Даниил Хармс очень не любил детей. Стариков и старух он не любил тоже — да и вообще людей не жаловал. “Я уважаю только молодых, здоровых и пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно”, — писал он в дневнике. Однако уважение бывает разное; Хармс “уважал” аппетитных пышек в сугубо практическом, утилитарном смысле — как “уважают” любую свежую сдобу. Поскольку “земной интерес” человека — “пища, питье, тепло, женщина и отдых”, а “три бабы лучше, чем одна”. Правда, на беременных баб писатель свое благорасположение не распространял — напротив, считал необходимым сажать их “за загородку”: чтобы “не оскорбляли своим гнусным видом взоров мирного населения”. Ну а какова причина вышеозначенной “гнусности” — понятно: “склонность к детям”, которая являет собой “почти то же, что склонность к зародышу, а склонность к зародышу — почти то же, что склонность к испражнениям”... Да, Даниил Хармс и впрямь очень не любил детей — сильней, чем всех остальных представителей человечества: “Я точно знаю, что... их надо уничтожать. Для этого я бы устроил в городе центральную яму и бросал бы туда детей. А чтобы из ямы не шла вонь разложения, ее можно каждую неделю заливать негашеной известью”.
Положим, данные смертоубийственные проекты надо провести по разряду “юмора” (хотя очень уж черного); стоит также, справедливости ради, отметить, что принадлежат они все-таки не автору, но персонажу, за слова и мысли которого автор, как известно, не отвечает. Тем более что по жизни он склонен был не к нападению, но к отступлению: “Я всегда ухожу оттудова, где есть дети”; что же касается “наступательных” действий, то вопрос оставался открытым, и к недоумению примешивалось иногда даже нечто смутно похожее на жалость: “Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!” Даниил Хармс способен был лишь на одно: писать для них стихи. И, право, ему можно посочувствовать.
Потому что нормальные детские писатели естественным образом любят своих читателей. И многие детские книжки — к примеру, высоко чтимые Хармсом сказки Кэрролла — создавались на основе теплых домашних рассказов, назначенных доставить удовольствие конкретным малышам. А тут вышла шуточка совершенно в пандан Хармсову черному юмору: язвительная судьба отняла у бедного поэта право публиковать свои “взрослые” сочинения, взамен предоставив единственную возможность зарабатывать на жизнь — забавлять этих “омерзительных” существ, представлявшихся ему “в лучшем случае жестокими и капризными старичками”.
Поразительней всего, что забава получалась на славу: Даниил Хармс — бесспорно, один из талантливейших наших детских стихотворцев; в своем роде — пожалуй, самый талантливый. А ведь в ту пору, когда быстро крепнувший цензурный барьер преградил дорогу “идеологически чуждой” литературе, воспользоваться малышовой лазейкой пытались многие художники — Николай Заболоцкий, например, чей поэтический дар вообще-то неизмеримо выше Хармсова, но вот, в частности, в стихах для детей... У Заболоцкого они натужные, вынужденные: поэт явно не понимает, что на самом деле нужно адресату, и, стараясь пригнуться до абстрактного “детского уровня”, насилует свою творческую природу. Тогда как его собрат по “Обэриу” пишет легко, непринужденно, вот именно что играючи — и все выходит точно по росту читателя...
Творчество — всегда загадка; данный случай — загадка вдвойне. Каким образом этот мрачный детоненавистник сумел создать свой солнечно-веселый, красочный, очаровательно-причудливый детский мир? — Не понимаю; могу лишь объяснить, чем конкретно поэтика Хармса “близка детской психике” (К. И. Чуковский). Маленький человек, еще не привыкший к неизменности мира, еще не уверенный в прочной связи между предметом и набором букв, его означающим, еще не убежденный в разных элементарных истинах — типа того, что люди обязательно должны ходить на двух ногах, а собаки на четырех, — очень любит всякие потешные нарушения порядка, словесное озорство, поломки логики, шашни с бессмыслицей, по-простому называемые игрой в чепуху.
