С. И. ПИСКУНОВА. “Дон Кихот” Сервантеса и жанры испанской прозы XVI — XVII веков. М., Изд-во МГУ, 1998, 316 стр.
Ключевое понятие этой книги — жанр. Понятие многообещающее, но и требовательное. Изучать жанр — означает исследовать не просто текст и его интексты, интертексты, метатексты (что в книге выполнено весьма основательно). Жанр всегда предполагает некую модель, и модель не только “словесности”, а и поведения: поступков ли, движений ли души. А эта модель создается духовными ценностями — эпохи, социума, человека.
Время “Дон Кихота” разительно похоже на наше. “Старое” уже невозвратимо; “новое” уже не триумфально, скорее катастрофично. Как жить и писать в таких условиях — вопрос вторичный, прикладной. Зачем жить? — вопрос первичный. На него и пытались ответить “Дон Кихот” и его жанровые спутники, предшественники и наследники: рыцарский роман, “ученый” гуманистический диалог, литературное “письмо”-эпистола, пастораль, плутовское жизнеописание, барочный роман. Эта “память жанра” (излюбленная формула излюбленного теоретика С. Пискуновой — Бахтина) составляет предмет книги. Скрытая, но лейтмотивная тема ее — совесть жанра. Совесть как вечное вопрошание: совпадает ли твое личное жизненное “как?” с надличным “зачем?”.
Не совпадает — для позднесредневекового рыцарского романа. Его поведенческая модель — “авантюра”, доблесть как приключение (прообраз новоевропейской “жизни-игры”). Однако цель-то его — обретение святыни (цикл св. Грааля)... Виртуозно-фехтовальное, резко субъективное многоголосие (зачаток будущего “плюрализма мнений”) — модель поведения для гуманистического диалога. Но Эразм Роттердамский тоскует о другой подлинной цели — о предстоянии диалогической личности абсолютной Истине, обретении Слова истины как своей судьбы... Бомжу эпохи, “плуту”-пикаро на истины наплевать, он бит и голоден, за кормушку он готов отдать все. И однако же первая плутовская история издана под красноречивым “агиографическим” названием “Житие Лазарьки (или Лазаришки, так мог бы звучать по-русски Ласарильо. — М. Н.) Тормесского”. Помнят еще, помнят (пускай в “наоборотном” виде) и герой, и издатель, что голодали, холодали, претерпевали издевательства и пытки не одни лишь плуты, а и святые “нашей эры”. Но— под знаком другого “зачем”... Или терзания неразделенной любви (основное “занятие” героев пасторали): они тоже имеют не только историко-литературную перспективу — будущий изощренный самоанализ, но и леденящее одиночество человека в “построманном” пространстве “постмодерна”. Жанровая память пасторали еще не вовсе потеряла ретроспективу — совестное напоминание о “жанрах” исповеди и проповеди. Ас ними напоминание о другой любви к человеку как “образу и подобию” Божества — любви, которая могла быть по-житейски горестной, но никогда — самолюбующейся и потому не фигурально самоубийственной...
Так Сервантесова эпоха, этот исток Нового, “нашего” времени, ее жанры, ее герои (и за ними стоящие, живые люди) стали крениться в пародию. Не в иронию, настаивает автор книги, а именно в пародию. В смысле самонесовпадения. Разрыва между “как” и “зачем”, причем разрыва внутри не просто биографии, но души. А пародия подводит нас к сердцевинной проблеме Бахтина (и современного бахтинианства) — к пресловутому “карнавальному смеху”. Делающему любую бытийную реплику человека, любой его поступок амбивалентными, зато якобы воскрешающему из любой катастрофы — через осмеяние-умерщвление-возрождение.
Выглядит заманчиво. Но что-то никак не может реализоваться ни в XX веке, ни вообще за пятьсот лет европейского Нового времени. Амбивалентностей сколько угодно; осмеяний и умерщвлений даже с избытком; с возрождениями туго. Книга Пискуновой (вопреки почтительности к бахтинской концепции) объясняет, почему так. Карнавальная пародия (прежде всего языческая, но и средневековая) “работала” при непорушенных святынях. Она служила средством, а не целью — целью была победа над хаосом, никак не его утверждение. Переворачивание форм и норм, “ряженость” мира не мыслились перманентными. Они должны были завершиться очищающим, серьезным, истинным ритуалом. Пробуя абсолютизировать “амбивалентный” мир, Новое время получило не пародию, а иронию — тотальное разрушение ценностей (“иль... жизнь ничто, как сон пустой, насмешка неба над землей?”).
“Дон Кихот” как текст (и герой его — Дон Кихот) движется по дороге между насмешливым безумием “жизни ничто” по-новоевропейски и “мудростью юродства” по-евангельски. Предпоследняя глава монографии замечательно названа: “„Дон Кихот” за границами пародии”. Еще замечательней итоговый вывод: “Дон Кихот” (как и “Фауст”, как и “Евгений Онегин”) не имел прямых жанровых продолжений. Пискунова объясняет это уникальностью гениев. Я склонна видеть объяснение в несколько иной плоскости.
Исследовательница вспоминает “знаменитую оценку” романа Сервантеса Достоевским: с этой книгой человечество явится ни много ни мало как на Страшный суд; книга эта будет ответом на вопрос Всевышнего, поняли ли люди, зачем они жили на земле. Подобный ответ заведомо прорывает рамки какого бы то ни было жанра как литературной категории — что и произошло в финале всех трех вершинных творений новоевропейской культуры. Это прорыв одновременно в “неслыханную простоту” и в “обыкновенное чудо”. Расщепившееся человеческое существование во всех трех случаях восстанавливает любовь. Однако не авантюрная любовь к риску; не нарциссическая любовь к собственным переживаниям; не самоутверждающаяся любовь интеллектуала к дебатам; не жалостная и жадная любовь изгоя к своему “телесному низу”. Эти — не спасают; спасает та любовь, которой “никакого откупа” от жизни “не надо” (снова цитируя Пушкина, его сказку о рыбаке и рыбке). Фауста в финале спасает его лучшая часть, Гретхен, Онегина — Татьяна, а Дон Кихота (и “Дон Кихота” как целое) спасает от литературной пародийности и внелитературной “пародии судьбы” — Алонсо Добрый.
Безмерно трудно — и эстетически, и человечески — прийти от сложности “века сего” к этой простоте. Книга Пискуновой помимо (а для меня— превыше) сугубо академических задач как раз и свидетельствует отом.