Похоже, что скоро литература из занятия профессионального превратится в занятие любительское. Причина не в том, что писатель не имеет экономических возможностей вести нормальную жизнь профессионала, и не в том, что его читатели составляют узкий круг, страшно далекий от народа. Трансформация действительности вышла на качественно новый уровень: теперь она происходит в самой действительности. Здесь и располагается область истинно профессиональной деятельности: работает целая индустрия, чья задача — перенести современника из мира, где он физически наличествует, в мир, достоверность которого гарантирована присутствием внешнего инвестора. То, что хвост вертит собакой, ни от кого не секрет. Важно понять, по каким законам происходит управление реальностью, которую литература, желающая быть современной, не может не отображать.
Литература больше не “подражает жизни” так, как это было в старые добрые времена, то есть не делает вид, будто ее герои и сюжеты — реальные люди и происшествия. Думаю, что реализм в своем “кондовом” виде стал невозможен задолго до того, как его атаковали постмодернисты, а “патриоты” бросились защищать. Реальность давным-давно заражена литературой. Прошлой осенью мне попали в руки дневники молодой девушки, студентки Уральского политехнического, датированные 1963 годом. То были две прожаренные временем, пахнущие старыми лекарствами тонкие тетрадки, где совершенно детским почерком, похожим на кружево школьного воротничка, трактовался вопрос о любви и дружбе. Вопрос напоминал встречного прохожего, с которым, прилипнув к нему, точно к своему отражению в зеркале, никак не можешь разминуться. Ревниво-неравнодушная к некоему А., студентка разбирала с этой точки зрения его отношения с И., пытаясь представить, как бы вели себя на месте И. Наташа Ростова, героиня неизвестного мне романа “Семнадцатилетние” по имени Лида плюс женские образы поэзии Ваншенкина (тут вспомнилось одно — из немногих понравившихся мест в романе Сергея Болмата “Сами по себе” — замечание о модном детективе, где убийцей оказалось деепричастие). Удивительно, что девичий дневник, чьи чернила теперь поседели почти до полной неразличимости, содержал зачатки сцен с диалогами, что говорило, возможно, о некотором опыте подготовки сценариев для школьного театра. Там второкурсница радиофака Ростова Н., помещенная в обстановку общажного пропивания “стипы” (при этом на одной кровати от-сыпался некто авторитетный, которого нельзя было будить, и пьянка, превращенная в систему жестов, протекала в несколько условном плане), отказывалась “просто попробовать” и, за невозможностью залепить окосевшему А. полнозвучную пощечину, тихо выкручивала ему, как бы отщипывая мякиш батона, пылающее ухо. Конечно, утрированная мною сцена происходила в сослагательном наклонении, но это сослагательное обладало равным и даже преимущественным правом на истинность (кстати, “попробовать” — значило на самом деле всего лишь поцеловаться). На меня произвела впечатление полная уверенность автора, что литературный герой — тоже человек, только почему-то бессмертный. Существование тайной сети засланных из литературы в действительность специальных агентов и было той заразой, о которой говорилось выше, — причем распространению ее не мешали, но способствовали иллюзии жизнеподобия, создаваемые реалистами.
Сегодня на мякине реализма никого не проведешь — тем более, что и область применения его заметно сузилась. Это связано с тем, что реальность, которую нужно отображать, сама является произведением нового искусства. Подобно тому, как существо оранус из романа Виктора Пелевина “Gеnеrаtion ’П’” намного примитивнее существа homo sapiens, так и “сделанная” реальность в художественном плане не дотягивает до уровня, достигнутого русской литературой. Тем не менее литература есть часть действительности, а вовсе не наоборот. Традиционно литературоцентричный российский менталитет уперся в этот неприятный факт, когда реальность стала вдруг создаваться не по квадратным шаблонам советской эпохи, но по законам гораздо более живым и динамичным. Прежде нормальный человек, не веривший ни во что, кроме коммунизма, отлично понимал, что такое съезд КПСС и почему на демонстрации 7 ноября ему надо нести на палке трепыхающийся лозунг, чье содержание не имеет к жизни ни малейшего отношения. Формы, соблюдаемые всеми, были по большей части лишены содержания: это хорошо знал некий художник-оформитель из города Ревда, который делал наглядную агитацию для завода плюс киноафиши для заводского клуба и из своих соображений экономии придавал плакатным фигурам сходство с советскими артистами.