Впрочем, и для взрослого “широкого читателя” Хармс — это именно “чепуха”: бытовой синоним абсурда. Его макабрские “Случаи” вроде бы совершенно не стремятся к той надрывно-глубокомысленной серьезности, какой отличаются произведения западных абсурдистов, придавленных бессмысленностью экзистенции. Напротив, падающий со стула Пушкин или выпадающие из окон старухи имеют вид нарочито идиотический, они выставлены на посмеяние — а соответственно, очень уместны на эстраде. Для артистов-чтецов это беспроигрышный номер; привлеку в свидетели Сергея Юрского, рассказывавшего, как он строит взаимоотношения с концертными зрителями: “Мы должны пойти на компромисс: они выдержат Бродского, чтобы потом вволю насмеяться на Хармсе”.
Конечно, пресловутая “широкая публика” филологу ни в коей мере не указ. Она обходится минимумом текстов, естественно выбирая те, которые легче всего поддаются упрощению (чтобы не сказать — опошлению). Впрочем, надо признать, что Хармс адаптируется без насилия, поскольку его излюбленный прием — упорный повтор — применяется в комедии с момента ее рождения, то есть с античности; столь же традиционным способом развлечения являются разнообразные колотушки — непременная составляющая фарса. И конечно, веселье лишь увеличивается оттого, что наш юморист иногда отбрасывает все прочие составляющие, ограничиваясь собственно картиной потасовки. “Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его. Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам. Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, повалился на пол, а Андрей Карлович сел на него верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич поднялся с полу с совершенно искалеченным лицом и рваной ноздрей. Держась руками за лицо, Алексей Алексеевич убежал” (“История дерущихся”)... Признаться, я вполне согласна с непросвещенным мнением широкой публики: чепуха и есть. Только вот членовредительство меня почему-то никогда не веселило.
Иное дело — книга Михаила Ямпольского “Беспамятство как исток. Читая Хармса”, побудившая меня перечесть Хармса. Правда, сам автор смешить никоим образом не собирался: комический эффект возникает непреднамеренно — от столкновения хармсовского шутовского текста и пуленепробиваемой серьезности научного волапюка, при помощи которого этот текст интерпретируется: “Хармс включает в серию „Случаи” несколько эпизодов, посвященных ломке намерений... Все они строятся по одной модели: „Писатель: Я писатель. Читатель: А по-моему, ты г...о!” Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для профессионального производства текстов”... Курсив, отмечу, не мой: это исследователь выделяет слово, которое считает одним из структурообразующих в мире Хармса; а задача исследования в целом — выявить и разобрать некие философские, символические, метафизические, мистические и т. п. конструкции, на которых основывается “писательский дискурс”.
На Западе подобные штудии давно стали новым общим местом, что подтверждает такой солидный источник, как Умберто Эко: “Прежде эстетики читали произведения искусства, стараясь определить принципы искусства, сейчас — чтобы извлечь философскую рефлексию. Функция философии перенесена на литературу”. Российское же литературоведение еще не вполне привыкло к данному переносу — недаром книгу выпустило издательство “НЛО” (“Новое литературное обозрение”, 1998), самим названием утверждающее как новизну, так и возвышенную “неопознаваемость” своих интересов. Но, понятное дело, Михаил Ямпольский отнюдь не является первооткрывателем: в последние годы появилась целая, так сказать, плеяда условно молодых авторов, строящих “профессиональное производство текстов” на фундаменте нескольких опорных слов — “дискурс”, “наррация” (и/или “нарративность”), “интертекстуальность”, “интерполяция”, — употребляемых с такой значительностью, словно бы факт простой замены привычных филологических терминов на новообретенные уже является гарантией новаторского смысла, а равным образом глубины мысли; последняя добавочно подтверждается обилием цитат — в основном философского содержания. Форма изложения при этом тяготеет к подчеркнутой “научности” и как следствие неудобочитаемости; создается даже впечатление, что нарочитая тяжеловесность “нарративных конструкций” есть обязательный структурообразующий элемент этих исследований, старающихся превратить чтение в утомительный труд, дабы в процессе свершения оного читатель проникался лестным чувством собственной избранности и причастности к высоким интеллектуальным материям... Конечно, недоступная профанам научная литература существовала во все века, однако ж она и рассуждала о предметах недоступных, тогда как в данном случае происходит намеренное и демонстративное усложнение предмета, всегда стремившегося навстречу публике. То есть дело идет о “ломке намерений” — привыкший к “инерционному” литературоведческому “дискурсу” потребитель неожиданно получает текст, всеми буквами утверждающий: если ты не готов принять авангардную нарративную модель, значит... см. выше.
