, идущих по большей части за пределами текста. Не случайно и дерево — извечный предмет литературы, сильно утративший в ней видовые признаки, — представляется Сергею Залыгину вместе с корнями, с подземной красотой невидимых корней. Опять-таки, не будем идеализировать советское время. Перспективы искажались: сегодня всем понятно, что коммунизм был неплохо построенной декорацией, на расстоянии очень похожей на светлый город-сад. “Казалось даже, что обман крайне необходим, что без него нельзя: все дружно, с энтузиазмом, будут обманываться, и обман воплотится в жизнь, станет действительностью”, — рассуждает писатель Н. Н. в рассказе “Предисловие”. Иначе говоря, при иллюзорности постройки все-таки существовало расстояние, то есть будущее. Прошлое при совке было, как все уже усвоили, сильно искажено, в прошлом тоже маячили подсиненные миражи, выдаваемые за достижения советского строя. Тем не менее в исторической перспективе существовали причинно-следственные связи, в их работе участвовало время: отдельное событие было неизбежно связано со временем, как связана плывущая щепка со всею глубиной и сложностью течения реки. “Но как нет жизни только в ее современности, только сегодняшней без вчерашней, так, по-видимому, не может быть и искусства вне истории”, — писал Сергей Залыгин в эссе “Интервью у самого себя”. И, в общем, получалось так, что писатель, чуткий к свойствам перспективы, видел больше, чем ему казалось самому. Повесть Залыгина “На Иртыше” сегодня, при поверхностном прочтении, кажется буквально иллюстрацией к постперестроечному взгляду на колхозы. Если же повесть прочесть всерьез, становится ясно, что отображенная жизнь жива сама по себе, независимо от умственных ее толкований. “Нужно было время, чтобы оно рассудило Корякина, Митю-уполномоченного, Печуру, „Ю-риста”. Они-то не обладали еще всем тем, что мы называем и „дистанцией”, и „судом истории”, и просто „повзрослением””, — высказывался о героях повести вдумчивый автор. Он, может быть, лучше других понимал, что писателю нужно время — не только то, что потребно непосредственно для написания рассказа или романа, но прежде всего время как оптический инструмент и как естественный источник энергии в литературе. Необходима река времени.
“И реки-то я очень люблю, и люблю писать о них. Сам недавно заметил: у меня, может быть, есть всего один-два рассказа, в котором нет реки”, — свидетельствовал Сергей Залыгин все в том же программном эссе. В принципе, река как символ времени, символ человеческой жизни — вещь в литературе далеко не новая, а можно сказать, что и банальная. Но Сергей Залыгин имеет полное право данный факт проигнорировать. Во-первых, за ним — та самая “поэзия правды”, которая дается только серьезным и непосредственным знанием предмета. Для того, чтобы придать образу реки символичность и философскую глубину, Залыгин никогда не нуждался ни в каком цитировании, ни в каких литературных и мифологических реминисценциях. Сама значительность предмета, значимость его в человеческой жизни и в жизни природы давала писателю основу для больших и внятных художественных обобщений. Во-вторых, Залыгину удалось увидеть и передать одну очень важную вещь. Река течет, меняется каждую минуту, но и существует вся одновременно, от истоков до устья, — как и человеческая жизнь, развиваясь во времени, в каждой точке существует сразу вся, с прошлым и будущим, с истоком и впадением в океан. Река, если угодно, обладает памятью, знает себя как целое, она — простое и данное человеку во всей наглядности соединение пространства и времени в единый поток. Еще река, подчиняясь естественным, буквально земным законам, удивительно гармонично согласована с местностью. Между прочим, и человеческая дорога, когда она проложена не колесами автотранспорта, а пешим либо конным — натуральным — способом, очень напоминает реку: так же гибко обтекает рельеф, выделяя важное на нем, так же имеет притоки-тропинки, имеет собственный бассейн. Если глядеть на такую дорогу сверху, с горы или с самолета, ее легко принять за речку с берегами (растения и здания по берегам всегда стоят лицом к течению и к проплывающему зрителю) и даже с островами зеленой травы. Интересно, что, как правило, рядом с неприродной дорогой — асфальтовым шоссе — вьется пешеходная тропинка: она — как поправка, прорисовка грубо проведенной линии, посильная редактура на полях. Естественная же дорога и тем более река организуют местность, придают ей осмысленность и связность: пейзаж без живой и бьющейся жилки — все равно что голая, без линий, ладонь. Большинство произведений “классического” Залыгина организовано именно по принципу реки и ее бассейна, по принципу естественных соответствий природы и человеческого мышления.
Насколько я могу судить, “Экологический роман”[5] для Сергея Залыгина — вещь переломная, всей своей структурой отражающая переход от живого времени к безвременью. Главный герой, Голубев Николай Петрович, по профессии, как уже было сказано, гидролог, представляет собой несколько отодвинутое для лучшего рассмотрения авторское “я”. “Его биография известна автору больше и лучше, чем собственная”, — сообщает Сергей Залыгин. В образе Голубева писатель пытается достичь — и достигает — хорошего рабочего взаимодействия между жизнью внешней и жизнью внутренней, между событиями биографии и поисками ответов на бытийные вопросы. Голубев — на самом деле человек-река. Начать с того, что в шестилетнем возрасте герой, поссорившись с родителями, захотел утопиться, но вид реки с моста спас ему и жизнь, и просветляющийся ум: “Он и раньше видел эту и другие реки, и раньше знал, что они текут, но тут он впервые увидел речное течение. Это была большая-большая струя, быстрая, на какую-то глубину прозрачная, а еще глубже — темная, уже ночная, без дневного света. Подтекая под мост, река пенилась вокруг его полукруглой опоры. Минуя препятствие легко, играя по пути, она журчала при этом и еще чуть меняла свой цвет, а в огромной струе возникали отдельные струи потемнее, посветлее, помедленнее, побыстрее, а в этих уже небольших струях несомненно были и другие, еще меньшие струйки, но ничто не мешало всем струям, сколько их было, быть одной рекой, быть в одном течении, в одних берегах, в одном стремлении вечно струиться откуда-то и куда-то... Голубев не знал, откуда — куда, но понял, что об этом можно узнать... и побежал домой к маме и к папе, чтобы узнать у них — откуда? куда? почему течет река? Еще он чувствовал, что этот вопрос может помирить его и с папой и с мамой — они на вопрос ответят, а он их простит, и можно будет жить дальше”. Вот это “можно узнать”, обещанное рекой, таинственной и в то же время подтверждающей познаваемость мира, — самое ценное для людей склада и натуры Голубева душевное достояние. Это сокровище способно примирить человека со всеми несовершенствами жизни — пока эта жизнь хоть сколько-нибудь природна.