Не то сегодня, когда трансформация реальности стала разновидностью массовой культуры. Этот новый вид искусства весьма рассчитывает на отклик аудитории. Избирательные и рекламные сюжеты озабочены тем, чтобы быть интересными для зрителя. Кандидат в депутаты и сорт растворимого кофе становятся коммерческими посредниками между человеком и его культурным багажом. Журналистские версии по разным острым поводам, требующим для понимания некоторой специальной квалификации (гибель “Курска” тому прискорбнейший пример), весьма хороши как синопсисы романов для домохозяек — и потому домохозяйки верят журналистам, оставляя совершенно без внимания занудные комментарии спецов. В результате реальное происшествие, к которому были прикованы все изготовители и потребители информации, остается самым неизвестным из всего новостного ряда — и неудивительно. Сегодня вместо речи товарища Брежнева аудитории транслируют то, что она желает услышать; вместо нейтрального, будто учебный фильм по физике, советского официоза показывают то, на что она желает посмотреть. В сообщении, которое адресат наверняка “откроет”, присутствует вложение, трактующее события в пользу инвестора, что становится трансформацией уже второго порядка, совершенно стирающей истинную либо вероятную картину происшествия. Хвост, который вертит собакой, не только спускает аудитории сюжеты, которые аудитория готова воспринять, но и посредством этих сюжетов аккумулирует невежество, предубеждения, неотфильтрованные социальные эмоции, создавая из информационного повода вакуумную бомбу. Так реальности наносится удар за ударом; фразы об искусстве, пожирающем действительность, больше не метафора. Сырая реальность сохраняет некоторые права на существование главным образом потому, что аудитории бывают разные и соответствующие им участки информационной виртуальности не совпадают краями: там, в щелях, еще имеется кое-какая самостоятельная жизнь, иногда она выплескивается под тяжестью событий поверх технологий, как под тяжестью шагов между досками хлипкого настила выдавливается набрякшая вода.
Еще в информационной картине мира всегда присутствует некое тайное отверстие, сквозь которое за человеком наблюдают с той стороны, так в детективном или историческом романе пейзаж или портрет, висящий на стене, иногда смотрит на присутствующих в комнате, которые кожей ощущают скрытый в элементах изображения человеческий глаз, моргающий белесым веком, будто куриный. Субъективно это ощущение воспринимается как наличие в реальности замаскированных обманных точек: каждое событие может оказаться “дыркой”, то есть совершенно не тем, чем оно пытается предстать. Мания “дырки” отчасти подобна мании “заговора”: коммунистического, еврейского, американского и так далее. Человек, истомленный смутными догадками об искусственной природе окружающей его действительности, пытается обнаружить автора, зная при этом, что автор — не Бог.
Литература, так или иначе питаемая реальностью (пусть даже через капельницу или, как наблюдаем в особо деструктивных случаях, через прямую кишку), вдруг обнаруживает себя в роли копиистки: вместо того, чтобы, трансформируя “жизнь”, создавать собственный оригинальный текст, писатель вынужден перелагать чьи-то осуществленные сценарии в нудный кинороман, принципиально не способный на большой художественный результат. Отсюда — мучительное ощущение вторичности всякого творчества, преследующее литератора на манер мигрени. Одна писательница рассказала о любопытном эффекте, что возникает у нее после удачного дня работы над собственной прозой. Ей представляется, будто в реальности все говорят “понарошку”, так как заранее договорились, что скажут именно это; более того, реальность предстает “разобранной”, точно ведутся съемки какого-то фильма. Вокруг как будто чего-то не хватает, всякая сцена происходит словно в пустоте: кажется, будто актеры в голом павильоне играют эпизод, на который впоследствии наложится отдельно снятая натура. Не только люди, но и предметы вызывают особое, ни в каких других случаях не возникающее чувство, которое писательница про себя называет “не так”: у расшатанного стула, который надо переставить с места на место, ножки повисают, будто ноги паралитика, неспособного стоять на полу, чайная ложка странно, будто бабочка, пойманная за одно крыло, болтается в чашке, дверь, открываясь вовнутрь, не пускает пройти. У всех предметов словно отключается автоматика, благодаря которой с ними можно было управляться, не думая о них; отчуждение нарастает, пока внезапно какой-нибудь звук, чаще всего телефонный звонок, не возвращает все на свои места. Видимо, творческая энергия, благодаря которой всякий человек “держит” реальность, полностью растрачивается на текст, и мир, представая “голым”, обнаруживает свою искусственную природу, как если бы с аппарата сняли корпус вместе с управляющими кнопками и глазу бы явились открытые, но совершенно недоступные для привычных манипуляций электронные потроха.