Этот новый для нас принцип можно впрямую связать со случившимся в последнее десятилетие разделением искусства (и, в частности, литературы) на массовое и элитарное. Положим, в скрытом виде такое разделение существовало и в советские времена: пока “широкий читатель” усердно копил бумажные килограммы на всяких “Проклятых королей”, “неширокий” спешил обменять макулатурное чтиво на, к примеру, Мандельштама. Но внедренная в подсознание лозунговая формула “Искусство принадлежит народу” все же сохраняла некоторую действенность — имея в виду хотя бы стремление “ведов” к популяризации “истинных ценностей”. Зато западные интеллектуалы вполне привыкли к тому, что тиражи их трудов ограничиваются тысячей, а то и сотней экземпляров (тираж книги Ямпольского, заметим кстати, вообще не указан); соответственно, вошло в привычку и пренебрежение к читателю, так что ихнее “ведение” давно стало — по преимуществу — интеллектуальной игрой для своих. А теперь вот и кое-кто из наших пустился по той же дорожке; и, может быть, не случайно, что первопроходцы предварительно поработали в западных университетах?
Впрочем, я вовсе не хочу сказать, будто образованность Михаила Ямпольского приобретена где-нибудь в Нью-Джерси: не подлежит сомнению, что он копил знания всю жизнь. Результат впечатляет: исследователь свободно ориентируется в пространстве мировой философии, теологии, поэзии, мистики и лингвистики от “Махабхараты” до Дерриды, и его текст буквально нашпигован цитатной мудростью. В работу вовлечены: Барт, Фуко, Беньямин, Бергсон, Эмерсон, Боэций, Витрувий, Витгенштейн, Хайдеггер, Кьеркегор, Подорога, Потебня, Сковорода, Адорно, Лосев, Лейбниц, Леви-Строс, Делёз, Декарт, Шеллинг, Шпет, Фрейд, Юнг, Юм, Кант, Лакан, Платон, Эмпедокл, Парменид, Парацельс, Эрвин Панофский, Вл. Соловьев, С. Булгаков, Мамардашвили, Мерло-Понти, Галилей, Галуа, Гуссерль, Гегель, Паскаль, Аристотель, Бл. Августин, Дионисий Ареопагит, Фома Аквинский, Иоахим Флорский, Павел Флоренский, апостол Павел, Гермес Трисмегист, талмудисты, каббалисты, “Энциклопедия оккультизма”, “Арканы Таро”, Генри Торо... но ограниченность журнальной площади вынуждает меня прервать перечень, не дойдя и до середины.
Конечно, обширная эрудиция Ямпольского не может не вызывать уважения. Но вот способы ее использования... К примеру: берется лирически-туманное письмо, в котором Хармс типа как объясняется в любви некой Раисе Поляковской. “...До Вас я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на русский — Звезда)... Я разговаривал с Эстер не по-русски и писал ее имя латинскими буквами. Потом я сделал из них монограмму... Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким... И вот однажды я не спал целую ночь... Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: „окно, сквозь которое я смотрю на звезду”. Но теперь я смотрю не на звезду... Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас”... Устремляясь выявить содержательные глубины этого текста, исследователь для начала пристраивает к нему сонетный цикл Филиппа Сидни “Астрофил и Стелла”, в котором имеется множество звезд (в первую очередь глаза-звезды) и который вдобавок “имеет двойной код чтения”: за любовной лирикой кроется лирика мистическая, отражающая “увлечение поэта астрологией и оккультной философией”. Сидни тянет за собой Джордано Бруно, посвятившего ему цикл “Еrоiсi furоri”, в сопоставлении с которым уточняется скрытый смысл “Астрофила и Стеллы” — ибо “свет звезд-глаз в интерпретации Бруно — это обнаруживающий себя мистический божественный свет”; следом является Эдмунд Спенсер, кажется, ничего не посвящавший автору “Астрофила...”, зато бывший его другом — и тоже воспринимавший звезды преимущественно в высшем смысле... Правда, Ямпольский не настаивает, что письмо Хармса напрямую восходит к Сидни со товарищи — речь идет о “едином смысловом ходе, питающемся общим послеренессансным культурным фондом, в котором уже в средние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Христом и Светом”. Ну а за Христом естественным образом следуют теологи — в данном случае представители “той части европейского богословия, которая известна как „негативное””: по мнению автора, они способны наиболее авторитетно разъяснить, что “наш Бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая... во всех светах делает известными богатства сияния своей славы” (Николай Кузанский)...