“Экологический роман” — произведение сложное, многоуровневое. Базовый его конфликт как раз кажется простым, во всяком случае — знакомым, многократно проговоренным и в литературе, и в прессе, и с разнообразных общественных трибун. Человек то борется с природой, будто с врагом, то смотрит на природу как на свою неотъемлемую собственность, бездумно уничтожая самую основу своего физического и духовного существования. И опаснее всего, как убеждает роман, оказывается социалистическое государство: собственник безличный, ограниченный буквально и единственно своими государственными границами, оно превращается в одну сплошную прореху на карте мира, в одно сплошное политически окрашенное пятно. Еще работая на гидрометеостанции в Салехарде, Голубев столкнулся с процессом, а впоследствии и с останками так называемой Пятьсот первой стройки. Грандиозное сталинское строительство заполярной железной дороги на случай войны с Америкой — род людоедской маниловщины — с самого начала было невозможно: тундра, нежная, как пудинг с тонкой, невосстановимой корочкой, не держала рельсов, не говоря уже о поездах. Тем не менее в Пятьсот первую было вбухано немерено денег и сил, погублено немерено людей. Прийдя на работу в “кВч” — так прозвал Голубев учреждение посильней иного министерства, монопольно проектирующее гидроэлектростанции на всех без исключения советских реках, — он убедился, что и здесь преобладает качество немеренности. Мало того, что запланированно списывается большинство проектов: при расчете стоимости электроэнергии абсолютно не учитываются природные ресурсы, хотя бы стоимость затопляемых земель. С точки зрения “кВч” получалось, что природа для человека — не дар, а просто дармовая, ничего не стоящая вещь. Вещь, годная только на изделие искусственных, рукотворных вещей, которые лучше уже потому, что стоят денег в магазине. Когда-то Александр Солженицын писал в рассказе “Утёнок”: “И в чём тут держится душа? Не весит нисколько, глазки чёрные — как бусинки, ножки — воробьиные, чуть-чуть его сжать — и нет. ...А мы — мы на Венеру скоро полетим. Мы теперь, если все дружно возьмёмся — за двадцать минут целый мир перепашем. Но никогда! — никогда, со всем нашим атомным могуществом мы не составим в колбе, и даже если перья и косточки нам дать — не смонтируем вот этого невесомого жалкенького жёлтенького утёнка...” В “Экологическом романе” показаны ужасающие масштабы растраты “немонтируемой” природы. Что там какой-то утенок? Ради строительства Нижне-Обской ГЭС запросто можно затопить 132 тысячи квадратных километров лесной и тундровой земли, со всей растительностью и живностью. А отпадет нужда в таком источнике энергии — просто взорвать плотину, и вот она, земля, никуда не делась. Между землей живой и землей размоченной, удушенной, мертвой — разницы никакой.
Апофеозом такого покорения и использования природы, как это увиделось Голубеву, стала радиоактивная после Чернобыля река Припять. “Травы в заповедной Беловежской пуще росли в пояс, густые-густые, деревья были окутаны в листву крупную и ярко-зеленую, ягодники — на каждой поляне усыпано, цветы повсюду, осы и одичавшие пчелы гудели громко и уверенно: нам здесь жить, меду соберем — никогда не бывало! И птица летела нынче сюда огромными стаями — гусеобразные, хищные, куриные, журавообразные, голубеобразные, кукушкообразные, козодоеобразные, длиннокрылые, дятлообразные, воробьиные и многие другие, — летели и находили корм изобильный, жизнь веселую и страстную. Птица размножалась здесь неуемно и, отлетая на зиму на юг, запоминала маршруты, которыми сюда прилетала, от природы обостренное чувство ориентации в пространстве усиливалось у птиц еще больше: кому не захочется, побывав в раю однажды, побывать в нем снова и снова! И не привести в рай детей своих?” В результате действий человека по берегам Припяти возник радиоактивный рай — буквально тот свет, где неразумное живое стремится остаться навсегда. Из системы образов романа вытекает, что человек, поступая неприродно, превращает реку из условия и символа жизни в условие и символ смерти: каждая конкретная речка может превратиться в Стикс на земле. Возвращаясь к Пятьсот первой, отметим, что для первых на памяти Голубева представителей госавантюры — четверых основательно снаряженных и очень сильно уполномоченных мужиков — Стиксом стала ледоходная Обь. Мужики и слышать не хотели об опасностях осенней переправы: “Мы не утонем: у нас приказ заместителя командующего Сибирским военным округом!” И действительно не утонули: ледяное “сало” только поцарапало, побило старый гидрологический катер “Таран” (как приятно снова встретить этот почти одушевленный персонаж из давнего рассказа “Пик половодья”...). Но для уполномоченных мужиков на том берегу Оби жизни уже не оставалось: их погубила другая переправа — через маленькую горную речку, могло погубить и что-нибудь другое. Их скверный подвиг во имя смерти — смертью и обернулся. Видимо, мужики бессознательно стремились в ту же самую пустую местность, где позже Сергей Залыгин поместил пансионат для престарелых: интересно отметить, что военно-учебный окрас потустороннего казенного предбанника, должно быть, возник в воображении писателя закономерно, в результате долгих и трудных экологических дум.
