У кого суп жидкий, у кого жемчуг мелкий, или Самый настоящий роман

Все, собственно, опять сошлось к вопросу: чем хорошая проза отличается от прочей? К какому такому, извиняюсь за выражение, источнику следует припасть, чтобы “покатило”, чтобы составленные рядком слова вдруг обрели большее качество, суггестивную силу и зазвучала протянутая от начала к концу пусть не целой книги, но хотя бы главы или последовательности фраз напряженная струна? Варианты ответа: “богатство родного языка”, “хорошо придуманный, конструирующий текст сюжет”, “ирония”, “идеи”, “правда жизни”, “культурный контекст”... Каждый из них, в принципе, верен, к тому же они прекрасно комбинируются друг с другом. По одним продвинута дальше, по другим сокращена почти до нуля, но в целом именно в таких координатах и крутится российская “перестроечная” и постперестроечная проза. И может быть, главное достоинство романа В. Репина — что он извне, из “вчуже” (действие во Франции, герои — европейцы), но на русском языке и с ненавязчивым, однако постоянным присутствием России и “русскости” на заднем плане излагаемых событий и мыслей протагониста неожиданно возвращает нас к прочно забытым и практически вычеркнутым из нынешних российских литературных представлений материям. К тому, что еще до всяких координат, в точке их начала, в точке отсчета может (чтобы не сказать: должно) состояться трудноописуемое точными терминами, в сущности — таинственное совпадение ритма дыхания, ритма речи писателя с каким-то очень важным ритмом действительности.

На громадном пространстве романа хватает и откровенных ошибок, и явно слабых мест — и о них разговор впереди. И вместе с тем, прочитав десять страниц, с недоумением и даже некоторым восхищением понимаешь, что автором найдена тональность, способная сама по себе быть тканью повествования и держать практически любой объем. И ничего вроде бы необычного нет в его манере составлять и соединять довольно простые, сбалансированные фразы (Репин не любит ни коротких, хлестких, ни слишком развернутых, со сложными подчинениями, и тщательно избегает “разговорной” стилистики вне диалогов). Напротив, веет здесь чем-то от русской прозы совершенно неотъемлемым, свойственным ей по природе. Сразу выстраивается какая-нибудь последовательность больших имен, где непременно будет Толстой, а Достоевского точно не будет. Но именно это ощущение и задает весьма неожиданную перспективу.

Существовала, во вполне доисторические для нас времена, могучая русская литературная традиция, наследовавшая, в отличие от “демократического” направления тех лет, “аристократической” литературе пушкинского века. Знаменем ее — Толстой, вышедший в рамках данной традиции на эпические масштабы. Мы знаем ее, изучаем и любим больше себя самих. (Вот мрачноватая английская шутка из фильма. Пациент приходит к онкологу: доктор, я все собираюсь прочитать “Войну и мир”, скажите, стоит ли начинать... Вместе с тем образ российского интеллигента, узнавшего себе приговор и оставшийся срок и берущегося напоследок именно за “Войну и мир”, не представляется художественной натяжкой.) Любим, значит. И притом ставим на ней жирнючий крест. Трудно предсказывать о поколении, формировавшемся уже в постсоветские годы. Но из тех мало-мальски чутких сочинителей, кто “перекипел в котле” российской автаркии двадцатого века, вряд ли найдется хоть один, верящий всерьез, что есть куда вернуться. Что можно взять и начать писать так, будто Платонова, Шаламова, Вен. Ерофеева вообще не было. А точнее, что еще сохранилось что-нибудь, о чем можно так писать. Текстов-то с такой интенцией хватает. Но удачные неизбежно носят характер стилизации, — они, наверное, только тогда и получаются удачными, когда писатель отдает себе отчет, что стилизует. О неудачных лучше не вспоминать. Внешне консервативная беллетристика на самом деле интонационно очень восприимчива к новациям, просто реакция здесь запаздывает, и наши сегодняшние беллетристы (А. Волос, Л. Улицкая) работают где-то в манере “городского реализма” начала — середины восьмидесятых.

И вдруг — нате. В частности, и многочисленные огрехи как раз подчеркивают, что в этой прозе забытого, благородного вопреки всем огрехам звучания наводится прямой, “однопролетный” мост между реальностью и текстом. “Многопролетная” стилизация, где можно проверить текст по уже созданным когда-то и кем-то книгам, здесь рядом не стояла. Живая, прямая вещь — это риск прежде всего, в каком бы стилистическом пространстве ты ее ни ориентировал; сверять ее не по чему, и ничего не гарантировано, и ни от чего не застрахован. Ошибки серьезного писателя надо любить, как, кстати, мы любим их у того же Толстого, проза которого отнюдь не избавлена от моментов даже откровенно смешных... Но к чему все это? Стало быть, удается все-таки привить классическую розу к современному дичку, есть прецедент? Ну да, безразлично понурив головы, отвечают писатели из России, есть, удается... Только вот жить для этого нужно подальше отсюдова... От актуального, так сказать, отечественного контекста...

