Лет десять назад я прочел только что вышедший тогда в русском переводе сценарий Ингмара Бергмана “Змеиное яйцо”. После этого в руках у меня перебывало немало книг; бурно плодившиеся в те годы издательства предлагали порой образчики весьма и весьма экзотические, в особенности по части ужасов, — но у меня и теперь чувство, что ничего страшнее той вещи я с тех пор не читал. Для меня она наложила печать на все минувшее десятилетие, временами словно бы творила текущую реальность — как, бывало, иные пережитые эпохи могли кому-то казаться сотворенными по “законам” Кафки. Поначалу, несмотря на тяжелейший осадок, я воспринял этот сценарий все-таки как предостережение, футурологический кошмар, который общество в силах предотвратить. Призрачный город, где не действуют “законы реальности и правила социальной жизни” [1] , вобрал в себя, казалось, весь отрицательный психологический и социально-исторический опыт человечества. Страшнее текста оказывалась только жизнь, в которой “все может случиться, и все случается”.
Поставленного Бергманом по своему сценарию фильма я не захотел смотреть, хотя такая возможность и представлялась. К тому времени был уже печальный опыт, когда после прочтения сценария “Фанни и Александр” я жаждал посмотреть одноименный фильм как “истинное”, “полноценное” воплощение авторского замысла — и был вполне разочарован милой, сентиментальной, чрезвычайно красиво сделанной картиной, казавшейся после обжигающего текста бледным задумчивым сном.
С тех пор меня занимала проблема взаимоотношения слова, прозы Бергмана (еще недавно не слишком почитаемого как писателя, и не только в России, где его книги появлялись от случая к случаю, но и в самой Швеции) и его прославленных фильмов. Взаимоотношение искусства слова и искусства кино. Если угодно, проблема искусства как такового на опыте крупнейшего “синтетического” художника современности, его (искусства) возможностей и его пределов.
И вот художник сам берется объяснить, чем является его творчество, составившее эпоху в искусстве. “Картины” — так называется только что переведенная и изданная у нас книга Бергмана, целиком посвященная его работе в кино.
Именитый автор, несколько лет назад добровольно отрекшийся от режиссерского дела, неожиданно испытывает потребность стать зрителем и критиком всех созданных им за долгую творческую жизнь фильмов.
“Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать „радостью ремесленника”, облекло их в образы чувственного мира”.
О “радости ремесленника”, о том, насколько в действительности она достижима и насколько безмятежна в данном виде ремесла, — несколько позже. Здесь важен для нас генезис творений, каким он видится самому творцу, прибегающему к шокирующим, но, похоже, не случайным определениям (там же Бергман признается, что всякий раз, просматривая свои картины, он “впадал в дикое возбуждение, ощущал неотложную потребность помочиться, опорожнить кишечник”).
Автор не оставляет сомнений, что книга, которую мы раскрыли, также зародилась “не в последнюю очередь в кишках”. Единственное, на что может отважиться читатель такой книги, — это попытаться объяснить, хотя бы самому себе, ее содержание и в какой-то мере систематизировать его.
Обратимся к самому началу. А именно к появлению на свет не собственно творений, но художника. В одном месте Бергман, нередко (и без какой-либо позы) безжалостный к самому себе, достаточно брезгливо пишет об одиноком мире грез своего детства, о едва ли не физиологической потребности (“голоде”), которая вела его, “оскорбленного, изворотливого мечтателя”, к освоению единственно пригодной для него профессии:
“То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.
С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и беззастенчивую ложь”.
Сны. Неврозы. Ложь...
У себя на родине Бергман числится творческим наследником Августа Стриндберга, а из русских писателей его нередко сближают с Чеховым (о своем внимании к Чехову автор свидетельствует сам). Мне же при каждом столкновении с Бергманом-художником раньше других приходит на ум Достоевский. То же пристрастие к снам и опора на иррациональные образы и состояния, рожденные снами. То же экспериментаторство с бесконечно и жестоко искушаемыми душами персонажей. Мрачноватая тяга к пророчествам. Странный, нередко угрожающий образ вещного мира . Близость обоим “семейной” темы с многоликими тайнами, страстями и преданиями, в ней заложенными. Тот же хаос чувств. Тяготение к истерике как наиболее чистой форме выражения затаившегося в человеке “я”, вплоть до неизбежных и зачастую определяющих у обоих сюжетное развитие приступов безумия, настоящей душевной болезни героев.
Обоих роднит мучительная борьба за их выживание как художников, одновременно разрушающая и питающая творчество, — борьба жизни и искусства, хаоса и гармонии.