Сложность “Экологического романа” в том, что Голубев, в реальности одерживая иногда и небольшие победы над государством (удалось “отложить” проект перекрытия Нижней Оби), никак не может упорядочить внешние факты у себя в голове. Пытаясь совместить себя, реального, и творимую вокруг фантастику, пытаясь гармонично, по-речному, “наложить себя” на местность и страну, он то и дело, как говорится, плавает посуху, а это очень мучительный способ передвижения. Сам по себе, внутри своей жизни, Голубев естественен, как река. Это проявляется, в частности, в композиции романа: биография главного героя излагается не совсем последовательно, как бы не “по ходу” всплывают голубевские истории времен войны с Финляндией, времен Великой Отечественной. Так же “внепланово” возникает Ася, первая любовь Николая Петровича: оказывается, и она была сослана за отца-инженера на Пятьсот первую стройку, умирала в одном из бараков недалеко от Лабытнанги, и именно эти бараки Голубев видывал уже пустыми, затхлыми гробами. Дело в том, что Голубев вмещает все, что с ним когда-нибудь было, в каждый момент своей естественно текущей действительности. Ася, потерянная для Голубева, растворившаяся в пространстве изувеченной тундры (уехала к сыну-калеке, а может, просто умирать), по-прежнему с Николаем Петровичем, по-прежнему пребывает на лучшем берегу его реки, и река в верховьях и в нижнем течении все одна и та же.
Но уже ощущается Голубевым грядущая остановка, заболачивание времени. Грандиозные проекты преобразования природы рассматриваются всеми не как реальные дела, а только как “начинания”: главное — начать, что будет дальше, не очень важно. И конкретно среди людей возникают психологические типажи — заготовки для будущих “новых русских”. За примером далеко ходить не надо: родной сын Голубева Алексей, по специальности физик, но не столько ученый, сколько блестящий лектор, уже представляет собой образец “частичного” человека: “Я когда-то, лет двадцать тому назад, один час шестнадцать минут думал и пришел к выводу: все плохое и все самое трудное — не мой вопрос, не моего ума дело. Вот и экология — да разве она моего ума?” Этот нарождающийся тип принципиально мыслит только в пределах собственной досягаемости и, должно быть, живет с ощущением, что мира за горизонтом не существует. Память у Алексея поразительная по точности и цепкости, но тоже “частичная”. Время для него не живой поток, оно отградуировано, оно — последовательность единиц времени, а единицы, минуты и секунды производит часовой механизм. Еще пример: жена Алексея Марлена, поехав с детьми отдыхать на Кавказ, попала в пекло войны — но, выбравшись оттуда на “беженском поезде”, только и смогла прокомментировать: “Как в настоящем спектакле!” Даже экстремальные проявления реальности, чреватые опасностью и смертью, воспринимаются новыми людьми как нечто отстраненное, как хэппенинг, выступление вооруженных пляшущих человечков. И понятно, что случившееся в сознании случается затем в реальной действительности: видимый “покадрово” мир начинает жить по кускам.
Реку нельзя разделить на части, на отрезки: тогда она будет уже не река. Разделение, перекрытие рек, происходившее в “Экологическом романе”, можно с точки зрения сегодняшнего дня считать метафорой новейшей российской истории: “Америка Миссисипи бережет, а мы из Волги стоячую канаву сделали!” Ни для кого не новость, что сегодня Гражданин в своем сознании утратил связное и объяснимое прошлое. И дело не в том, что он лишился каких-то утешительных, оправдательных иллюзий. Просто нормальный, среднестатистический человек обнаружил, что его единственная прожитая жизнь, в точности как у пенсионера Бахметьева К. Н., распалась на эпизоды: “Был он пионером — одна частность, комсомольцем — другая, членом сперва ВКП(б), потом КПСС — частность третья. Воевал, был военнопленным и заключенным, женатым, вдовым и разведенным, всего не перечесть — ну и что? Был-то он был, но чем-то, чем должен был стать, не стал, а что было, то прошло”. Кстати, однажды Сергей Залыгин творчески уже побывал в конце XX века: его футурологические рассказы “Мой летаргированный папа и я сам” и “Анекдоты из жизни Кудашкина А. Я.” рисовали с точки зрения семидесятых годов наш нынешний день, на каковой мы все вместе и напоролись. В своих иронических прогнозах (не знаю, обнаруживалась ли тогда в этих текстах ирония над иронией, над энтээровским газетным, полуофициозным юмором) Залыгин нарисовал технологически успешный, но крайне застандартизированный мир, где граждане не живут, а функционируют, а худшим проявлением антиобщественной свободы воли становится хамство в химчистке. С нынешней точки зрения — сущий детский сад (кстати, детский сад № 555/0001 и обрисован в “Летаргированном папе...” как обучающая модель идеального общества). Короче говоря, попали мы все в конец XX века, а тут вместо внедренных в быт достижений технического прогресса — ящерица ЦИКА, мафия и ударное строительство финансовых пирамид. Получается, что классик, не ошибаясь, в общем-то, относительно сути советских семидесятых, крупно ошибся в своем предсказании на будущее, то есть на сегодня? Ну, это как сказать. Крайности сходятся: заорганизованный, правильный мир, обрисованный Залыгиным, характеризовался механически жесткими, кнопочными связями людей и вещей, а связи сущностные, глубинные были этим миром утрачены. Мне представляется, что этот выдуманный мир был настолько же “частичен”, как и наш реальный, когда ничто не есть причина и ничто не есть следствие, а в наличии имеются только исполняемые Гражданами номера оригинального жанра. Что, “нет жизни только в ее современности, только сегодняшней без вчерашней”? Оказывается, есть! И мы ее живем!