Чувство вторичности, переходящее у многих пишущих в комплекс второсортности, заставляет литературу искать адекватные подходы к созданию текстов. От подражания самой реальности литература переходит к подражанию технологиям, по которым реальность творится в умах. Известная соприродность этих технологий и литературного творчества приводит к тому, что писатель попадает в ловушку массового жанра: целое, стоящее на низкой ступени развития, подчиняет высокоразвитую и даже опытную часть. Литература, чтобы быть современной и не выпасть из общих информационных циркуляций, вынуждена “забывать” многое из того, чему она научилась, пребывая в контакте с миром, бесконечным в силу бесконечности глобального Автора. Актуальные художественные практики обращаются к детективу, технотриллеру, телевизионному шоу типа “съемка скрытой камерой”, к прямому репортажному документу. Достойным вариантом кажется переход к линнеевской каталогизации мира и культурной парадигме словаря.
Еще один важный фактор, определяющий партнерство технологий “собачьего хвоста” и литературного процесса, заключается в настоятельном, прежде небывалом требовании новизны. В начале 90-х литература пережила тяжелый шок перехода из советского времени в постсоветское; с той поры ритуальный жест отказа от прошлого стал таким же непроизвольным и привычным, как манера поддергивать брюки или подтыкать сползающие очки. В свою очередь создатели реальностей, данных нам в телевизоре, не могут мириться с ситуацией, когда сегодняшний мир в целом такой же, каким он представал вчера. Неделя без гвоздевых новостей превращается для профессионалов жанра в мучительную ломку. Знакомый журналист поделился, что, если долго нет материала для забойного сюжета, ему становится не по себе оттого, что он ежедневно делает одно и то же: бреется, завтракает, ездит на работу не только на одном и том же номере, но большей частью и фактически на одном и том же автобусе с рекламой компьютерного салона — и перед салоном, проплывающим в окне, маячит та же самая крупноблочная реклама. При этом журналисту кажется, будто сам он весь на виду, будто люди в автобусе и на улице поглядывают на него, не слишком известного и раскрученного, чаще, чем всегда. Состояние, которое сам информационный наркоман определяет “как на круглой сковородке”, на самом деле есть испуг от кажущейся остановки времени: в виде сковородки ему предстает циферблат, на котором не стало стрелок и цифр. Индустрия трансформированной реальности питается энергией текущего времени, и если движения событий не наблюдается, то гидроэлектростанция перестает вырабатывать ток. Чтобы индустрия давала продукт, время должно быть напряженным; в этой связи понятно, что школа, которую заминировали по телефону, более значима для общей картины, чем все остальные школы, где нормально проходят уроки. Таким образом, отменяется и “школьная повесть”, и “роман воспитания”: они уже не входят в актуальные модели отображения действительности.
Литература, стремящаяся попасть “в струю”, также вынуждена существовать в режиме программы новостей. Писатель сегодня должен быть новым во что бы то ни стало; то, что было интересно вчера, сегодня теряет смыслы просто потому, что отплывает в прошлое и больше не вращает турбину. Переход произведения в разряд классического становится процессом потусторонним, вроде попадания автора в рай: для текущего времени не существует понятия “вечность”. По сути, требование новизны по-новому проводит границы между жизнью и смертью: для актуальных информационных и художественных практик прошлое и будущее есть такое же небытие, как загробная сень. После перелома 90-х страх остаться во вчерашнем дне прочно впечатался в сознание литератора; жест отречения от прошлого, драматичный уже в силу своей уникальности, от частого исполнения превратился в комический гэг. Временной промежуток, в течение которого литератор может себе позволить не думать о возобновлении абонемента, все больше сокращается. Теперь его не хватает на то, чтобы написать, к примеру, роман. Проза, почитаемая за событие, то есть за новость дня, утрачивает глубокое дыхание, поэзия как огня бежит лиризма либо использует лиризм как программную оболочку. Для писателя очень важно сделаться знаковым и модным — при том, что всякий модный персонаж есть заведомый кандидат на отчисление. Но по-другому уже не получается.