Надо признаться, что поначалу этот многоумный и многоцитатный текст порядком ошарашивает, если не подавляет. И поневоле впадаешь в сомнение: может, так оно и надо? Может, Ямпольский по делу применяет “двойной код чтения” к Хармсовым романтическим высокопарностям — ведь не зря же он изучил столько серьезной литературы? Может, влюбленный поэт и впрямь смотрел на звезды, непременно имея в виду, что они “все сплочены воедино из Бога” (это уже Яков Бёме) и что “мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энергию” (Павел Флоренский)?.. Но постепенно шок отступает, и читатель (то бишь я) рискует обратиться к автору с вопросами. Сначала робкими и скромными: а почему, собственно, письмо Хармса сочленяется со стихами Сидни-Бруно-Спенсера, если те шли к звездам через любимые глаза, а наш писатель — вовсе через окно? И почему Ямпольский привлекает именно вышеименованных поэтов, если их “смысловой ход” использовало превеликое множество литераторов — на то и “общий фонд”? И почему именно “негативные теологи” призваны манифестировать Бога через Свет, коль скоро сия манифестация тоже является совершенно общим местом?.. Обнаружить логику не удается, и смелеющий читатель начинает уже потихоньку формулировать вопросы, касающиеся сути исследовательского дискурса; но тут дело доходит до первого, промежуточного вывода — “Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо”, — и наше сознание, озаренное светом здорового скептицизма, проясняется окончательно. Ибо заявленное мистическое преображение может произойти лишь по воле высших светоносных сил, а поверить в их причастность к работе Ямпольского или к посланию Хармса я, извините, не могу.
И чем дальше, тем ясней становится, что первоначальную квалификацию “философская рефлексия” надо менять на определение “философская заумь” (или “заморочка”); что внушительный исследовательский инструментарий — это именно инструментарий, и существует он совершенно сам по себе, не вступая в контакт с многозначительными рассуждениями, в которых слова, цифры, даже буквы трактуются как символы, исполненные глубокого мистического содержания, а между отдаленными объектами завязываются внерациональные связи, держащиеся лишь на “вселенских соответствиях”. Кстати: примерно так строили свои рассуждения каббалисты — но они-то трактовали Священное писание! И как ни относись к их занятиям, нельзя не признать, что Боговдохновенное Слово, положенное в основу бытия, определенно больше подходит для поисков эзотерического смысла, чем писания Даниила Хармса...