Многое из названного можно счесть “общими местами” либо оспорить и указать на куда большее число контрастов и противоположностей (в особенности в сфере идей, которой я не затрагиваю). Всякое сравнение хромает. Но есть одно решающее сходство, для меня бесспорное, которое, однако, очень трудно сформулировать. Оно относится к собственно художественному мироощущению, краскам и состояниям.
Достоевский в этой стихии нам более открыт. Бергман, несмотря на обилие психоаналитических саморазоблачений и видимую обнаженность, представляет собой как художник (во всяком случае, для меня, русского читателя и кинозрителя) ббольшую загадку.
Для иллюстрации вернусь к “Змеиному яйцу”, с которого начал разговор. Бергман не слишком удовлетворен результатом (фильмом) и пытается выяснить: откуда пришел первотолчок замысла, как шла работа и что же в конце концов получилось, — ему это важно для того, чтобы зафиксировать моменты творческих провалов. Он старательно раскапывает истоки замысла: прочитанный когда-то рассказ о Берлине, пишет он, “прямым попаданием вспорол мое юное сознание” и “дал толчок повторяющемуся вновь и вновь сну: я — в гигантском незнакомом городе, направляюсь в ту его часть, где находится запретное. Это не какие-то там подозрительные кварталы с сомнительными развлечениями, а нечто похуже. . . Раз за разом мне снился этот сон...”.
Этот иррационально скроенный город, образ которого пройдет и через другие фильмы Бергмана, — двойник Петербурга Достоевского. Объясняя неудачу “Змеиного яйца”, Бергман пишет: “Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который тем не менее пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и чувствовал себя как дома, а с другой — и это важнее всего — сумел бы ввести зрителя в чужой, но тем не менее таинственно знакомый мир. Я же показал в „Змеином яйце” Берлин, который никто не узнал, даже я сам”. К причинам неуспеха он относит и попытку соединить в одном фильме две разные темы (по моим впечатлениям от сценария, напротив, именно это усиливает кошмар и делает его тотальным). Добавляет сюда же пережитое во время работы над фильмом личное потрясение (тяжбу с налоговой полицией), болезнь, трудные поиски актера на главную роль, астрономические затраты на декорации...
Однако для того, чтобы понять обреченность замысла, нам совсем не обязательно вникать в подробности создания картины, достаточно лишь довериться начальной интуиции художника и дочитать до конца прерванное на полуфразе описание города из сна: “Раз за разом мне снился этот сон, больше всего меня бесило, что я все время был на пути к запретной части города, но никогда не добирался до цели”.
Это — во сне, где, казалось бы, все возможно. В мире реальных “радостей ремесленника” дело обстоит много сложнее.
Куда, например, деться от многоликой съемочной группы, состоящей чуть не сплошь из ярких индивидуальностей, у каждой из которых свое понимание художественных задач? От руководства, администраторов, финансистов, решающих с помощью художника собственные далекие от него проблемы? От личных неурядиц, конфликтов с близкими, физического нездоровья, дурного настроения, от призраков и условностей, закодированных в страхе перед так называемыми общественными вкусами? “Я работал под прессом требования быть понятным”. “Между нами то и дело вспыхивали конфликты... У меня давала себя знать язва желудка, у Свена начались приступы головокружения”. “Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением”. “Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме”. Все это разные периоды жизни, разные фильмы...
“...в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле”.
Из такого положения рождается очередной сценарий (вспомним: “не в последнюю очередь в кишках”). Бергман еще уточняет: рождается из кризиса. И тем не менее стихия творчества скоро вовлекает пораженного художника в понятную пока ему одному игру:
“Итак, она была актрисой — почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.
Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось...”
Очень трогательны эти робкие предложения самому себе в рабочем дневнике. В записях к другим фильмам: “А что, если сделать так...”, “А если перевернуть картину? Сны — это явь, а повседневная реальность нереальна...”, “Вот как следовало делать... И получилось бы безупречное кинематографическое стихотворение”. Наконец: “Без всякого сомнения, существует протяжный крик, ждущий своего голоса. Вопрос заключается только в том, способен ли я вызвать этот крик”.
В отношении себя Бергман всегда полон сомнений. Эта черта выручает его, кажется, не только в ремесле, но и в чем-то большем.