Распад российского прошлого неизбежно обернулся распадом будущего: видимо, время все-таки едино, прошлое и будущее — сообщающиеся сосуды, и нельзя отравить одно, не поразив другого. Двигаясь курсом доллара по отношению к рублю, сегодняшний Гражданин вряд ли может различить в своем персональном будущем что-нибудь связное, разве что расплывчатые картинки, и не в жанре научной фантастики, а скорее в жанре фэнтези, с ЦИКой в качестве дракона и с российским Президентом в качестве Конана-варвара. А если серьезно, то у каждого человека, как мне кажется, есть подсознательное ощущение будущего — некоего объема времени, частично уже обставленного материальными предметами (зданиями, памятниками), частично уже приготовленного для жизни. Сегодня у большинства людей ощущение это — пустотно. Владимир Набоков в романе “Король, дама, валет” передал эту пустотность, приписав ее герою, который “не мог себе представить ни обеда, ни последующего дня, — как не может человек представить себе вечность”. Этот персонаж, как мы знаем, готовился соучаствовать в убийстве: убийство было тем барьером, за который не могло перейти его ощущение будущего. Может быть, характер нашего барьера в чем-то подобен тому, набоковскому: как говорится, “не то он украл, не то у него украли, не то он убил, не то его убили...”. Плавающее чувство преступления и вины тревожит и людей, персонально ни в чем не виноватых, просто бывших пионерами, комсомольцами, женатыми и разведенными; короче говоря, вечность для Гражданина начинается сегодня, в крайнем случае завтра. Для Сергея Залыгина, писателя принципиально пространственного, важно, по-видимому, следующее обстоятельство: “Нынче уже никому не нужны ни Колумбы, ни Магелланы, ни Дежнев с Пржевальским — Земля известна повсюду до гектара, до акра, и ничего нового открыть в географии невозможно”. То есть планета представляет собой полностью обследованный и присвоенный человечеством шарик: двигаясь по ней на поезде, в самолете, пешком, Гражданин не устремляется в будущее, но остается по-прежнему на поверхности округлого и замкнутого настоящего. Пытаясь мысленно увидеть, что произойдет в достаточно близком будущем, Гражданин видит только непроницаемую стену. По моим прикидкам, эта стена располагается от нас на расстоянии трех-четырех месяцев — а финансовые кризисы вызывают удушье не только потому, что Граждане в большинстве своем теряют деньги, но и потому, что стена придвигается ближе и жизненное пространство Граждан сужается, грозя раздавить смятенные умы. Именно эту глобальную ситуацию отражают всей своей структурой новейшие рассказы Сергея Залыгина.
В “незалыгинском” замкнутом пространстве писатель лишен дистанции, необходимой для художественного осмысления событий. Писатель лишен времени как вещества, нужного ему для строительства текста. Поэтому его, обитателя новейшего Соляриса, посещают глумливые Замыслы, преследуют невоплотимые сюжеты. “Вообще-то говоря, время прихода к тебе сюжета — более чем странное время, оно что-то такое вписывает в тебя, через тебя — в современность, а само не вписывается ни во что. Нигде твоего сюжета нет, нигде и ни в чьем мире! Как же не странно, если ты вдруг начинаешь существовать в сознании, что Россия не прогнозируется не только в будущее, но и в прошлое тоже? А лично ты как же, ты кто же в этакой беспрогнозности? Без пути ни вперед, ни назад? Как же не странно, если сюжет снится тебе ясно и отчетливо, а проснулся — наяву-то его и нет, только ощущение исчезнувшей отчетливости и осталось, больше ничего”. Так рассуждает писатель Нелепин, главный герой и он же “соавтор” романа Сергея Залыгина “Свобода выбора”[6]. Следуя жизненной привычке говорить о важном, о самом главном, Сергей Залыгин пытается ухватить то, что сам он назвал эпидемией власти. Эпидемия власти в российском карантине конца XX века — тот невоплотимый сюжет, которому Нелепин (возможно, представляющий собою часть, которой Голубеву не хватало до полного Залыгина) хочет придать форму собственного суда над властью. Пытаясь найти начало, какую-то отправную точку, Нелепин обращается к личности Николая II, мысленно беседует с последним российским императором, задает ему свои больные “вопросы на засыпку”, но слышит, по сути, только эхо собственного голоса. Писатель обнаруживает, что власть как феномен безлична, она пропитывает и собственную его, писателя, жизнь: “В личном пользовании Нелепина остается его физиология, но ему представляется, что не вся, а только частично и только на условиях аренды самого себя”. Убедившись, что его грандиозный замысел опирается на “систему незнаний” (где она, куда исчезла, “поэзия правды”?), главный герой пасует: “Нелепин уже не раз приходил к выводу, что на его долю придутся сюжетики крохотные, самые что ни на есть житейские, самые случайные, что их-то и будет он заносить под №№ в специальную тетрадку. Конечно, в них неизбежно будут вклиниваться жалкие осколки великого сюжета — для нищего и они хороши”.
