Между телом и текстом

Книга стихов Веры Павловой ставит рецензента в затруднительное положение.

Нельзя процитировать как раз те стихи, что намеренно резко обводят контуры ее творческого поля, делают его почти вызывающе различимым в сравнении с другими, соседствующими: “О чем бы я ни писала, я пишу о е...”. Итак, приходится обходиться отточием. Не то чтобы Павлова злоупотребляла пресловутой лексикой. Напротив, эти слова потому и бросаются в глаза, что единичны. Малые, раздражающе острые вкрапления. По видимости, книга могла легко обойтись и без них — так, почеркушки про себя и знакомых. Ненавязчивость придает им значительность. Это жест, фиксирующий позицию.

О маркирующем статусе подобных вкраплений заставляет думать и присутствие совсем не обязательного для книги стихов персонажа. Авантитул сообщает, что книга составлена Борисом Кузьминским. Заботясь представить автора, составитель оказывается в какой-то мере со-автором. Своего рода куратором экспозиции отобранных текстов. Почему-то кажется, что это его решение. Возможно, что и правильное. Без раздражающих вкраплений х и е в привычно беглом первом прочтении книга рисковала бы потерять свою различимость. Маргинальные словечки попадают на глаза в нужное время в нужном месте и цепляют внимание. Вместе с тем они так отчетливо проговорены, так старательно артикулированы, так тщательно прописаны (курсив), что напрочь лишаются той колоритной сочности и полновесности, какую имеют, к примеру, у другого Кузьминского — Константина. Они провоцируют внимание.

Тем более женским стихам вообще нелегко отличиться без какой-то намеренно вызывающей жестикуляции. Изначала поле женской поэзии в России настолько намагничено именами Ахматовой и Цветаевой, что каждое слово, произнесенное стихами женщиной и о женском, с какой-то обреченностью попадает в притяжение то одного, то другого полюса. Свои отношения с А. и М. приходится выяснять и Павловой, но об этом позже.

Провоцирует читателя, кстати, и внешность книги. Густо-синяя обложка верже с серебряным тиснением тревожит легкую тень Елены Гуро (“Небесные верблюжата”), фронтиспис напоминает о Чехонине, потом это характерное обозначение года римскими цифрами... Все это почти навязчиво приглашает припомнить пряную московско-петербургскую эротику женской поэзии начала века. Даже имя автора начинает казаться стилизованным: припоминаются и воскрешенная Брюсовым Каролина Павлова, и Анна Павлова, и почему-то Надежда Львова. Ожидаешь привычной стилизации — а знакомство со стихами встряхивает, как контрастный душ. Начинаешь читать более внимательно. И находишь чтение интересным.

Между телом и текстом движется павловское письмо. Как подробно из стиха в стих она исчисляет тело, какой выстраивает внимательный, чтоб ничто не ускользнуло, перечень мужских и женских телесных “впадин, выступов, пазов”: “скуластенькие бедра”, лобок, предплечья, соски, пупок, ключицы, локти, колени, нёбо, живот, “юное влагалище”, язык, подбородок, ноздри, легкие, пальцы, кожа, поры, просто губы и малые губы. Вроде ничего не забыто.

Телесность оказывается и самым достоверным критерием жизни, мерой наличия чего бы то ни было: “Но чем летящее телесней, / тем убедительней полет”. Хотя вообще путешествие в лабиринте тела предпочитается полету:

Тело неустанно исследует само себя, словно сомневаясь в своей наличности. Перед зеркалом (навязчиво возвращающаяся ситуация), мужчиной, или даже “надобны два зеркала или два мужчины”. Тела утверждают друг друга касаниями: “Давай друг друга трогать, / пока у нас есть руки”. Они сплетаются, вдавливаются, всасываются друг в друга в стремлении слиться, но не хватает для полного совпадения тех самых легко исчислимых “впадин, выступов, пазов”. Как не позавидовать “зеленым водорослям и низшим грибам”: у них, оказывается, “сливаются не половые клетки, а целые особи”.