Вопрос из давнего рабочего дневника сегодня звучит, конечно, сугубо риторически. Ответ известен и автору, и читателям: способен. С “радостями ремесленника” тоже все не так плохо, они действительно существуют. Конфликты с оператором Свеном вспыхивали ведь не просто так, а в процессе совместного художественного поиска: “В наши честолюбивые планы входило создать черно-белый фильм в цвете, с отдельными сильными акцентами в сдержанной цветовой гамме”. Даже человеческое взаимоотталкивание и неприятие при общей работе может быть продуктивным. “Жесткий рабочий темп и профессиональная общность служат, пожалуй, прекрасным корсетом для сдерживания неврозов и грозящего распада”. Талантливые актеры, оказывается, помимо своих неврозов обладают бесценными качествами: они лучше автора чувствуют перепорученных им персонажей и дают полезные уроки ремесла — так же, как и продюсеры, операторы, монтажеры, чьи советы Бергман вспоминает по прошествии времени с благодарностью. Дело касалось иной раз очень тонких материй — самой ткани бергмановского искусства:
“Лето, женщины, распив бутылку вина, сумерничают. Мими протягивает прилично захмелевшей Биргит сигарету и сама же ее зажигает. После чего, медленно поднеся горящую спичку к своему лицу, на мгновение, до того как она погасла, задерживает ее у правого глаза.
Идея принадлежала Биргит Тенгрут. У меня это потому так хорошо отложилось в памяти, что я ничего подобного раньше не делал. В дальнейшем мелкие, едва заметные, но впечатляющие детали стали особым компонентом моих фильмов”.
Игра по-настоящему увлекает, делается все блистательнее. И по ходу игры поначалу как-то проскакивают, не задерживают особого внимания записи вроде:
“Сквозь тонкую ткань скалилась художественная безысходность”.
Очередной невроз? Но автор не раз весьма твердо нас предупреждает: “Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов”.
Всегда есть опасность вторично пройти по тому же кругу, повторить самого себя, уподобиться себе, сделать “бергмановский” фильм (как, замечает автор, Тарковский иногда делал фильмы под Тарковского, а Феллини — феллиниевские), то есть не создать ничего нового. Бергман печально констатирует, что такой получилась у него “Осенняя соната”, хотя и могла не быть, не должна была быть вторичной: замысел фильма содержал чувство, которое автор не сумел выявить до конца. “Я бурю скважину, но — или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает боли”. Но подобные холостые обороты для художника явление все-таки временное, они не могут служить причиной перманентного отчаяния.
Чувство безысходности, как видно, коренится глубже, в самих основах профессии, и следует за художником неотступно. Оно создает своего рода отрицательное напряжение, встречное напряжению творчества. Вот Бергман “просто” слушает музыку: “Начало в высшей степени приятное, оно мне показалось красивым и трогательным. Но вдруг я понял, что эта музыка похожа на мои фильмы... Не могу сказать, что это плохая музыка, наоборот, она безупречна, прекрасна и трогательна и вдобавок исключительно изысканна в звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощущение, что она поверхностна, что использует мысли, не додуманные до конца, прибегает к эффектам, которые немного превосходят ее возможности...”
(Именно таким — безупречным, прекрасным и трогательным и вдобавок исключительно изысканным — показался мне когда-то фильм “Фанни и Александр”, разрушивший совсем иное впечатление от литературной версии.)
Так возникает тема “блефа и трюков”. Не терпящий поражений художник ставит задачу: “Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается никаких тайн”. Можно предположить здесь укор Стриндбергу с его притягательно-обманной дверью в “Игре снов”, по сути откровенным муляжом, вокруг которого в пьесе разворачивается нарочитая интрига и за которым в конце концов вместо обещанной “разгадки загадки мира”, как и следовало ожидать, не оказывается ничего. Бергман, не желая блефовать, предпочитает сразу исходить из того, что за дверью — за той, которую он выберет, — никаких тайн нет. Требуется лишь найти тому, что располагается “там”, адекватное воплощение. Однако в этом таится противоречие, ловушка. Дверь за пределы доступного мира, получается, все-таки существует. Если художник рассчитывает открыть ее своими силами и заранее уверен, что все, что за ней, ему по плечу, — это опасное самомнение, недуг, убивающий творческую способность в зародыше. Или он надеется найти самый простой, заранее открытый для него ход? Но уже предполагаемая возможность существования других закрытых дверей все равно не позволит ему успокоиться и додумать мысль до конца (в этом настойчивом желании Бергмана мне видится еще одна страстная параллель с художественным пафосом Достоевского).