Вот русско-европейский писатель. Он выпил с утречка кофе с круассаном в своем постоянном кафе и двинул на блестящей машине по теплой и уютной Европе, по маршруту, которым желает отправить своего героя. На обратном пути (это уже заимствуем из сюжета Репина, хотя там герой занимается другим, и утрируем, конечно, утрируем) ему расхотелось возвращаться в шумный город. Он поворачивает в Высокие Альпы, поближе к Монблану, и снимает на недельку горное шале, дешевое в некурортный сезон, чтобы накатать главу-другую. Чем он станет писать — если классично настроен? Мерным ходом окружающего его укорененного веками человеческого существования. Возможно, историей, которую тут не переводят на новые рельсы с каждым царствованием, а позволяют ей нарастать ровными, как древесные кольца, слоями в любом заштатном городке. Или религией, давно уже не приводящей здесь никого к топору и так прочно въевшейся в быт, что практически растворилась в нем: теперь выделить и показать этот пласт сознания — уже половина успеха... Простые, сложные, добротные вещи. А вот писатель русско-российский. Такой же талантливый, если вообще позволительно талантами мериться. Он полгода курсировал между помойкой, возле которой живет, и помойкой, возле которой работает (коли ему еще повезло и работа имеется); от оскорбления к оскорблению. Он не теряет достоинства. Он накопил три копейки, чтобы на неделю засесть в Доме творчества за новый рассказ, — и по дороге туда его штрафует в электричке контролер. Он тоже, черт возьми, мистериозный резонатор, он слышит, его бумажная речь тоже совпадет с ритмом действительности... Но с другим. Кто из них двоих ближе к “последней сути” — вопрос. Сам-то я здешний, местный, плоть от плоти и дух от духа. И все же я осмеливаюсь предполагать, что триумфальное время русской литературы, давшее шедевры действительно мирового значения, было вместе с тем и временем наибольшей открытости русского общества в Европу.

Эк куда занесло! Надо бы ближе к предмету.

Вячеславу Репину тридцать девять лет. Четырнадцать он живет за границей, большую часть из них в Париже, причем от русской эмигрантской среды скорее далек. Его литературная судьба в России складывается не по привычным сценариям. Никакой “обкатки” в толстых журналах, обыкновенной для писателя некоммерческого направления, Репин не прошел. Публиковалась у него всего одна отличная повесть “Последняя охота Петра Андреича” — сперва в альманахе “Другие берега”, затем была перепечатана журналом “Москва”. Но “Звездную болезнь” — свой первый роман — выпустить он умудрился в издательстве “Терра”, причем в серии “Избранное”, где до сих пор, кажется, выходили исключительно томы литературных грандов с хорошо известными, уже по многу раз издававшимися вещами. Есть подозрение, что с не печатавшимся прежде текстом в “Терре” вообще работали в первый раз.

Репин умеет выпукло, точно, живописно изображать что угодно: ночной траффик по альпийскому серпантину, переделкинские дачи зимой, особенный звук шагов по палым листьям в голом осеннем лесу — это весьма подкупало меня в его “Последней охоте...”, — официантку в парижском ресторане, бунт в тюрьме, сумасшедших... Умеет, не играя в интеллектуализм, как бы между делом высказывать действительно глубокие, оригинальные суждения. Только сцены, связанные с сексом, получаются у него не ахти, что, впрочем, и не удивительно, так как есть подозрения вообще насчет изложимости данной тематики на нормативном русском. Следует упомянуть и редкий по нынешним временам, счастливый для масштабного романиста дар, которым несомненно Репин обладает, — это способность носить в себе многих и многих самых разных людей. Сии безусловно позитивные свойства еще, пожалуй, и оттеняются неожиданным образом за счет того, что по-русски Репин пишет с некоторым акцентом. Не то чтобы писатель подзабыл свой родной язык, отнюдь. Дело не в эрозии. Мне думается, перед нами случай, когда для писателя, натурализовавшегося во франкоязычной среде, русский все более отодвигается в область чисто литературную. В сущности, Репин создает себе образ русского языка, и в отсутствии постоянной связи с бытовой речью образ этот начинает жить самостоятельной, самодостаточной жизнью. Он вроде бы не так уж и сильно, совсем чуть-чуть “смещается” относительно “оригинала” — относительно того, как говорят и пишут сейчас в России. Но и это “чуть-чуть” довольно резко бросается в глаза.