Но вернемся к “свет-письму”, разбор которого еще далеко не закончен: к делу подключаются толкователи Торы и исследователи буквенной графики, помогающие автору рассмотреть монограмму Эстер-окно и вникнуть в скрытый смысл алфавита, где наличествует и “членение Единого”, и “разрушение континуальности”, и запуск “механизма парадигматической субституции”, и даже “либидинозные отношения”, открывающие “пространство замещений для объектов желания”. То есть “Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай — звезду. И конечно, в этой перестановке объектов желания существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р”. Забавно: автор, кажется, забывает, что речь идет о реальных возлюбленных Хармса! И рассматривать их имена — точнее, буквы, входящие в имена, — как элемент полностью продуманного эстетического высказывания... ну по меньшей мере неуместно. Можно, конечно, предположить, что вопрос о замещении Эстер именно Раей решало само “Сверхсветлое Светоначало”. Ну а если нет? Если б следующий “объект желания” звался, скажем, Зоей? Вероятно, интерпретация пошла бы в другом направлении: “существенное значение” получили бы два начальных З, а звезду вытеснила бы жизнь — тоже очень символично. И еще одно замечание: жаль, что Ямпольский не обратил внимания на купальный костюм, в котором Рая впервые предстала Даниилу. По-моему, это обстоятельство уж никак не менее существенно, чем передвижения буквы Р, ибо непосредственно связано с “либидинозным отношением” и может быть даже оттрактовано в том смысле, что ренессансные неоплатоники стремились единственно к Духу, манифестируемому светом глаз-звезд, тогда как у Хармса духовность начинает вытесняться телесностью — тема вообще чрезвычайно важная для его писательского дискурса. Только вот интертекстуальные манипуляции с купальником производить затруднительно: субстанция новая, в “послеренессансный культурный фонд” не включенная. Зато окно предоставляет массу возможностей: про него и Гёте писал, и Гёльдерлин, и Рильке, и Бодлер, и Джон Донн, и Лоренс Стерн... в общем, извилистая вязь цитат и отвлеченных комментариев тянется, как дурная бесконечность, погружая в непробиваемый транс и лишая даже способности удивляться очередным причудам наррации: “Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в „окно”. Эстер — звезда, в нем звучит некое высказывание, ускользающее от нас потому, что оно скрыто именем: „есть Р”. Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и самоотрицание, потому что Р — это Рая”.
Столь же сложные и мучительно долгие операции проделываются с именами предметов, понятий и действий — такими, как падение, рассекание, шар, мир (он же мыр), ноль (не путать с нулем), единица, троица. Эта последняя, разумеется, особенно значима, поскольку прямо ведет к Триединому Богу — а с тем вместе дает материал для особенно трогательных сопоставлений. “Человек устроен из трех частей, / из трех частей, / из трех частей. / Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Из трех частей человек”, — восклицает Хармс; а Ямпольский принимается усердно тасовать источники, постепенно добираясь до средневекового мистика Иоахима Флорского и его “Видения Троицы в виде псалтыри с десятью струнами” — затейливой буквенно-геометрической конструкции, которая на сегодняшний взгляд и сама-то по себе выглядит несколько диковато, а уж в соседстве с “дрюм-дрюм-ту-ту”...
Впрочем, нашему поэту случалось высказываться по поводу “трех частей” и более серьезно. Таким вот, к примеру, образом: “Основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то. Изобразим несуществование нулем или единицей. Тогда существование мы должны изобразить цифрой три. Или: деля единую пустоту на две части, мы получаем троицу существования”. И вообще он был очень склонен к философским (может быть, квазифилософским?) рассуждениям типа “что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто”, — настолько, что заполнял ими целые трактаты. Положим, лично мне эти писания представляются скорее пародийными, но, разумеется, Михаил Ямпольский имеет право находить в них самый глубокий смысл. Тем более что Хармс действительно увлекался разнообразной эмблематикой, нумерологией, шифрами, криптограммами и диаграммами, может быть, и сходными с “Видением Троицы”; действительно тяготел ко всяческому мистицизму и оккультизму, от каббалистики до “Арканов Таро”; действительно был начитан в классическом богословии и действительно занимался богословием нетрадиционным — например, входил в кружок самобытного религиозного мыслителя Я. С. Друскина. А ко всему вдобавок “сознательно идентифицировал себя с библейским Даниилом” — хотя с чего бы, собственно? Главное же, он действительно верил в Бога. Что, на мой вкус, является самой абсурдной из всех его абсурдистских заморочек; впрочем, абсурд на то и абсурд, чтобы не слушаться логики и соединять “вещи несовместные”. Хармс поставил своеобразный рекорд: что может быть “несовместней”, чем его бессмысленный, безумный, безнадежно уродливый, распадающийся на части мир, абсолютно отрицающий существование Абсолюта, — и добрый старенький Господь, восседающий в облаках?! С учеными богословскими штудиями эта картина опять же “несовместна”, а между тем...