Понятно, что бесперебойное производство новизны в жизни и в литературе не может доверять тем естественным процессам, что некогда приводили к рождению сущностно новых качеств и к открытию новых перспектив. Литература, опрощаясь до массовых жанров трансформированной реальности, отказывается от таких нетехнологичных операций, как разработка психологии героя, прослеживание его диалогов с собственным подсознанием, исследование “живородящих” возможностей языка. Метафора если остается, то не в виде индивидуального и самоценного феномена, а скорее как стандартный узел текстового механизма. Поэт-иронист Евгений Лесин внес рацпредложение по конструированию метафор, которое, видимо, имеет смысл внедрить: “Берется устойчивое выражение, вставляется союз „как” — и готово: толковый как словарь, голая как правда, черный как неблагодарность etc.”. По-настоящему единственное средство выразительности, которое обеспечивает совпадение писателя с новой реальностью и сближает его методики с технологиями, которым он пытается подражать, есть спецэффект.
Возможно, что тяга к спецэффектам, комбинированным кадрам, где к действительному примешивается мистификация, кроется глубоко в человеческой природе. Частные лица применяют спецэффекты, чтобы изменить жанр своей реальности или получить в каком-нибудь сюжете главную роль. При этом они, как и литераторы, прилежно учатся у телевидения и кинематографа.
М. и Н. четыре года из одиннадцати просидели вместе за школьной партой, дружили и пользовались, как сестры, общей косметикой, перемазанной и пролизанной до дырок, будто старые акварельные краски. После они продолжали общаться — при том, что М. после каких-то незначительных курсов удачно устроилась на работу в небольшую, но оборотистую фирму, а Н. неразборчиво хваталась за всякий сомнительный бизнес и моталась по городу в растоптанных, похожих на намотанные заскорузлые портянки старых сапогах, таская по набитому транспорту застревающую сумку товарных образцов. Через какое-то время с Н. стало невозможно дружить, потому что она все время норовила что-нибудь продать удачливой М.: серебряные цепочки, мини-тренажеры, пищевые добавки и особенно косметику ужасающего качества, напоминающую уже не акварель, но пластилин. О чем бы ни шел разговор, Н. прерывала его рекламными паузами; в результате М. стала замечать, что зубы у некурящей Н. неровные, словно воткнутые в пепельницу желтые окурки. Как бы ненароком забегая к приятельнице в офис, Н. пыталась агитировать за свои товары весь отлакированный коллектив — среди которого, между прочим, присутствовала племянница Очень Большого Начальника, весьма похожая на дядю узким, на три пальца, прессованным лобиком и памятливостью на всякие нарушения, что могло иметь для М. крайне неприятные последствия. Наконец после демонстрации очередного хита — какого-то особенного освежителя воздуха, от которого все предметы в зоне испытания сделались липкими, — между бывшими подругами состоялся жесткий разговор. Здесь мы видим типичную завязку дамского романа.
Однако самолюбие, которым мягкая по виду Н. была напичкана с детства, будто ватная игольная подушечка старыми иглами, не позволило ей смириться с положением вещей. Следовало перевести дамский роман в жанр боевика. Разумеется, Н. и подумать не могла о том, чтобы совершить настоящий теракт (была, между прочим, верующая, носила вечно клеящийся на сырую кожу на манер почтовой марки православный крестик). Просто ей хотелось нарушить чинный порядок дорогого офиса, на чьи напольные покрытия, бежевые, будто Италия на мировой политической карте, ей было теперь запрещено ступать своими косолапыми сапожищами. Иррациональный страх перед забытыми сумками, подогретый взрывом в столичном подземном переходе, подсказал, как можно недорого осуществить неслабый спецэффект. У Н. имелся хороший повод, чтобы еще разок попасть на неприятельскую территорию: единственная на территории дама “за сорок”, помнившая дефицит и поэтому все еще падкая на товарные чудеса, приобрела у Н. “итальянский” свитер как бы из сахарной ваты, и расчет должен был состояться через несколько дней.
Н. хорошо подготовилась: обладая подробным воображением, обыкновенно занятым тратой денег, которые все никак не удавалось заработать, она наконец-то ощутила, что воображение крутится не вхолостую. Н. купила одинаковые, похожие на жесткие рабочие фартуки матерчатые сумки, снабженные карманами на вязких, будто просмоленных молниях: красную и черную. Стендалевское сочетание объяснялось тем, что с красной, приметной, Н. должны были запомнить в офисе — после чего, улучив момент, Н. очень быстро вынимала черную, стоявшую внутри, и “забывала” гостинец в светло-бежевом коридоре под единственным легоньким стулом. Кошелек с полученным долгом, аккуратно убранный в сумку (на самом деле застегнутый во внутренний карман сумки-оболочки), должен был косвенно подтвердить намерение Н. все свое унести с собой.