Например, определенная выспренность в комментариях диалогов (“просиял Петр”, “ощетинился хозяин”) и не вполне подходящие обороты (“стал как ужаленный рассказывать”). Или как бы небольшое “соскальзывание” простейших, частоупотребительных слов с привычного смысла. Или использование слов, для нынешней русской лексики достаточно маргинальных (“млел”) в тривиальном контексте... Подобные вещи не стоит даже считать авторскими ошибками. Они далеко не всегда тексту вредят, и в конце концов просто принимаешь их как правила игры, своеобразную краску. Правда, попадаются и периоды, где такого рода неточностей накапливается чересчур много — и текст становится похож на рабочий подстрочный перевод. Погоды они не делают — но опять-таки возвращают к мысли, что, хотя ни строчки по-французски в романе нет, наш сочинитель буквально распялен между двумя языками.

Тем интереснее наблюдать, как от словесных ковыляний в некоторых необязательных медитациях мощный креативный импульс вдруг выносит автора к отточенной литературной речи в удивительно красивых и емких описаниях, к мастерской точности детали (“в безжизненно-холодном воздухе стоял запах высохшего на ветру свежего полотенца”), как диалогам и повествованию сообщается местами великолепное, неспешное течение, ход — я бы назвал его “достойным”.

К сожалению, есть и откровенно комичные каламбуры, нелепости. Но пенять за них автору мне не позволяет простая цеховая солидарность. Всякий прозаик знает прекрасно, что сочинение романа — процесс довольно своеобразный, в голове творится черт-те что, даже у суперстилиста те еще чудеса могут на страницу просочиться. В этой связи другое интригует: откуда тогда взялась в выходных данных книги фамилия редактора и в чем, собственно, деятельность некой С. Фицевой заключалась. Было бы занятно порасспросить, чем занимался, до того как устроился в “Терру”, и как представляет себе редакторские обязанности человек, не порекомендовавший автору, с чьим текстом работает, исправить сочетания типа “невосполнимая польза”.

“Звездная болезнь” — весомое произведение. Рядом с ним объемные по нашим меркам российские сочинения последних лет (маканинский “Андеграунд”, “Хоровод” А. Уткина, нагромождение слов филолога М. Пророкова “БГА” из последнего букеровского списка) выглядят средней величины повестями, а обычный “среднерусский” формат — новеллкой. Основной текст обрамлен авторским вступлением — историей знакомства автора с протагонистом в России — и дневниками протагониста. Во многом вступление и “делает” роман. Именно здесь задана структурная для книги интонация, которая сразу же закрепляется в сознании читателя и впредь так или иначе, эхом, будет облагораживать даже не лучшие главы. Роман представляет собой изложение судьбы состоятельного француза русского происхождения и может быть прочитан как рассказ о пробуждении в протагонисте русской крови, за коим неизбежно следует глубочайший внутренний конфликт с системой ценностей западного общества. Вероятно, автор имел также намерение противопоставить современному Западу христианскую идею о том, что любые дела мертвы без веры. Что показательно: Запад отнюдь не шельмуется. Репин — и это меня не в последнюю очередь весьма к нему располагает — совершенно не идеолог. Ему не нужен герой, заведомо знающий, что к чему, и существующий в тексте по принципу: все — дерьмо, а я — пастила. Автор имеет смелость и талант не столько направлять, сколько сопровождать героя по его “мировой линии”, которая смоделирована как достаточно от авторской воли независимая. При такой установке невозможны однозначные вердикты поступкам и мыслям протагониста, и открытый — не по сюжету, но по смыслу — финал предопределен. Не ясно — и не должно, не может быть до конца ясно, как не бывает такого в действительной, нелитературной судьбе, — настигает героя крах либо, наоборот, происходит все-таки его возвращение к себе и принятие им мира на новом уровне постижения.