“В какого Бога вы верите? — спросил он меня однажды (вспоминает А. И. Пантелеев, бывший с Хармсом достаточно близок, чтобы обменяться молитвенниками). — В такого, как на голубом небе под куполом?.. — Нет, не в такого. — А я — в такого. Именно в такого. В седого, доброго, бородатого”... Очень похоже, что это свидетельство заслуживает доверия — во всяком случае, молитвы Даниила Ивановича, трогательно занесенные в записные книжки, рядом с признаниями в нелюбви к человечеству, обращены отнюдь не к “Богу философов и ученых”.
“Боже, помоги мне сегодня выдержать экзамен. Пусть все будет хорошо с техникумом. Господи, сделай так, чтобы я продолжал дальше здесь учиться. Надежда. Крест и Мария. Крест и Мария. Крест и Мария”; “Боже, сделай так, чтобы там (на поэтическом вечере. — А. З.) были люди, которые любят литературу, чтобы им было интересно слушать. И пусть Наташа будет повежливей к моим стихам. Господи, сделай то, о чем я тебя прошу. Сделай это, мой Боже”; “Как добиться мне развода? Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение той недели Эстер ушла от меня”...
Надо заметить, что эти простодушные моленья как-то смягчают и, пожалуй, даже усложняют жесткий и неприятный образ Даниила Хармса, придавая ему человеческую теплоту и наивность. Но вот их-то Михаил Ямпольский и не приводит. Понятно: такой “неученый”, почти детский “дискурс”, никак не поддающийся многозначительным трактовкам, вступает в противоречие с его навороченными конструкциями — а он (в отличие от Хармса) заботится если не о логической последовательности, так хотя бы о последовательной сложности. Зато моему дискурсу сии тексты очень кстати, ибо, во-первых, приближают к некоторым основам Хармсовой наррации, а во-вторых, позволяют понять, почему же писатель так не любил детей.
Начнем с “во-вторых”: думается, что его “детоненавистничество” проистекало из скрытого (то бишь подсознательного) отвращения к себе. Ибо сам он всю жизнь оставался ребенком — разумеется, ровно таким, какими представлялись ему все вообще дети: “жестоким и капризным старичком”. Или — в привычной формулировке — “злым мальчиком”, который усердно отрывает лапки насекомым и вдумчиво ломает игрушки, чтобы посмотреть, что там у них внутри. Внутри, понятное дело, обнаруживается всякая дрянь: грязная вата, тряпье, опилки; и тогда обиженный малыш яро изничтожает обломки, уже имея в виду творческую цель — отомстить миру, явившему свое неприглядное нутро... Это стремление изломать мир вконец присутствует во многих произведениях Хармса; но что характерно, персонажи его изначально не претендуют на то, чтобы выглядеть живыми: перед нами именно игрушки — подданные “жестокого и капризного старичка”, развлекающегося придумкой кар и казней. “Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы”...
Впрочем, дело идет не только о Хармсе: целые направления авангарда — причем как раз те, к которым он внутренне близок, — сильно отдают неизжитым детством. Но, разумеется, не в том классическом (и позитивном) понимании, что творчество сродни игре, а в плане художественной вседозволенности. Так, не подлежит сомнению, что первую абстрактную картину нарисовал ребенок — и произошло это в незапамятные времена, равным образом как и во все последующие времена все малыши, ломая грифели, беззаботно портили бумагу. И стихотворные абстракции, складывающиеся из бессмысленного набора звуков, имели место в любые века — только взрослые не воспринимали эти младенческие попевки как поэзию, да и сам автор обычно не записывал свои “дыр бул щыл” (хотя бы потому, что писать еще не умел), но забывал, едва выкрикнув... Однако ж “формальными средствами” сходство не ограничивается: есть и сущностные пересечения.
Радикальные авангардистские эстетики, как правило, непродуктивны: они не имеют потенциала для развития, а следственно, не способны породить художественную традицию. И чем острее приемы, которыми пользуется художник, тем быстрее он доходит до конца перспективы. Потому что черный квадрат можно нарисовать только один раз: утратив статус эстетического открытия, он немедля возвращается в область геометрии. Ровно так же бесперспективны и детские почеркушки; но разница в том, что ребенок, вырастая, либо научается рисовать, либо (значительно чаще) оставляет краски в детской, где их и подбирает следующее поколение, — тогда как взрослый авангардист-радикал хочет окончательно “закрыть” искусство.