Бергману кажется, что театр и кино по своей природе не способны к правде: “...это фокусничанье, кривлянье! Актеры лицедействуют, а я побуждаю их к лицедейству... Я ощущаю растущую неприязнь к самому чуду перевоплощения... Зато за письменным столом чувствую приятную расслабленность. Я пишу ради собственного удовольствия, а не с точки зрения вечности”.
Такого поворота следовало ждать: идеальный образ фильма и раньше настойчиво ассоциировался для Бергмана-режиссера с литературой, со “стихотворением”, с приписываемой последнему особой властью над душами людей.
“Мне кажется, это — стихотворение, или выдумка, или назовите это как хотите. Оно обязывает к строгости, к тому, чтобы его слушали”.
Литература, наряду с воспоминаниями детства, — первейший для Бергмана источник “снов”, творческих импульсов. Художническая стихия вовлекла автора в мир кино как наиболее доступный, по его мнению, при тогдашней его литературной скованности. (Разумеется, путь Бергмана далеко не норма для страдающих немотой молодых художников, его выбору благоприятствовало счастливое стечение обстоятельств.) Но со временем оказывается, что Бергман способен сказать больше, чем показать: “Слова более многозначны, чем изображение”. Углубление художественных задач требует иных возможностей. Кинематографический опыт помогает писать (уже не “словами”, но снами-образами). Обратное не проходит: написанная проза не помогает создать фильм соответствующего ей уровня. Отсюда — отчаяние и все более яростные попытки отречься от кино:
“...Экранная версия получилась безжизненной, утратив беспечность оригинального текста.
Итак, я ставлю точку...”
Мы подозреваем, однако, что точка ставится преждевременно.
Только ли в негодных средствах дело?
Художнику (художнику вообще) мало просто расширить границы. Художник по природе своего дара устремлен к познанию, не признающему никаких границ. На этом пути его подводит немощный голос, то есть собственно ремесло, но не только. Даже изумив и восхитив публику плодами высшего напряжения своих творческих сил, художник, как правило, убеждается, что не сказал главного. По той простой причине, что не знал, о чем говорить. Не додумал мысль. Единственное, чего ему удалось достичь, — это еще более изысканным образом смастерить очередную наглухо закрытую дверь, в очередной раз посулив своим почитателям некие одному ему ведомые тайны, скрывающиеся за этой дверью. В экстазе постижения задверных истин он (видимо, не нарочно) обманывал окружающих фальшивыми намеками.
Теперь можно оценить брезгливость Бергмана, вспоминавшего о своем детстве: взрослый обманщик оказывается ничуть не лучше малолетнего фантазера-лжеца. И при этом оба не несут никакой ответственности за свою невольную ложь.
Художника оправдывает лишь то, что он сам обманут — снами, в которых все двери открыты. Но это не оправдывает его творение.
Вместе с экстазом творчества уходит и вера в свой провидческий дар. Просматривая много времени спустя собственные труды, хочется “опорожнить кишечник”.
Художник обречен на незнание. Следовательно, если он художник честный, каков Бергман, он обречен на бунт против поставленных ему пределов, в конечном итоге — на борьбу со своим призванием, с самим собой:
“Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности” (из записей к фильму “Персона”).
Ситуация давно и хорошо известная, из нее старается выпутаться каждое поколение художников. Около двух веков назад, например, родилась спасительная формула “романтической иронии”. Искусство признавалось в своем бессилии отворить дверь, но не отказывалось от ее изображения, напротив — сама закрытость двери возводилась в принцип. Тайна за дверью становилась обязательной и священной.
Опыт иронии пошел впрок. Святыни детей, отвергавших отцовские заветы, всякий раз до удивления напоминали посмертные маски прежних святынь, а истовость, с которой поклонялись новым кумирам, вызывала, в свою очередь, насмешки следующего поколения. Дверь Стриндберга — стрела в сторону романтиков с их слишком серьезной и ответственной иронией. Бергман на очередном витке повернется к Э.-Т.-А. Гофману (в “Фанни и Александре”) — и все-таки не обойдется без наследственной “дверной” тяжбы с занудой Стриндбергом, пытаясь, как ему кажется, теперь уже окончательно распрощаться со всякой ответственностью художника.
В приступе художнического пессимизма он пишет на эту тему эссе, которое приведено в книге полностью.
“...если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное.
...искусство свободно, бесстыдно, безответственно и, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
...Я пихаю других муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом, и только в этом, заключается моя истина. Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это, естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно достаточно, по крайней мере для меня”.
Добавить нечего, продолжать разговор бессмысленно. Бергман убийственно бесстыден по отношению к себе и к делу своей жизни.