Кульминация телесности — соитие. Тело — сплошная “эрогенная зона” — проецируется на весь мир:

Впрочем, видимый праздник телесности у Павловой лишен рубенсовской убедительности и обделен языческой радостью. Погружение в тело явно не оправдывает когда-то на утре акмеизма радостно провозглашенных предвкушений путешествия по “девственному, дремучему лесу нашего темного организма”. Павловская таксономия тела, вроде бы такого теплого и конкретного, “крапленного родинками и родами”, отдает номинативностью словарных статей, справочников, учебников, что и демонстрируется остроумно рассеченной на строки анатомической справкой:

Так упорно утверждаемое, неустанно проговариваемое стихами тело оказывается вдруг зыбким. Оно ускользает, превращается в текст. Даже те слова, со дна которых, казалось бы, можно поднять самую телесную суть телесности, чем более упорно и отчетливо артикулируются, тем невесомее становятся. “Однажды начав интонировать слово люблю / по-разному, как Якубович рекламную паузу, / вижу, как это слово стремится к нулю”, — так аннигилируется телесность на празднике свободных означающих. Остается “свое крошить на буквы тело: / а — ять”. Тело кодируется алфавитом, в нем не остается ничего несловесного. Даже такая надежная точка опоры, как “несложная мужская арматура”, уравнивается с графемой: “Можно, губами сотру твой восклицательный знак?” — “фаллос скорее — минус”. “Соитие лексем” убедительнее, чем соитие тел, которое оказывается паузой, прерывающей чтение: “Читали Бродского, потом трахались... потом снова читали Бродского”. Собственное тело растворяется в тексте: “Так меня цитирует и правит / каждое твое прикосновенье”.

Это вновь осваиваемое в стихах Павловой осциллирующее движение сознания между телом и текстом не открывает, однако, столь же новых переживаний. Эмоционально оно наполняется фундаментальным и поэтически-традиционным ощущением оторванности от простой наличности мира:

Мы попадаем в хорошо освоенный ряд литературных эмоций. А потому неизбежно цитируется и знакомое желание вернуться в блаженное безмолвие и самотождественность, безусловную телесность кольчецов и усоногих (“Дарвин, Дарвин, хочу назад!”), и столь же фундаментально литературный (“как сердцу высказать себя”) ропот на невыразимость, и, соответственно, старинная зависть романтического словесника к “Рихтеру, а еще больше — Нейгаузу”.

Перечислительно-откровенная телесность в стихах Павловой а-эротична, и она спровоцирована скорее исследовательским, чем чувственным порывом. Ожесточенная сознательность текста вряд ли совместима с непосредственностью традиционных моделей женской эротики — саломеями, русалками, китежанками. Да и сам статус “женского поэта” стилистически настолько и столькими отрефлектирован, предопределен и разыгран (вплоть до Дмитрия Александровича в роли сверхженского поэта), что вряд ли может вновь стать непосредственной выразительной формой и формой самопознания:

Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно, как только Павлова рискует открыто примериться к их соседству:

Особенность этого группового снимка состоит в том, что если более чем предсказуемые лики Ахматовой и Цветаевой получились, то на месте Павловой вышло что-то вроде коллажа: кудри Марины, профиль Анны. “Соитье лексем” не спасает от стилизации. Между тем чувство неизбежного соседства с музами женской поэзии Павлову действительно беспокоит и не отпускает. Реальные отношения проясняются не в прямых формулировках — они выражаются попутными замечаниями, цитатами, репликами. Особый сюжет книги составляют отношения с Ахматовой. Они нервные и отдают брутальностью антиахматовских реплик Юрия Кузнецова, в свое время показавшихся неслыханно смелыми. Другое дело — Цветаева. Павлова все-таки из ее стана.

По крайней мере близость к слову Цветаевой у Павловой очевидна. Она сказывается и в таком характерном этимологизировании (Агония, Огонь. / В огне плывущий конь), и в стыках паронимов, и в особой отчетливости ритмического выделения слов, которое так выгодно подчеркивает их морфологическую фактурность. Оставив воздушно-огненные красоты цветаевской риторики, Павлова усвоила ее конструктивные принципы. При этом в очень экономном, сжатом словесном пространстве Павловой цветаевское обнаруживает тяготение к полюсу минимализма. Слово Павловой обживает нишу между поэтиками Цветаевой и Вс. Некрасова. Между

Или:

Это язык, расчленяющий любые заранее данные целостности, неожиданно сталкивающий и стыкующий их компоненты, конструирующий новые последовательности. Язык словесный по преимуществу, из слова выводящий любую реальность. Насколько приспособлен такой геометрический язык для выражения женского, телесного, органического — это вопрос. Может, и закономерно, что самыми завершенными, эстетически убедительными в книге оказываются стихи тематически не “женские”, не “телесные” — бестелесные:

Пермь.