Таким образом, эпизодная, мозаичная реальность приобретает в романе форму тетрадки, чернового писательского дневника. Между прочим, “сюжетики крохотные” на самом деле вовсе не малы. Так, продолжая свой экологический роман с изуродованной действительностью, Сергей Залыгин рисует перспективу распада единой цивилизации на цивилизацию оседлую — и кочевую, родоплеменную цивилизацию свалки. Оказывается, уже сегодня на свалках больших городов есть свое, живущее собирательством население, у населения есть свои законы и даже некоторая субкультура — тем более что сообщество это в значительной мере состоит из людей с образованием, из людей, бывших когда-то в хорошем и престижном общественном употреблении. И в смысле людей, и в смысле материальных предметов цивилизация свалки представляет собой продолженную жизнь цивилизации первичной, жизнь за-предельную — собственно говоря, жизнь после смерти. Тем не менее свалка, как представляется писателю, может и должна взаимодействовать с первичной реальностью: так, назрела необходимость разрабатывать и производить для туземных племен специальные орудия труда. Знаменательно, что цивилизация свалки мыслится Залыгиным не как параллельный, самостоятельный мир, но как частная форма будущего, область пребывания отходов и потерь, область пребывания утрат, куда иногда от-ходят совершенно нормальные Граждане — если не успевают вовремя умереть.
В создании образа свалки (антипода речного бассейна) автор соединяет правдоподобный вымысел (встречу на вокзале со свалочным интеллигентом, в прошлом социологом), документальность (Нелепин вклеивает в тетрадку подлинный очерк о свалке из газеты “Труд”) и фантастический гротеск, естественно возникающий в воображении Нелепина при мысли о будущем. Собственно говоря, весь роман “Свобода выбора” и есть такая густая мешанина, правомерная в том смысле, что отражает тесноту и мешанину “реального” пространства. Автор волен свободно выбирать из многих по-своему значимых сюжетов, из многих виртуальностей, ни одна из которых не является базовой и основной. Поскольку возникла творческая потребность, Залыгин свободно пользуется фирменным приемом концептуалистов: “цитирует” в произведении чужую подлинную речь. Вставные газетные тексты, обрывки телепередач, разговоров в общественном транспорте — все это заносится и вклеивается в безразмерную нелепинскую тетрадку. Но в отличие от радикально настроенных литераторов, Сергей Залыгин не вырывает специально из контекста те или иные текстовые, речевые куски, а, напротив, пытается склеить из “сюжетиков крохотных” внятный контекст. В какой-то мере тут присутствует набожная надежда на природность слова: а вдруг куски реальности, сбрызнутые живой водой, все-таки срастутся и разгадка власти сама собой выплывет из романной глубины?
...Все-таки “Свобода выбора” — это роман о невозможности романа. В этом смысле он состоятелен. В этом смысле финальное поселение Николая II в студенческом общежитии Института стали и сплавов, представленное как завязка другого произведения, вполне органично. Мне представляется, что “Свобода выбора” в своем отпечатанном, типографском виде имитирует текст, поживший в читательских руках, почерканный, снабженный читательскими пометками. Ведь главный сюжет, ради которого все затевалось, остался на полях, в размышлениях Нелепина по поводу того и этого, в каких-то кратеньких его публицистических вставках: “Власть своей собственной (мрачной?) загадки не знает. Знать не хочет и чем искуснее от нее уходит, тем более умной, необходимой и незаменимой сама себя считает”, “Чем больше власть вмешивается в твою жизнь, тем она для тебя недоступнее и глупее”, “Все говорят, говорят, говорят, обещают, обещают, обещают: Жириновский, Зюганов, Анпилов, Явлинский без конца рассказывают о своих замыслах. Но что же все-таки они умеют? Умеют делать? Нелепин-то знает: замысел и ложь — близнецы, которых ни в жизнь не различишь, пока они не различатся сами. Для этого нужно время — да, время. При том, что срок, в который совершится это различие, — тоже срок невероятной, глобальной лжи”. Получается, что власть — как бы тоже чей-то Замысел, родственный Замыслу романа “Граждане”, который “...неплохо, с энтузиазмом себя объяснял”. Власть говорящая, но не имеющая лица, власть лгущая, представленная бодрыми лицедеями, активно забывающими собственное прошлое и прошлое страны, — вот что, по Залыгину, мы имеем в сегодняшнем безвременье. “Вот и казалось: нет такой темы, которая не имела бы отношения к Суду над властью! И по-другому: нет более самостоятельного сюжета, чем этот Суд!”
Потерпев плановую неудачу при попытке прямого рассмотрения загадки власти, Нелепин (а через него, естественно, автор) сделал ставку на зрение боковое, на движение по касательной. Пронумерованные сюжеты из “Свободы выбора” неоднородны: одни очень яркие, истинно “нелепые”, другие порассудочней, побледней. Может быть, самым лучшим из сюжетов романа мог бы стать написанный позднее рассказ [7]. Это действительно успех бокового зрения: отвечая на свой главный исторический вопрос — “кто?”, писатель создает “нелепого” героя, которому кажется, будто он-то раскусил главную тайну властей. Старик Ахламонов, он же Охламон, — типичный “чудик”, из тех, кто сохраняет за собою детские прозвища до седых волос. И судьба у Охламона тоже, в общем-то, типичная. Коренной житель деревни Савельевка, смышленый, бойкий паренек, он в ранней юности случайно изувечил одноклассницу Елизавету: катал подружку на колхозном бензовозе, бензовоз занесло, неопытный шофер велел подружке прыгать — да и наехал колесом, раздавил девчонке левую ногу. То, что осталось от ноги, Елизавете отрезал хирург. После этого она угасла, жизнь превратилась в одно стародевичество, в тихое бесчувственное существование. А Охламон отсидел в колонии, потом попал в армию, служил в конвойной роте на Колыме. Но самое важное и страшное — службой Охламона было исполнение смертных приговоров, и “работа” в расстрельной команде сделала его совершенно другим человеком. Вернувшись в обезлюдевшую, умирающую Савельевку, последние жители которой уже почти отвыкли говорить, Охламон оказался единственным речистым обитателем на множество квадратных километров заброшенных полей. Приспособив Елизавету на роль безотказной слушательницы, Охламон все время болтает, все время треплется около, а главную государственную тайну, постигнутую им, Охламоном, на главной государственной службе, он грозится открыть престарелой подруге уже перед самой своей смертью.
