Внутренности кузнечика

Николай Кононов делает следующий шаг в том же направлении, пытаясь заглянуть под поверхность тела, рассмотреть его изнанку. Что там, внутри? Герою его романа кажется однажды в детстве, что сквозь глубокий порез на руке он заглядывает в собственное естество. “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед”. Герой движется по этому лабиринту с первых и до последних страниц романа.

Собственное тело рассматривается, изучается, нюхается, не обходятся вниманием и все видимые знаки насыщенности его невидимой жизни: пот, сукровица, рвота, выделения... Естественное смятение, которое испытывает герой, созерцая собственную плоть, тем не менее побеждается самой искренней к себе любовью. “Я очень, очень себя люблю...”

Однако тон нарциссического упоения (пусть порой смешанного с удивлением и легким ужасом), с которым герой относится к собственному телу, неизменно сменяется отчужденностью, брезгливостью, недоумением, едва в кадр вплывает тело чужое, не свое. И ладно, когда это действительно чужие люди — соседи, например, — случайным свидетелем “случки” которых стал мальчик, но когда это собственная бабушка...

Бабушку разбил паралич, дни ее сочтены. Повзрослевший герой вместе с мамой ухаживает за ней. Тут-то и выясняется, что прежде такую любимую, родную, ту самую бабушку, с которой связаны светлейшие страницы детских лет, теперь, когда она превратилась в “дышащий труп”, любить почти невозможно, любить немыслимо. Потому что и любить-то приходится уже не совсем бабушку, не ее бессмертную душу, улыбку, голос, а ее бренное тело, поскольку душа не реагирует на внешние сигналы, бабушка уже не отвечает на обращенные к ней жесты, крики, слова. Все, что осталось от нее, — это именно тело, почти безжизненное, дурно пахнущее, вызывающее отторжение, чужое. И потому, когда бабушка умрет и нужно будет отдать ей “последнее целование”, герой не в состоянии будет этого сделать, так и не сможет поцеловать ее в лоб.

Непроницаемость этой грани, отделяющей мое и не-мое, мир живых и мир мертвых, и задает напряжение всему роману, становится причиной постоянных мучений героя. “Да и вообще вся этическая система самопринуждения к состраданию достаточно умозрительна, если первый же естественный и необоримый сигнал гнилостного сладкого запаха прелой плоти пролежней, всей этой войны, ведомой нами с помощью примитивных невежественных присыпок, примочек и брызгалок, явно проигрываемой, понуждает к резким желудочным спазмам”.

Собственно, тело и его отправления здесь никак не самоцель, но лишь повод для разговора о другом. Основной предмет изображения в “Похоронах кузнечика” — бесконечный, путаный ответ души на “гнилостный запах пролежней”, на всю эту оглушительную телесную жизнь, а затем на ожидаемый, но все равно такой резкий ее обрыв.

Однако тут-то перед Кононовым и встают основные трудности. Потому что до тех пор, пока он пишет о “совсем легких, каких-то птичьих ногах бабушки”, о “теплой-теплой” голове на “податливой тряпичной шее”, о “белой заголившейся руке”, которую бабушка внезапно вскидывает, как мачту, то есть о мире внешнем и осязаемом, под рукой у него многолетний опыт русской прозы и, в общем, сложившийся русский литературный язык. Посему и стиль его остается пронзительным и прозрачным (лучшие страницы романа, на наш взгляд, именно эти — описывающие умирающую бабушку, а никак не ощущения героя по этому поводу). Но едва автор погружается в изменчивую область душевных переживаний своего главного героя, перо его словно ломается.

Слишком мелки нюансы, которые он хочет запечатлеть, слишком сложны и тонки душевные переходы, которые он стремится зафиксировать, слишком изощренны мысли, посещающие героя, — в языке просто нет еще тех слов и выражений, да и литературная традиция молчит, Толстой, да и Пруст выглядят на фоне таких задач грубоватыми тяжеловесами. И потому язык для описаний душевной и умственной жизни своего героя Николаю Кононову приходится создавать самому. Выходит примерно вот что: “Вообще для этого запаха мне очень трудно, а вернее, невозможно наверняка подобрать имя. Томясь, я перебираю про себя слова, прикидываю их, как обнову, на эфемерное, вдруг обнаружившееся качество, но я, оказывается, делаю это слишком ревностно, слишком точно и поэтому мнимо, упуская самую важную щекочущую и словно бы свистящую мне в ноздрю, ускользающую тканую основу запаха...” — обрываю цитату, экономя журнальное пространство и давая себе право на еще один, не менее показательный, пример: “Лелеемая столько лет подоплека выдернута из ума, как ниточка из угольного (опечатка? — М. К.) ушка, не оставив и слабого ушлого волоконца, но, господи, дырочка эта заполнится такой же ветошью ефрейторского детерминизма, таким же обещаемым хлыстовским будущим с таким же осуществлением где-то там, но не здесь и не сейчас, а тут и сейчас будет дежурить смерть — падчерица распада, будет, будет улыбаться нам гнилостной улыбкой, чтобы жить было так же страшно, как и умирать, может быть, еще страшней, ведь акт смерти не лишен неопределенности”.