Сначала все происходило по сценарию. М., делая вид, что находится где-то далеко, меланхолично постукивала по компьютеру, будто дождь по оконному карнизу. Гостинец, набитый старыми журналами, темнел под стулом очень выразительно, в нем для пущего страха щелкал здоровый, как кастрюлька, железный будильник. Проходя мимо офисной охраны, Н. старалась не мотать подозрительно легкой ношей и чувствовала внутри такую же, как в сумке, перепончатую пустоту. Уже пройдя по листопадной слякоти, похожей при неярком солнце на зеленые щи, несколько трамвайных остановок (отчего-то не решившись ехать на транспорте), Н. почувствовала, что сумка у нее в руках какая-то слишком легкая, что ее совсем свободно надувает ветер. Охлопав хрусткую ткань, она немедленно убедилась, что кошелек каким-то образом остался в гостинце, должно быть, в наружном кармане. Между тем в кошельке находилась серьезная сумма, от которой Н. причиталась всего лишь десятая часть.
Прибежав обратно на зыбких ногах (вероятно, по пути останавливаясь от ужаса и нерешительности), Н. убедилась, что шутка сработала. На крыльцо, беспрерывно толкая опьяневшие от солнца стеклянные двери, выходило сразу много криво одетого народу, некоторые, кружась на месте, ловили рукава, тут и там мелькала серая милиция, по ступеням поднималась, перебирая их, будто библиотекарь каталожные карточки, сутулая овчарка. Наверное, Н., будь она похрабрей, могла бы заявить свои права на “гостинец”, ведь даже и в будильнике не было явного криминала, — но, видимо, ее остановила помимо естественного страха принципиальная необратимость сработавшего спецэффекта. Надо думать, сумку увезли на полигон и там взорвали вместе с деньгами: ведь по логике спецэффектов взрывается все.
Другая история мне известна в меньших подробностях, хотя участников я знаю лучше: с главным героем мы некогда то дрались, то играли в шахматы. Интеллигентный мальчик с буковкой, выдавленной между вечно сведенных припухлых бровей, развился в типичного мелкого коммерсанта, чьи интересы в разное время простирались от производства пиратских компактов до выращивания элитных щенков. Мальчик раздобрел и сделался мордат, как роза, но, возможно, не утратил тайной чувствительности, некогда подвигавшей его на беспричинные побеги из дому, которые даже в теплое время года заканчивались простудой и противным, с пенкой будто паутина, горячим молоком. Моего героя мучила неопределенность в отношениях с третьей женой, которая и правда была мастером неопределенности: казалось, эта женщина сделана из стекла, что наполняется, будто жидкостью, цветом всякой близлежащей вещи, а на самом деле пустотно. По мобильному она была всегда “временно недоступна”. Не было даже известно, разведена ли она с предыдущим супругом и сколько, собственно, лет этой искусственной, превосходно окрашенной блондинке, чьи морщины, сами по себе почти невидные, будто дефекты в стекле, придавали ее улыбке особенную расплывчатость, а главное, для героя оставалось загадкой, на что она тратит с кредитки семейные деньги. Короче говоря, герой, выдрав с мясом страницу из старого ежедневника, не без трепета нацарапал прощальную записку: “Лена, когда ты читаешь эти строки, меня уже нет на свете...” — и решил явиться домой как можно позже. Просто ему хотелось посмотреть, с каким выражением встретят его, живого и здорового, передумавшего топиться.