Елизавета подозревает, что никакой такой тайны фактически не существует, но в то же время чувствует: что-то есть, не может не быть. Ведь Охламон побывал Исполнителем — человеческим существом, в которое, подобно злому духу, вселялась власть. В рассказе “Государственная тайна” автор через Охламона, играющего свой спектакль перед Елизаветой и глухонемой деревенской дурочкой Ксенией, еще раз проводит мысль, что сегодня искусство власти есть искусство исполнительское. Очень многие готовы в этом искусстве поупражняться, попробовать себя. “В России так: будет указ расстрелять половину населения — другая половина не откладывая возьмется за дело”. Ведь если подумать, то и сам Президент в человеческой своей ипостаси — всего лишь актер, исполняющий роль Президента. И получается, что номер задрипанного Охламона был вовсе не последним в программе пляшущих человечков, а, наоборот, очень даже значительным: именно его руками власть осуществляла свое высшее право — право на убийство. И теперь старикан, может быть, оттого и болтается, оттого и треплется, что чувствует внутри пустоту: власть сперва подменила собою душу, парализовала волю, а потом ушла из него, оставила использованную оболочку без своего руководства. Но сказать о своей пустоте впрямую Охламон не может: косвенно, косвенно он подбирается к “тайне”: может быть, надеется, что сама близость собственной смерти поможет что-то уяснить в других, лично им осуществленных смертях.
Инстинктивно Елизавета знает, что ей от государственной тайны надо держаться подальше. Она — существо естественное, природное, изувеченное, в общем-то, меньше Охламона. Единственное, что ей надо для оправдания жизни, — увериться, что она девчонкой любила Охламона и не зря, а по любви залезла к нему в бензовоз. Когда наконец наступает для бедного старика его последний час, Елизавета не идет прощаться и слушать. От государственной тайны она спасается в чистое поле: “Поле было ровное, нигде ни копешки, вот уже несколько лет, как никто его не пахал, никто на нем не сеял, даже бурьяна на нем не было, бурьян вытоптали савельевские овцы и козы, и теперь это поле как стол ровное, гладкое, белое, будто бы ждало к себе кого-то еще живого. Белее этого поля на земле ничего не было. А в небе было — были облака”. Такая концовка рассказа может показаться чересчур “театрализованной”. Но, с другой стороны, куда еще можно было пойти Елизавете, чтобы почувствовать себя — живой? В какой-то мере белое непаханое поле напоминает тундру “классического” Залыгина: человек, оказавшись на этом “столе”, повышается в значении, буквально ногами по земле уходит от власти. Свободным пространством отчасти заменяется время, которого нет. В чистом поле Елизавете верится, что она любила Охламона, что и в ее жизни было что-то настоящее: “С такой догадкой ей легче было и век доживать”.
Ничего нет удивительного в том, что героями позднего Залыгина становятся люди преклонного возраста: для писателя в любое время жизни естественно интересоваться своими ровесниками, о которых он, писатель, по-любому знает больше, чем человек помоложе или постарше. Но в замкнутом пространстве настоящего старики, как это ни цинично звучит, приобретают особый познавательный, даже экспериментальный интерес. Парадоксально, но “старые русские” оказываются у Залыгина старее, но как бы и младше “новых русских”. Правнук Вовка покровительственно называет Юрия Юрьевича не “дедкой” даже, а “деткой”. В романе “Свобода выбора” император Николай II “при всем своем знании иностранных языков выглядел перед Сталиным если уж не ребенком, так очень скромным юношей”. Получается, что каждое последующее российское поколение словно бы накапливает в своем психологическом костяке радиацию старости. Это действительно так, утверждает Сергей Залыгин. “Дело в том... что человечество не очень-то понимает, что стареет оно в двух направлениях — сегодняшнем и историческом. Оперативная старость — это как раз то, что происходит нынче в России: нигде никогда еще не было такой мешанины из диктатуры и демократии, из власти и мафиозности, из обещаний и неисполнения этих обещаний, из перспектив и полного их отсутствия, из идей и безыдейности. Одним словом, изо всего того, через что так или иначе уже успело пройти человечество, сварганив свой фирменный винегрет — текущую политику, а главное, текущую жизнь. Старение историческое: люди уходили из мира для них реального и для них же созданного — видимого, слышимого, осязаемого и обоняемого — и погружались в мир искусственный — электрический, лазерный, компьютерный и кондиционерный. На земле они истоптали каждый крохотный ее кусочек и теперь с восторгом бросились в космос, в пустоту: дескать, в пустоте они восполнят все свои земные потери”.
