Две часовни

В качестве примера рассмотрим рассказ И. А. Бунина “Часовня”. Начнем с аналитического прочтения рассказа “в прямом направлении”, а затем перейдем к обращению текста. При этом будем следить за тем, сохранит ли он свой смысл, или стройность его нарушится. Иначе говоря, существует или нет внутри рассказа смысловая устойчивость, независимая от направления течения текста. Какую роль играет в нем физическое время: важно или не важно, что произошло раньше, а что потом?

Стало быть, рассмотрим не одну, а две “Часовни”: “прямую” и “обратную”.

Прежде всего: что такое — часовня? Не приблизительно, а точно. По Далю.

“Часовня ж. -венка, молитвенный дом, храмик без алтаря, где можно только служить часы (не литургию); отдельное маленькое строенье, или пристрой, с иконами и лампадой; часовни этого рода ставятся в виде памятника, или на распутьях, на родниках, или над престолом бывшей церкви”.

В тех “культурных кодах”, которые заповеданы современному человеку, часовня олицетворяет уединенность, отрешенность от мира, близость к Богу. Она создана для сокровенности и печали. Часовня — это час общения с вечным. Молитва Тому, чья жертвенность и кротость уподобили Его Агнцу Божьему. Часовня — час Овна.

Станем ли мы после этого утверждать, что дело не в названии? Именно в нем. Название — ключ. С его помощью мы отмыкаем дверь в рассказ.

Короткое пейзажное начало. День, поле, сад, усадьба, кладбище. День жаркий. Усадьба старая. Кладбище заброшенное. Первый контраст. Жар связан скорей с молодостью, чем со старостью. Одновременно открыт первый ряд состояний: старая, заброшенное. Нет, это не синонимы языка. Это — синонимы человеческой судьбы.

Продолжение эпитетов минорного ряда: старая усадьба, заброшенное кладбище, одинокая, заросшая, разрушающаяся часовня.

Она окружена буграми могил — не округлыми всхолмиями романтического сельского погоста, а грубыми “буграми”.

Она дико заросла теми же цветами и травами, чья пышность погребла под собой безымянные уже могилы. Но, пожалуй, это не жизнь, торжествующая над смертью, а время, торжествующее над жизнью.

Завязка здесь. Дети и окно. Действие начинается отсюда. До сих пор была пейзажная экспозиция, а тут прямо одушевляется пространство, возникает позиция: дети перед окном.

Необычность окна в том, что смотреть в него можно лишь сидя на корточках. Окно узкое, длинное, разбитое (слово в строку минорного ряда), низкое.

Дети заглядывают в окно. Заглядывают — значит, робеют. Иначе бы просто глядели, а то и глазели. Заглядывают — значит, любопытно и вместе с тем страшновато, запретно. Страх как любопытно — вот формула того состояния, в котором пребывают дети. И хоть глаза у них зорки,

В этот момент повествование негласно передается от взрослого рассказчика детям; может быть, тому же рассказчику, но когда он был маленьким и пережил то, о чем вспоминает. Так давнишнее превращается в нынешнее, воспоминание — в происходящее сейчас.

Появление детей изменяет стиль письма. Теперь оно предпочитает строиться по-детски (холодно дует), на полярных, как в сказке, контрастах: светло/темно, жарко/холодно. Противопоставления выделяют часовню из окружающего ее летнего дня уже не как храмик, они обосабливают ее как физический предмет, не излучающий ни тепла, ни света, даже не отражающий их. Часовня — почерневший кусок льда среди обожженной солнцем травы, глыба из загробного мира. От нее стужей веет. И дети — у расколотой пластины ломкого, как лед, стекла.

Постепенно глаза их привыкают к темноте. Они начинают различать, что внутри часовни —

Но страх не может удержать любопытства, наоборот, он лишь подстегивает его.

Этот отрывок целиком построен на перечислениях и контрастах, и все они (свет/тьма, зной/холод, свобода/плен, движение/неподвижность) — вариации главного противостояния: жизнь/смерть.

Мрак часовни и воспринимается детьми как “тот свет”.

“Тот свет” есть запертая камнем тьма среди чистого поля.

Между “тем” и “этим” светом — разбитое стекло. Граница, защищенная только страхом.

Там — жутко, здесь — весело. А мы и здесь и — глазами — там, потому нам и жутко и весело. Мы можем убежать домой, забыть о часовне, но что-то не отпускает нас, и это “что-то” — необычайность мертвого мира. Холод, мрак, гробовая тишина. Мы можем проникнуть туда, но боимся, не входим. А вдруг с нами что-нибудь случится? Страшно. Страх не пускает нас внутрь, и это — благо, ведь разве догадаться нам о том, что если мы все-таки пересилим испуг, войдем и ничего не произойдет, то исчезнет тайна одинокой часовни, ибо этой тайной наделяем ее мы, она одухотворена нами, а с утратой тайны пропадут и наш страх, и наше веселье, ведь они — часть тайны. Главное — не пытаться ее разгадать, ограничиться признанием того, что все это очень интересно и удивительно.

Мы — читатели — втянуты в действие. Сейчас мы — дети. Часовня для нас — запретный плод. Однако любопытство сильней запрета. Внутри большой тайны склепа есть еще одна загадка: почему среди старых дедушек и бабушек лежит молодой дядя? Говорят, он застрелился.

Один ребенок отвечает другому. Ответ таков, что он не только не разгадывает тайну гибели молодого человека, а делает ее еще непонятней, еще загадочней. Оказывается, стреляются от любви. Почему? И что значит — всегда? Как это — всегда? Дядя один среди дедушек и бабушек, значит, все они не очень любили, если дожили до старости?..