Если бы этот человек был героем моей прозы, я бы сказала, что в момент, когда в его туповатых пальцах торчала непишущая, как гвоздь, пересохшая авторучка, он и сам не знал, вернется или нет к семейному очагу. Я бы придала герою черты неврастеника, уже много месяцев ласкающего мыслью подробности самоубийства, — что привело бы к обострению врожденного страха высоты. Я бы, пожалуй, описала, как герой, оставив машину в ночном оцепенелом переулке (скоро она покроется, как кекс, снеговой сероватой глазурью), спускается к набережной и видит в черной предзимней воде недвижные отражения деревьев, ставшие уже в точности такими, какими они, не шелохнувшись, затянутся льдом, — и, странно передернув толстыми плечами, как если бы ему холодным стержнем провели по позвоночнику, скидывает пальто. На самом деле персонаж моей истории поехал выпивать с людьми, чьи имена и фамилии мне также известны. Там, перекачивая через организм тяжелое пиво (чувствуя так, будто физиологически перекачивает через себя тяжелое время), он ожидал, что вот-вот в кармане снятого пиджака завякает трубка: несколько раз он сам, одержимый смесью раскаяния и острого любопытства, набирал на мелких кнопочках домашний номер: ответом были кусачие короткие гудки. Не дотерпев примерно часа до намеченного срока, он на своей до крайности подержанной иномарке ринулся по скользким, словно ледяной гусиной кожей подернутым улицам: если бы не пустота асфальтовых пространств, мотавших машиной, будто собака хвостом, жестокий спецэффект запросто мог бы обернуться незапланированной правдой. Возможно, героя спасло то счастливое обстоятельство, что записка его вообще не была прочитана: стеклянная женщина, имевшая свойство все ронять и разбивать, смахнула послание на пол вместе с вазочкой, которой она была прижата, и, увидав среди млечных осколков бумажку с записями типа “Ив. Ив. — 16 час. дог. пр. тр.”, не обратила внимания на оборотный текст, похожий на попытку расписать пересохшую авторучку. Едва не разворотив ключами замки семейной цитадели, мой герой увидал картину, которую ожидал обнаружить меньше всего остального: в квартире стоял совершенно привычный, дремотный, ничего не ведающий воздух, жена, любительница пляжных поз, как всегда, валялась на ковре и, покачивая на весу скрещенными пряничными ступнями, что-то обстоятельно рассказывала в телефон. Остаток ночи у них ушел на то, чтобы выяснить положение вещей; следствием приключения была, естественно, простуда, от которой мой герой без малого месяц ходил с сырым измочаленным носом и сосал конфетки убийственной мятности, распространяя на десять метров запах аптеки.
Видимо, в тяге к спецэффекту, в самой его природе присутствует что-то детское. Хулиганство как форма агрессивной иронии, не принимающей всерьез последствий собственных деструкций, нуждается в пиротехнике. Тут вспоминаются поджиги, бывшие, по сути, самодельными дульнозарядными пистолетами и превращавшие фанерки в древесную солому. Имелись также “гостевые” сигареты, аккуратно заправленные спичечными головками, так что спецдобавки не прощупывались, — и физиономию невинной жертвы внезапно озаряла шепелявая едкая вспышка горючей искры. Также интересные спецэффекты получались от применения натрия, украденного из кабинета химии: маленький кусочек шустро носился по луже, попыхивая красным огоньком, а от порции побольше лужа чихала так, что воду выбрасывало на проезжую часть. Восторг от таких противоправных действий помнится долго и приводит к высокому спросу на праздничные петарды; сегодня к каждому государственному салюту присоединяются одиночные частные выстрелы. Между прочим, моему герою самые сладкие мысли о самоубийстве приходили именно в детстве. Они были частью его разбегающегося мира и возникали, я думаю, не от обиды на взрослых, а от мечтательности и желания поглотить невероятно громадную порцию любви — как бывает у детей желание съесть зараз пятнадцать порций мороженого. Такие обычно надеются, что когда они вырастут большими, то будут покупать пломбиры и эскимо в неограниченных количествах. Мой герой повзрослел, но это ему не помогло: он так и не “наелся”, с чем до сих пор не может смириться. Оставляя его в покое, отметим для дальнейшего “детский элемент” в эстетике спецэффекта.
В технологиях производства трансформированной реальности наиболее распространены два спецэффекта, один дешевый, другой дорогой. Дешевый достигается в кино с помощью обратной съемки и в нашем случае может быть условно назван “Выход сухим из воды”. Персонаж, только что пускавший пузыри в нечистом водоеме, вдруг выпрыгивает, точно пойманная лягушка, из растревоженной хляби, хлябь по-быстрому заглатывает собственные плюхи, — а человек, совершив последний неуклюжий кувырок, становится на ноги с точностью высококлассного гимнаста. Этот трюк, не лишенный изящества, используется в случаях финансовых и политических скандалов: просто меняются местами причины и следствия, и персона, как правило, выглядит после приключения даже обновленной. В литературе спецэффекты при помощи обратной съемки освоили критики: сперва желательный писатель объявляется известным, после чего он известным становится. “Быть, а не казаться”, — давно устаревший девиз. Правда, иногда заметно, что набор высоты у литератора происходит по неестественной траектории и при задранном на голову пальто.