В стареющем, истоптанном мире “старый русский”, все еще живой, — фигура трагическая. Прошлое его распалось на частности, поэтому остаток жизни, который надо как-то дотянуть, не к чему присоединить. Впереди образовался совершенно ненужный, никчемный кусок — не жизнь, а отсрочка смерти, нудное ожидание очереди в ее медицинский кабинет. Казалось бы: ничего тебе уже не надо, так делай что хочешь, дыши, чувствуй себя свободным! Но вот какая, однако же, проблема: нет свободы на тесном пятачке. Теснота и малость оставшегося времени не дают человеку быть по-прежнему собой — это даже хуже, чем страх предстоящих смертельных процедур. Гидролог Голубев, умирая от спазма сосудов в двухместной палате Боткинской больницы, мог еще почувствовать себя в мире “чистой науки”. “Очень мало кому из ученых — разве только Вернадскому? — удавалось думать на итог и на конечный результат, так, как будто думаешь в последний раз”, — подытоживал герой свою последнюю, как ему тогда казалось, удачу. А вот пенсионер Бахметьев К. Н. так уже не умел: старался чем-нибудь занять себя — то читал запоем, то неотрывно играл в домино. Голубев, человек-река, сохранял перед смертью свою естественную цельность, и в целом, в сумме, жизнь его получалась не такая уж и маленькая. У старика Бахметьева уже ничего не было, никакой суммы, только настоящий день и какое-то количество таких же дней в запасе. Не удивительно, что в своем остатке жизни этот “старый русский” чувствовал себя словно взаперти.
В связи с преклонным возрастом основных героев — но не только в этой связи — тема смерти в новейших произведениях Сергея Залыгина звучит особенно пронзительно. Вот она, близко, уже почти реальнее всякой реальности, — а какая она будет, до сих пор неизвестно. Всегда у людей считалось хорошим и правильным, даже скорее праведным, мудрым — “умереть своею смертью”. Но что такое “своя смерть” в реальности без прошлого и без будущего? Если человеческую жизнь сравнивать с рекой, то естественная смерть — это впадение в океан, растворение, свобода воды. Гидролог Голубев, прожив еще тридцать лет после “чистой науки” в Боткинской, попытался повторить опыт последней свободы: умереть по собственному желанию. Просто лечь и закончиться, просто не вставать, и все. “А зачем Голубеву был и еще какой-то плюс к тридцати, если само-то экологическое движение в России быстро-быстро шло на убыль, если его прибрали к рукам дельцы и спекулянты?” Неприятие как окружающей действительности в целом, так и неизвестно зачем прирастающего остатка уже совершенно истраченной жизни уложило Николая Петровича в смертную постель. Может быть, в “Экологическом романе” сильнее, чем в последующих произведениях Сергея Залыгина, передано одно из драматичнейших переживаний старости: движение во времени задом наперед, лицом к прошлому, спиною к будущему, то есть к концу, — тогда как молодость и даже зрелость имеют привилегию расшибаться о смерть неожиданно, еще продолжая видеть что-то впереди, по ходу прерванного движения. У Голубева, впрочем, смерть не получилась: сын Алеша осуществил привилегию — разбился на автомобиле где-то под Лионом. Голубеву пришлось вставать, выхаживать жену, заботиться о внуках — в общем, вместо естественной смерти выпала насильственная жизнь, вырабатывание энергии для пользы семьи.
Генералу Желнину из “Клуба Вольных Долгожителей” тоже не далось самоубийство, и по причине, по сравнению с голубевской, совершенно пустячной: дочери не поделили дом, потребовалось присутствие генерала во всяческих судах. Но если подумать, сколь нестерпима стала для стариков предсмертная жизненная пауза, если под “своею смертью” они стали понимать не что-то природное, но смерть собственноручную и греховную? Что может быть нелепей и тавтологичней самоубийства глубокого старика, которому вроде уже и трудиться незачем — оно само придет и возьмет? Тем не менее в искусственном мире всеобщего исторического старения и всеобщей частичности “старые русские” чувствуют жизнь как пожизненное заключение в замкнутом настоящем. Сама искусственность глухого пространства, именуемого “сегодняшний день”, заставляет человека воспринимать естественную смерть как постороннее насилие, как если бы им готовил расстрел какой-то безжалостный Исполнитель, уполномоченный на то небесной или адской Властью. Самоубийство перед расстрелом — вот ассоциация, которую вызывает у меня рассказ с горько-ироническим названием “Клуб Вольных Долгожителей”: кажется, такого еще не было в литературе. Это, пожалуй, самое фантастическое произведение во всем творчестве Сергея Залыгина последних лет. Залыгин вообще стал заметно склоняться к фантастике: все большую роль у него играют сны персонажей, все причудливей становятся картинки, представляющие в текстах непредставимые реалии сегодняшнего дня. Как будто в “Клубе...” ничего такого нет: линия сюжета чиста, классична, авторское воображение сдержано суровой природой главного героя. Тем не менее — фантастика. Ощущения двоятся: а вдруг и нет в природе никакого небесного Исполнителя и все показанные Залыгиным старики просто не смогут умереть, если сами о себе не позаботятся, не сделают смерть вручную? Или, может быть, все они уже умерли — и то, что происходит с Гражданами сегодня и сейчас, есть только посмертие перед кем-то виноватых стариков?
“Но кто же Нелепина заставляет жить? Не нравится — не живи”.