Сложность процессов, протекающих в душе и уме героя, оборачивается запутанностью, а подчас и абсолютной нечитабельностью языка. И причина этой вязкости, сквозь которую так трудно прорваться, не только в явном избытке образов и сравнений, причина в том, что эти сравнения и образы не складываются в целое, между ними не прослеживается связи, причем не только и не столько логической, но и ассоциативной, импрессионистической, интуитивной — любой. Когда мы читаем “по табору улицы темной”, мы отчего-то не задаем себе вопроса, в чем смысл этой метафоры, да и вообще мыслима ли она, — мы легко ей верим, настолько она убедительна. В прозе Кононова поток сравнений часто оказывается вполне посторонним по отношению к предмету описания и скорее разрушает, чем воссоздает его. “Ушлое волоконце”, “ефрейторский детерминизм” и “хлыстовское будущее” не складываются в орнамент, пусть затейливый, пусть непонятный и странный, — не складывается ни в какой. Это не внутренний мир, это раскиданные по столу хирурга внутренности.

Имя главного героя романа — Ганя, Ганимед. И если это аллюзия, связанная со знаменитой рембрандтовской картиной-шуткой “Похищение Ганимеда”, где подхваченный орлом Ганимед изображен в виде младенца, от страха пускающего струю, то надо отдать должное авторской самоиронии (как уже говорилось, мотивы детства и мочеиспускания — не последние в романе). Но вероятнее все же, Рембрандт тут ни при чем, слишком серьезно Кононов относится к своему герою, и вычурное имя — скорее всего указание на непростоту героя, а возможно, и намек на смутную историю с гомосексуальным оттенком, случившуюся когда-то с Ганей и его другом...

И тем не менее. Спасательным кругом, все-таки удерживающим книгу на плаву, на уровне прозы, достойной публикации и публичности, становится (да проявит читатель благосклонность к неловкому каламбуру) круг затронутых в романе проблем. Ведь, в сущности, разговор о жизни души ли, тела оказывается здесь только материалом для обсуждения проблем более глубоких. По большому счету эта книга — о любви. Точнее, о ее возможностях, которые — и вот она, горечь, сцепляющая краткие главки этого повествования воедино, — так ограниченны. Любовь отнюдь не всегда “не перестает” — не потому, что не прав апостол, сказавший это, а потому, что мера любви, о которой он говорит, труднодостижима. Проводить близкого в мир иной достойно — дело для человека почти непосильное.

Маленьким мальчиком герой отбил у осы полусъеденного кузнечика и затем хоронил его со всевозможными почестями, положив ему в гробницу все самое лучшее, что у него было: пуговицы, детальки из папиной готовальни, блестящие обломки часового механизма. Во взрослом возрасте похороны кузнечика отозвались похоронами бабушки — и, увы, они были уже совсем другими. Бабушкиной смерти втайне радовались, бабушку хоронить торопились — слишком жарко, — а потом также торопились уничтожить ее перепачканное постельное белье, одеяло, тазик, из которого обмывали тело... И эта спешка, и облегчение, испытанное после ее смерти, — причина непроходящего чувства вины героя, протеста, бессилия. Ему очень хочется хоронить ее по-другому — с благоговением, трепетом, нежностью, сопровождавшей похороны кузнечика. Сквозь недовольство собой, муку, внезапный матерный выкрик просвечивает вера: любовь все-таки “никогда не перестает” — это та норма, это та высота, на которую герой смотрит не отрываясь, смотрит с надеждой.

За затейливым, иногда плохо поддающимся расшифровке языком романа стоят простые этические максимы, пусть трудно выполнимые, зато неоспоримые и для автора, и для его героя.

Иными словами, эта проза нравственна — и, по-моему, это главное и основное ее достоинство. Эта проза нравственна, но она еще не родилась. Есть тема, есть страдание, есть боль — нет языка, нет подходящей формы, в которую можно отлить это вполне состоявшееся содержание. Перед нами зародыш с признаками будущего гения, кузнечик, пока что раздавленный косноязычием и грудой лишних слов. Проснется он или дело снова закончится похоронами — покажет время.