Дорогой спецэффект — это взрыв какого-нибудь объекта, чаще всего автомобиля, а также разнообразная пальба из огнестрельного оружия, после чего персонаж, если все-таки он реальный человек, нередко подлежит списанию. Голливудские клубы круто сваренного огня, из которого, будто рыбки из разбитого аквариума, разлетаются каскадеры, приучают зрителей к тому, что взрываются не только боезапасы или, скажем, пары бензина, но вообще любые объекты, включая сараи с дровами, товарные вагоны с консервами и детские песочницы. Таков механизм создания сенсации. В литературе взрывы, пожары и стрельба могут быть как “настоящими”, так и трюковыми. Например, в романе Антона Уткина “Самоучки” взрыв иномарки был реальным, сюжетно замотивированным, качественно прописанным событием: там из рванувшего автомобиля в лужу к ногам героя плюхался недавно купленный совместно с погибшим другом художественный альбом. А вот у Сергея Болмата в финале его романа, где едва ли не все герои палят из всевозможных стволов, явно присутствуют спецэффекты. Предмет, в который, целясь или не целясь, попадает герой, обязательно исполняет свой маленький эстрадный номер: кофеварка пускает в потолок черную струю, осколки кафеля разлетаются в разные стороны, из упавшего гроба вываливается покойник. Разумеется, настоящая пуля, не будучи волшебной палочкой, таких оживляжей не производит. Чтобы на экране все плясало и прыгало под грохот канонады и пистолетная пуля давала эффект, как от заряда картечи, предметы заранее минируются: в них вставляются заряд с детонатором, иногда дополненные специальной капсулой, содержащей, к примеру, мел, который окутывает осколки картинным облачком. Известно, что Сергей Болмат — человек киношный и, разумеется, отлично знает, как, что и почему взрывается на съемочной площадке. Также известно, что роман “Сами по себе” переделан автором из собственного киносценария. Нет ничего удивительного в том, что Болмат любит свою профессиональную кухню (современное искусство вообще интересуется не фасадами, но изнанками явлений). Однако он не смешивает, но путает два вида искусства, отчего свойственные литературе и кино формы выразительности гасят друг друга, не говоря уже о том, что роман, выложенный на экранную “плоскость”, теряет присущую прозе многомерность. Так, увлекшись феерией осколков, ошметков, взрывов и возгораний, писатель с читателем как-то перестают ощущать, что пуля, неизменно находящая свою судьбоносную дырку, — не просто штучка, разбивающая вазу, но элементарная частица неких метафизических субстанций, которые и есть по большому счету предмет литературы. Впрочем, пули в зоне спецэффектов как раз отсутствуют.
Еще один достойный нашего внимания трюк применяется для того, чтобы создать иллюзию, будто человек поднимается по крутому обрыву, вертикальной стене и так далее. На самом деле декорация, преодолеваемая персонажем, лежит на земле под некоторым вполне безопасным углом, и человек по ней ползет, как Мересьев, вхолостую напрягая каскадерскую мускулатуру. Новость сегодняшнего дня заключается в том, что декорация имеет отрицательный дифферент, то есть персонаж, якобы лезущий в небеса, на самом деле передвигается вниз головой. В жизни глобальным примером такого спецэффекта является вся российская экономика, совершающая накопления золотовалютных резервов за счет притока нефтедолларов, что угрожает в будущем экономическим инсультом. В литературе аналогичный спецэффект возникает в некоторых (не во всех) криминальных сюжетах лидеров российского детектива — Полины Дашковой и Бориса Акунина (то же происходит, собственно говоря, в большинстве “детективных” глянцевых романов, но эти тексты, за непринадлежностью их к литературе, здесь не рассматриваются). При использовании данного спецэффекта весьма существенно, чтобы все предметы на декорации были хорошо закреплены, в противном случае каскадер рискует быть ушибленным либо расплющенным. Зрительно это может выглядеть как рост рынка ценных бумаг либо как преждевременное и спонтанное появление в тексте главного злодея, саморазоблачительно повествующего о себе от первого лица.
Среди спецэффектов, необходимых при актуальных трансформациях, следует также назвать перспективное совмещение макета с натурой. В жизни этот прием широко используется во время выборов. Здесь макетом, как правило, служит имидж кандидата, не имеющий никакого отношения к реальной персоне, которая впоследствии займет вакантное кресло. Главная задача политтехнолога заключается в том, чтобы зрительно увеличить макет, создать ощущение его монументальности и равновеликости тем реальным проблемам, которые кандидат якобы может решить. Для этого хорошо окрашенный имидж (на статичных макетах применяются, например, компьютерные пластические операции, украшающие и омолаживающие кандидата) особым образом приближается к зрителю, тогда как натура располагается на заднем плане и в значительном удалении от камеры. При этом политтехнолог должен следить, чтобы в кадре ни в коем случае не появился сам кандидат, иначе придется что-то делать с его реальными послужными списками (см. выше о трюке “Выйти сухим из воды”).