Это взрослый понимает, что речь идет о неразделенной любви, но ведь сейчас рассказчик — ребенок, а потому и мы, читатели, обязаны перевоплотиться в детей.

Если семидесятилетний Бунин воплощается в себя семилетнего, то он тем самым предлагает и читателю сделать то же самое, чтобы сохранить взаимодействие, не выпасть из игры смыслов, продлить правильность восприятия.

Ребенок “объяснил” поступок молодого дяди с позиции ребенка и поставил на этом точку. Ему все ясно. Но автор не хочет кончать рассказ этой детской сентенцией. Он снова воплощается в себя пишущего, и тогда детская точка в конце реплики становится неверным знаком. Стреляются не вообще всегда, когда влюблены, а при известных обстоятельствах. Известных взрослым и неведомых детям. Детскую точку Бунин продолжает взрослым многоточием. Такая многозначность, неуместная в реплике ребенка, служит нам сигналом к тому, что именно здесь автор совершает возврат к себе — человеку, прожившему жизнь.

Последний контраст с небытием часовни: прекрасные облака, запах цветущей ржи. И наконец итог, отпечаток состояния, фортка в вечность:

Все противоречия подытожены в проеме оконной рамы и выражены со всей полнотой и лаконизмом.

Рассказ написан 2 июля 1944 года. Происходящее в нем событие относится к семидесятым годам XIX века. Изложение между тем ведется в настоящем времени. Это значит, что временная дистанция не играет для автора никакой роли. Он связывает два физических времени, два пространства — свое русское детство и французскую старость — в едином тексте пережитого воспоминания. Он упраздняет все времена, кроме настоящего. Не происходило, а происходит. Исключение сделано только для дяди, который погиб раньше. А для читателей это означает, что и они, когда бы им ни довелось прочесть “Часовню”, вовлекаются в непрерывное настоящее, которое есть не что иное, как вечность.

А теперь попросим прощения у Бунина и перепишем его рассказ в обратном порядке — от конца к началу, сохранив главки аналитического разбиения, не вполне соразмерные грамматическим предложениям. Сейчас наша цель — проследить, повлияет ли обратное течение текста на его смысл.

Вынесение даты в начало рассказа подчеркивает ее важность. Памятуя о том, что Бунин родился в 1870 году, мы сразу узнаем: рассказ принадлежит перу человека умудренного, в какой-то мере является итоговым.

“Обратная” “Часовня” начинается окончательной авторской формулой: посюсторонний жар пропорционален потустороннему холоду. Вывод как бы “вводится” изначально.

Пока что непонятно, о какой тьме и о каком окне идет речь. Допустим, о “каких-то”.

Пейзажная концовка стала живописным началом, однако смысл при этом нисколько не пострадал. Это произошло оттого, что ощущение летнего жаркого дня, без обиняков названное в “прямой” “Часовне”, косвенно возникает и в “обратной”. Литературный пейзаж вообще, по-видимому, не обусловлен строгими логико-временными отношениями. Он — “ассоциативно-мгновенен”.

Диалог возникает из ниоткуда, точней — непосредственно из пейзажа. Логически он ничем не подготовлен. Он вырастает, как трава, там, где захотел. При этом вопрос предваряется ответом. Взрослые так не говорят. Зато дети — сколько угодно. (“Дай ведерко, кулич слеплю”. — “А зачем тебе ведерко?”) Ребенок может и прозевать объяснение, и не ухватить его смысла. Ребенку требуется повтор. Разумеется, это уже не нормативная логика, а реальность человеческого общения. Но именно — реальность, далекая от искусственной выдумки.

Если принять догадку, что героями рассказа являются дети, то тогда понятно, что детям интересно и удивительно, на самом деле, все: их интересуют и любовь и смерть, и солнце и тьма, и живые цветы и железные саркофаги.

Естественность обратного течения текста опять-таки не вызывает сомнений.

Новое, что мы узнаем из этого отрывка: молодой дядя — самоубийца. Прежде было не ясно, кто застрелился. А вот дедушки и бабушки совершенно излишний повтор, стилистический сбой. То, что в “прямой” “Часовне” было пространственно раздвинуто и воспринималось как уточнение, в “обратной” сблизилось и стало тавтологией.

Наконец таинственные собеседники и соглядатаи названы. Это — дети из усадьбы. Становится ясно, где они сидят, куда смотрят. Впервые возникает часовня. Но разве такая загадочность, такое продолжительное откладывание разгадки противоречат общему колориту рассказа? Скорей наоборот. Мистический реализм “Часовни” от этого, пожалуй, даже выигрывает.

Авторское движение “снаружи — внутрь — наружу” в силу своей симметрии сохраняется и при инверсии текста. Просто элементы пейзажного обрамления меняются местами.

Теперь известно точно, где стоит часовня. Однако, по существу, это не столь важно. Во всяком случае, вовсе не влияет на ее убедительность как философского знака в бунинской формуле жизни и смерти, с которой начинается “обратный” рассказ.

Из анализа прямого и обратного течения текста следует, что его обращение допустимо. Кроме одного указанного выше стилистического сбоя, оно не приводит к распаду формы рассказа. “Прямой” смысл последнего не утрачивается в обратном изложении, а мистическая окрашенность даже сгущается. Все это возможно потому, что перед нами не цепь последовательных событий, а фиксированный миг: дети у окна часовни — и все то, что они в этот миг видят снаружи и внутри.

Так лирическая ассоциативность мышления ускользает от нормативной логики: допускает свободу в расположении фрагментов текста друг относительно друга вплоть до их полной инверсии; снимает вопрос о зависимости содержания от физического времени. В рассказе время свернуто до одного-единственного мгновения, и это мгновение способно длиться уже как бы вне времени, приобщая нас к тому состоянию души, которое и предназначена вызывать часовня, — к ощущению вечности.