“У них было отвращение ко всему, что стало литературой”, — вспоминал Евгений Шварц про обэриутов; Михаил Ямпольский с самого начала говорит, что Хармс стремился “создать литературу, преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы, соприродную любому литературному тексту”, — и следственно, речь идет о “литературе как антилитературе”. А основой ее, по Ямпольскому, является амнезия — и вот с этим нельзя не согласиться (наконец-то я нашла, в чем согласиться с автором!). Правда, пристрастие к пошлой последовательности и тут подвигает на ловлю блох: а зачем же потребовалось связывать писателя с “общим культурным фондом” и привлекать такое количество источников, если истоком его творчества служит беспамятство? Ну да ладно; главное, что я не согласна с интерпретацией...
“Двух слов запомнить не могу / Такая память! / Такую память / Не пожелал бы я врагу”, — говорит Хармс. И еще: “Я плавно думать не могу”: “...нет больших и единых мыслей, / такие же клочья, обрывки и хвостики. / То вспыхнет земное желание, / то протянется рука к занимательной книге, / то вдруг хватаю листок бумаги, / но тут же в голову сладкий сон стучится. / Сажусь к окну в глубокое кресло, / смотрю на часы, закуриваю трубку, / но тут же вскакиваю и перехожу к столу, / сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу. / Я вижу, бежит по стене паучок, / я слежу за ним, не могу оторваться. / Он мне мешает взять в руки перо. / Убить паука!..”
Ямпольский, разумеется, не может пройти мимо “окна-монограммы, выводящего за линейность дискурса”: поэт, дескать, затем и усаживается к нему, что “то, чего он хочет, принципиально ненарративно”; я, со своей стороны, не могу не услышать характеристического призыва “убить паука” — но это, конечно, мелочь. А суть в другом: стихотворение дает очень простое и точное — исключительно простое и точное для Хармса — описание детского сознания (конечно, если не смотреть на детали). Психологам давно известно, что неспособность к сосредоточению является одной из определяющих черт детской психики — недаром же педагогические методики требуют постоянно переключать внимание первоклашек; да и многие родители, не изучавшие психологии, эмпирическим путем выяснили, что плачущего ребенка лучше не утешать, а как-либо отвлечь... И нормальное развитие в том и состоит, что постепенно человек овладевает навыками концентрации — и лишь отдельные бедолаги застревают на стадии, когда все вокруг распадается на “клочья, обрывки и хвостики” и собрать их в одно целое невозможно.
Следствием подобного восприятия может стать опять же неприязнь к миру — особенно острая, если проблема осознана; подозреваю, что именно это мы имеем в случае Хармса. Что же до случая Ямпольского и иже с ним... Как мне представляется, здесь явлен феномен подросткового сознания, лично мною изученный за годы преподавательской работы (подчеркну: в школе для одаренных детей, где конкурс — десять человек на место). Умный и любящий учиться подросток, на нынешнем жаргоне почему-то называемый “ботаником”, проглатывает неимоверное количество самой разнообразной литературы — предпочитая, естественно, высокоученую, дающую ему чувство взрослости и интеллектуальной полноценности; а хорошая (преимущество возраста) память позволяет держать эти книжные груды в голове и всячески ими оперировать. Его сочинения бывают так набиты цитатами, что собственный текст превращается в прослойку, своего рода мостик, позволяющий перейти от одной заемной мысли к другой; вдобавок он обожает сложные слова и выражения, служащие все той же творческой задаче: ощутить себя взрослым и умным.