Протагонист — адвокат, принадлежащий к элитному в денежном и культурном плане слою общества, где люди понимают толк в искусстве, где за работой в саду напевают Баха, отдыхая после работы, слушают по радио Шопена, а панк-рок не слушают вовсе; и жизнь свою стараются выстраивать так, чтобы не проморгать ее — благо решение, например, оставить адвокатскую практику ради не очень определенных целей не влечет за собой немедленно мыслей о том, чем завтра оплачивать квартиру, что есть и во что одеваться. (Вообще тьма парижских апартаментов, загородных домов, частных коллекций живописи и прочих буржуазных штучек на душу населения в романе сошла бы за антураж “мыльной оперы” — если б не была подана с естественностью, исключающей подозрения в преувеличении. Это любопытно просто как бытописание — у кого из русской читательской публики есть знакомые французы с таким достатком?) После смерти отца герой испытывает экзистенциальный кризис, в котором буквально все, что до сих пор составляло его благополучную жизнь, обнаруживает свою пустоту. Пытаясь избыть неудовлетворенность и желая нащупать новое русло существования, адвокат начинает оказывать благотворительные юридические услуги старикам из дома призрения, а также принимает участие в судьбе постороннего, в общем-то, и с темноватым прошлым человека. Все это разворачивается на фоне его любовной связи с собственной племянницей студенческого возраста. И доброделание, и любовь оканчиваются хорошо если ничем, а то и трагедией. Протагонист почти что теряет ориентацию, но тут неожиданно, по случайному совету, пробует силы в живописи. И нам, и ему уже мерещится впереди выход, духовное выздоровление, самособирание через творчество. Однако происходит автомобильная авария, герой с амнезией попадает в лечебницу для душевнобольных, где через какое-то время умирает. После его смерти находят дневники, из которых ясно, что, оправившись от амнезии, он продолжал ее симулировать, поскольку не хотел возвращаться в мир.

Вроде бы чистой воды литературщина. Вроде бы такая сюжетная канва неминуемо потянет за собой окостеневшие в тысячах текстов схемы развития, из которых не выберешься. Как ни удивительно, Репин выбирается. Прежде всего потому, что сюжет не является для него отправной точкой. Сюжет скорее образуется в результате других, более общих побудительных причин комбинировать материал так, а не иначе. Речь не об авторских “идеях”. Хотя какие-то идеи автор, вероятно, и имел в виду, вряд ли они прямо олицетворялись в персонажах, иллюстрировались в сюжетных ходах или транслировались в высказывания — разве что в дневниках. Речь о том, что определить можно только весьма расплывчато как “художественную интуицию”. О способности чувствовать меру, с которой необходимо недопрописать рефлексию действующих лиц. Об умении тактично увести текст в сторону от назревшего надрыва. О том, наконец, качестве, которое позволяет создавать многомерное смысловое пространство, комбинируя немалое число событий и героев, но не втискивая их в предзаданную структуру, где любое А обязано отрезонировать в каком-нибудь Б. Персонажи не играют структурных ролей и изображают только самих себя.

Есть основания предположить, что в самом начале работы над “Звездной болезнью” представление, как должен “правильный” роман выглядеть, над Репиным все же тяготело. И от него остались рецидивы. Полезный — полудетективная линия пропавшего в Африке сослуживца протагониста, который впоследствии выныривает в Москве; она также не вполне проявлена, проведена пунктиром — но интригу тем не менее создает. Неловкий: сообщение непонятно зачем герою второго плана садомазохистских наклонностей. Забавные, даже трогательно-наивные: ничтоже сумняшеся, автор вставляет в содержательные в целом диалоги реплики типа: “Да, я иногда поражаюсь, как страшен мир людей” и т. п. Как будто из эпохи, когда все проговаривалось впервые. Или затертая история, как вся жизнь прокручивается за секунду в памяти человека на грани гибели.

Но опять-таки: по этим следам как раз и видно, что от парадигм Репин решительным образом отвернул. Мне кажется, он пошел путем их “размывания”, поступенчато жертвуя завершенностью сюжетных и смысловых линий. В итоге многие провисли. В тексте остается как бы множество невыполненных обещаний. Безусловно, Репин рисковал здесь скатиться в банальную недоделанность. Но верил, видимо, в материал: что нужно достаточно отпустить его на свободу, чтобы сама проступила в нем новая логика, более глубокая, чем логика жесткой структуры или движения идей. И не обманулся. Теперь форма романа замыкается убедительно, но далеко за пределами текста; выводит на, если угодно, базисные мифологемы.

Что мир стоит заботливого (“погруженного в заботу”) и пристального взгляда. Что человеческая жизнь — даже без ужасов, умопомрачительных трагедий, крайнего заострения “последних вопросов”, чудес, подвигов или анекдотов — стоит бумаги. Что бытие благоволит к нам, и можно ему доверять, и искусство не обязательно должно быть ему противопоставлено.

Жаль, что в России такое мировидение потеряно. Плохо, что не осталось, куда приложить силы, чтобы его вернуть.