Тут бы самое время завершить разговор благодарными словами о превосходной переводческой работе А. Афиногеновой, осмелившейся передать по-русски язык, чуть ли не сладострастно избегающий контроля интеллекта (пользуюсь подсказкой автора), то есть не только смысл прямой авторской речи, но сложнейший образный мир великого художника. (В начале прошлого года, кстати сказать, “Новый мир” напечатал в переводе Афиногеновой бергмановские “Исповедальные беседы”.) А также об издателях, оформивших и проиллюстрировавших книгу с подобающими тексту полнотой, вкусом и блеском: читая ее, мы чуть не на каждой странице вступаем в зрительный контакт с кинематографическими шедеврами Бергмана, сближаемся с его коллегами-персонажами, находим подтверждение и режиссерским открытиям, и отмеченной печатью гениальности игре актеров. Часто кажется, что зафиксированные на бумаге кадры оживают, начинают мерцать, приходят в экранное движение под магическим воздействием комментариев их создателя...
Но как-то не хочется прощаться с Бергманом в минуту дурного расположения его духа и заканчивать разговор об искусстве одного из крупнейших художников ХХ века на столь безысходной ноте. Не хочется расставаться и со своими представлениями, даже если они полны иллюзий. Наконец, не в нашей это власти — расправляться с вечностью...
Есть в книге Бергмана свидетельства о вечности, есть — и даны они не захандрившим теоретиком искусства, но живым художником, прозревшим в минуту вдохновения. Одно из самых, на мой взгляд, убедительных я хочу здесь привести и прошу прощения у читателя за вынужденно длинную цитату, хотя заранее уверен, что скучно не будет — все-таки это Бергман:
“Готовясь к съемкам „Причастия”, я на исходе зимы поехал осматривать церкви Уппланда. Обычно, взяв ключ у пономаря, я заходил внутрь и проводил там по многу часов, наблюдая за блуждающим светом и думая, чем мне закончить фильм. Все было написано и выверено, кроме конца.
Как-то рано утром в воскресенье я позвонил отцу и спросил, не хотел бы он составить мне компанию. Мать лежала в больнице с первым инфарктом, и отец жил в полном уединении. С руками и ногами у него стало еще хуже, он передвигался с помощью палки и ортопедической обуви, но благодаря самодисциплине и силе воли продолжал исполнять свои обязанности в дворцовом приходе. Ему было семьдесят пять лет .
Туманный день на исходе зимы, ярко белеет снег. Мы приехали заблаговременно в маленькую церквушку к северу от Уппсалы. Там на тесных скамьях уже сидели четверо прихожан. В преддверье перешептывались ризничий со сторожем. У органа суетилась женщина-органист. Перезвон колоколов замер над равниной, а священника все не было. В небе и на земле воцарилась тишина. Отец нетерпеливо заерзал, что-то бормоча. Через какое-то время со скользкого пригорка послышался шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тяжело отдуваясь, заспешил священник. Дойдя до алтаря, он повернулся и оглядел паству покрасневшими глазами. Он был худой, длинноволосый, ухоженная борода едва прикрывала безвольный подбородок. Он кашлял, размахивая руками, точно лыжник, на затылке кучерявились волосы, лоб налился кровью. „Я болен. Температура около тридцати восьми, простуда, — проговорил священник, ища сочувствия в наших взглядах. — Я звонил настоятелю, он разрешил мне сократить богослужение. Поэтому запрестольной службы и причащения не будет. Мы споем псалом, я прочитаю проповедь — как сумею, потом споем еще один псалом и на этом закончим. Сейчас я пройду в ризницу и переоденусь”. Он поклонился и в нерешительности замер, словно ожидая аплодисментов или по крайней мере знаков взаимопонимания. Не увидев никакой реакции, он исчез за тяжелой дверью.
Отец, возмущенный, начал приподниматься со скамьи. „Я обязан поговорить с этим типом. Пусти меня”. Он выбрался в проход и, прихрамывая, направился в ризницу, где состоялся короткий, но сердитый разговор.
Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега...
Что до меня, то я обрел заключительную сцену для „Причастия” и правило, которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение”.
Слава Богу, устраивающий всех конец, кажется, найден...
Или это очередной, неведомо который по счету, самообман, плутовство “кишок”, изголодавшихся по гармонии?
Сказано же где-то в рабочих дневниках Бергмана: “...она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать”.
[1] Здесь и далее цит. по: Бергман Ингмар. Картины. Перевод со шведского А. Афиногеновой. Москва — Таллинн, “Музей кино”, 1997, 438 стр.