При отсутствии свободы творчества во времени и в исторических перспективах, при девальвации русского слова, гораздо более обвальной, чем девальвация российского рубля, всякий честный, утвердившийся в своей честности художник имеет дело с эпизодами, от которых не может отвернуться. Это ближний, рукопашный бой с реальностью, с ее наплывающими безобразными частями, от которых буквально некуда деться на душном пятачке без прошлого и будущего. Вместо реки с притоками, вместо пешеходной дороги с тропинками, вместо дерева с корнями мы имеем их аналог — трещину, которая тоже растет и ветвится (никогда не встретятся писатели Н. Н. и М. М.!), и из реальности вываливаются пересохшие куски. Вообще говоря, положение с писательством сегодня настолько сложное, что даже как-то совестно ожидать от молодых ребят полной творческой отдачи: в конце концов, молодость на то и дана человеку, чтобы порадоваться и во что-нибудь поиграть. Литератор с развитым инстинктом самосохранения имеет возможность что-нибудь цитировать или, скажем, имитировать перспективу, глядя на вещи в перевернутый бинокль. На этом фоне и в этих условиях нам следует оценить мужество “старого русского”, по-прежнему пишущего жизнь в реальном ее, почти непосильном масштабе. Качество и себестоимость попыток Сергея Залыгина сохранить природу и природность своей литературы вызывает у меня большое уважение, совершенно исключающее мелочный анализ “недостатков” и “неудач”.
Классик, когда-то написавший несколько почти безупречных вещей, сегодня имеет смелость быть несовершенным. Наверное, писать по-другому в конце русского XX века попросту нельзя. Сейчас настало время несовершенной, угловатой, рваной, дисгармоничной литературы. Мне представляется, что именно несовершенная проза (пока не знаю чья) довольно скоро совершит в литературе качественный прорыв, от которого можно будет двигаться к какой-то новой классике. И эта новая классика будет многим обязана таким писателям, как Сергей Залыгин.
Екатеринбург
Отдел критики “Нового мира”, откровенно неравнодушный к новейшей прозе Сергея Залыгина (и неизбежно субъективный в своем пристрастии), берет на себя смелость добавить несколько слов к серьезной и вдумчивой статье Ольги Славниковой. Статье, представляющей, на наш взгляд, исторически заслуженный образец “реальной критики” — то есть такой, которая рассматривает художественный текст главным образом как материю для постижения текущей действительности, а саму его форму — как отражение форм обтекающей нас жизни.
“...хоть что-нибудь наконец построенное, а не вечная эта ломка, не летающие повсюду щепки, не мусор и сор, из которых вот уже двести лет все ничего не выходит”, — вот досадливый возглас, который мог бы подхватить автор статьи о “старом русском” вслед за Николаем Семеновичем, воспитателем Подростка из эпилога одноименного романа Достоевского. И снова оттуда: “...в историческом роде возможно изобразить множество еще чрезвычайно приятных и отрадных подробностей! ...Это была бы картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это — мираж. Внук тех героев <...> этот потомок предков своих уже не мог бы быть изображен в современном типе своем иначе, как в несколько мизантропическом <...> виде. ...Еще далее — и исчезнет даже и этот внук-мизантроп; явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но увы! роман ли только окажется невозможным? ...Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться. ...Вот тогда-то и понадобятся подобные „Записки”, как ваши, и дадут материал...”
Так судит классиколюбивый наставник Аркадия Долгорукого о литературе “смутного времени”, о его (и ее) “хаотичности и случайности” (или, по Ольге Славниковой, — о прозе “несовершенной, угловатой, рваной, дисгармоничной”). Но не совсем таковы были суждения и интенции самого Достоевского, извлекавшего именно из этого хаоса острейший творческий импульс для обновления русской прозы. Не совсем таковы, воспользуемся пусть и ограниченной аналогией, намерения и результаты “позднего” Сергея Залыгина. Здесь наряду с пожизненной присягой “природе” (о природной основе его мира у Славниковой сказано в полную силу) — непредвиденное, сквозь все тесноты и перемычки калейдоскопического бытия, приращение свободы, и новое изящество интонации, позволившей себе свернуть с эпического тракта на вольные тропки сократовского собеседничества, и невозмутимый стоический юмор перед лицом личного ли, всероссийского или всепланетного апокалипсиса, — юмор, который является не чем иным, как “надеждой сверх надежды”, и который даже пресловутых “новых русских” освещает светом иронической благожелательности, делая их вовсе не такими устрашающими, какими представляются они за вычетом этой мудрой подсветки. Это проза не только “отражения”, но и “одоления”. Девиз ее — свежая независимость, до конца отвоеванная на закате дней, но открывающая даль для тех, кому еще долго предстоит жить и писать.
Другими словами, именно в позднем творчестве Залыгин полней всего сформулировал свое кредо художника. И, возможно, не менее плодотворным было бы рассмотрение его последних произведений в контексте современной экзистенциальной прозы или в сопоставлении с такими писателями, как Андрей Платонов. Поздняя проза Залыгина помогает осознать художественную новизну и значимость его вещей предшествующего периода, в свое время воспринятых многими как явление скорее общественной жизни, нежели искусства.
[1] Соответственно № 2 и № 4 “Нового мира” за этот год. Второй из названных рассказов не успел попасть в книгу новой залыгинской прозы “Свобода выбора” (М., “Панорама”, 1998), куда вошли помимо романа, давшего название сборнику, повести и рассказы, печатавшиеся в “Новом мире” в 1990-х годах, и пространное эссе “Моя демократия”.
[2] Между прочим, выступления товарища Зюганова явно имеют три структурообразующие музыки: их, при небольшом ритмическом редактировании, можно исполнять на мелодии песен “Варшавянка” и “У самовара я и моя Маша”, а также на мелодию Дунаевского из фильма “Волга-Волга” “Удивительный вопрос: почему я водовоз?”. Кто не верит, может попробовать: обязательно получится.
[3] “Новый мир”, 1997, № 7; вошла в книгу “Свобода выбора”.
[4] “Новый мир”, 1995, № 6, а также в сборнике “Свобода выбора”.
[5] “Новый мир”, 1993, № 12.
[6] “Новый мир”, 1996, № 6.
[7] “Новый мир”, 1997, № 11; также — в новейшем сборнике.