Но при всей своей (поразительной иногда) начитанности и памятливости подросток, как правило, еще не способен ни к анализу, ни к систематизации. В лучшем случае он распределяет освоенную информацию по принципу библиотечного каталога: философия к философии, физика к физике, греки к римлянам, а в худшем — сваливает все до кучи. И в результате выстраиваемые им связи ошеломляют случайностью и алогичностью, и сложнее всего оказывается объяснить, что одно к другому не имеет отношения; тем более что последовательная картина развития в его мозги еще не встроена, иерархия ценностей отсутствует и отдаленные объекты могут поэтому казаться близкими, а несоизмеримые величины — одномасштабными... Кстати: такие подростки обычно очень любят “детский” авангард с его манифестированным стремлением к художественной новизне и столь же декларативным негативизмом, призывающим сбросить “с парохода современности” все, что было прежде; а одна из причин этой любви — парадоксализм отроческого сознания, которое жаждет и присвоить, и одновременно отвергнуть накопленный человечеством культурный опыт.
Но — вернемся к Хармсу и иже с ним — если внимательно проанализировать предлагаемые эстетические новшества, то обнаружится старая истина: ничто не ново под луной. Потому что Иероним Босх — куда больший сюрреалист, чем лидер сюрреализма Сальвадор Дали; потому что громоздкие каменные бабы с острова Пасхи вполне могут сойти за авангардный примитивизм, а античные гротески... Впрочем, стоп. На протяжении всего текста я постыдно пренебрегала цитатами — так хоть под конец сошлюсь на авторитет.
Гилберт Кит Честертон в своем прелестном эссе “О чтении” говорит про общепризнанно новые — для его времени — идеи: “В их успех вкрадывается одна и та же ошибка... нова не сама идея, а полное отсутствие других, уравновешивающих ее идей... Великие писатели прошлого не отдали должного нашим модным поветриям не потому, что до них не додумались, а потому, что додумались и до них, и до всех ответов на них... Откройте последний акт „Ричарда III”, и вы найдете не только все ницшеанство — вы найдете и самые термины Ницше. Ричард-горбун говорит вельможам: „Что совесть? Измышленье слабых духом, / Чтоб сильных обуздать и обессилить”. Шекспир не только додумался до ницшеанского права сильного — он знал ему цену и место. А место ему — в устах полоумного калеки накануне поражения”.
Ровно это же можно сказать и об эстетике абсурда: известно, что она является составным элементом художественной системы Аристофана (“отца комедии”, между прочим), Плавта, первым использовавшего “диалог глухих” — эффектный фарсовый прием, столь частый у Хармса и столь удобный для многозначительных интерпретаций Михаила Ямпольского; стоит вспомнить и шутовские интермедии того же Шекспира, подчас достигающие совершенно хармсовской бессвязности и алогичности — правда, они не в пример смешнее. Но суть в другом: они ни в коей мере не исчерпывают шекспировского “дискурса”. Потому что Шекспир знал: абсурд — это только малая часть мира; и населяют ее... см. выше.
А у Хармса малая часть замещает целое. И это тоже можно считать причиной непродуктивности его эстетики: столь ограниченное пространство очень быстро оказывается исхожено вдоль и поперек. А ограниченность мира естественным образом ведет к монотонности и однообразию художественных средств — откуда в свою очередь проистекает стопроцентная воспроизводимость его стиля. Забавная деталь: самые популярные из “хармсовских анекдотов” (“Лев Толстой очень любил детей...”; “Однажды Гоголь переоделся Пушкиным...”) придуманы вовсе не им. И не стоит труда объяснить, почему имитации удалось отчасти “заместить” оригинал: несмотря на безупречное сходство, тексты московских художников В. Пятницкого и Н. Доброхотовой обладают большей легкостью — это именно игра в чепуху. Веселое дуракаваляние, изначально подразумевающее, что литература не сводится к “антилитературе”.
...Книга Михаила Ямпольского кончается довольно неожиданно: “Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту”. Речь здесь идет о маленькой пьеске Хармса, герой которой, столкнувшись с абсолютным непониманием (“диалог глухих”), в итоге душит собеседника, — и “мораль этого фарса в полной мере приложима к трагедии судьбы самого Хармса”. Изгиб, как всегда, загадочный, ибо — кто в данном случае обречен: читатель, обнаруживший пустоту, или “носитель дискурса”? Но насчет пустоты сказано верно. И в полной мере приложимо к сочинению самого Ямпольского. А в результате мы получаем еще одну, самую удивительную загадку: как мог человек, догадавшийся, что “носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту”, — произвести столько слов?