В литературе самый распространенный вид макета — это постмодернистская цитата. Применительно к прозе из новостного блока не имеет смысла спрашивать, что собой представляет автор, какова его поэтика, есть ли собственный стиль. Считается, что автор умирает в тот момент, когда читатель открывает книгу и начинает осваивать ее содержимое, — так изысканное привидение тает в воздухе от третьего утреннего вопля простецкого петуха. Самым очевидным примером успешной работы с макетами служит, конечно, Владимир Сорокин. На протяжении первой половины текста он выстраивает декорации, воспроизводящие не только облик, но и материал оригиналов; на протяжении второй половины рушит созданные конструкции — причем, в противоречие стандартам Голливуда, требующим, чтобы сооружение разлеталось в разные стороны и само стреляло огнями, добивается, как опытный подрывник, чтобы оно проваливалось внутрь. Поэтому пространство сорокинских работ на самом деле невелико: автор сам ограничивает его веревками с навязанными красными тряпками. То, что автору сделалось тесно в рамках излюбленной “макетной” техники, показывает роман “Голубое сало”. В нем автор покусился на все, какие смог загрести, авторитетные стили — и в ряде случаев потерпел откровенную неудачу. Причину объяснил Марк Липовецкий в статье “Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе”: “Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме)... Но ничего подобного не получается, когда в качестве „материала” берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики — будь то Достоевский, Набоков или Платонов”. Иначе говоря, со статичными макетами у Сорокина все в порядке, а вот динамические конструкции, сами совершающие некоторые деструктивные действия, мертвеют уже в процессе их возведения: так как автору требуется, чтобы в его владениях активность была строго односторонней, он имитирует не объект, но стадию его существования — и в результате получается не “симулякр”, а загипсованный инвалид. Предполагаю, что нехватка годных к разрушению оригиналов подвигла Сорокина придумать псевдокитайский “пиджин”: так писатель попытался предсказать новый авторитетный стиль, а вот грамотно заложить в него взрывчатку уже не смог. Между прочим, следует помнить, что, занимаясь своими деконструкциями, Сорокин работает именно с копиями: как бы текст Сорокина ни был похож, например, на соцреалистический роман, в нем все равно ощущается некая стерильность, отсутствие личностных переживаний “писавшего эти строки”. Больше всего это похоже на продукцию оруэлловской машины для производства литературы. Так что сорокинская власть над дискурсом на самом деле иллюзорна: как бы красиво ни рушились макеты, а оригиналы где стояли, там и стоят.
Если говорить о мастерах литературных спецэффектов, нельзя не вспомнить Милорада Павича. К этому писателю вполне применимы слова, сказанные Александром Генисом о “русском Борхесе”: “Как это бывает с самыми любимыми из иностранцев, он становится полноправным участником российского литературного процесса”. “Хазарский словарь”, предлагающий всякому входящему в текст несколько способов и порядков собственного прочтения, будит совершенно детское желание полазать по лабиринту. Автор предуведомляет, что к этой книге надо относиться будто к конструктору “Лего” или — как сказано в предисловии — будто к кубику Рубика. В романе “Пейзаж, нарисованный чаем” одна из главных героинь, Витача Милут, влюбляется не в другого героя, но непосредственно в читателя. Все это напоминает телевизионное шоу в прямом эфире: зритель может дозвониться в студию и, сидя в собственной комнате на продавленном диване, поговорить с очаровательным изображением в своем телевизоре. Видимо, это событие — нечто большее, чем технический фокус. Однажды при мне (я зашла по делу в знакомый дом) произошло такое соединение: хозяин, засуетившийся и сбитый с толку собственным как бы старушечьим голосом с той стороны экрана, все никак не мог сформулировать приготовленный вопрос, а чуткая кошка Маруся, обычно не обращавшая внимания на переливы стеклянной стенки теплого серого ящика, облепленного ее богатой, почти песцовой шерстью, теперь попыталась тронуть лапой изображение, как будто там появилось что-то живое. Текст Милорада Павича делает попытку вот так же ожить, вынырнуть из бумаги, стать стереоскопическим. Тут следует заметить, что стереокино, играя техническими возможностями, в некоторых отношениях возвращается к люмьеровским истокам кинематографа, когда зрители пугались несущегося прямо в зал “живого” паровоза: самый впечатляющий предмет, который я наблюдала в стереоочках, был метательный топорик, который летел ко мне, вращаясь и журча, и растворился буквально в метре от моей заболевшей головы.
Виктор Пелевин первыми своими успехами обязан, в частности, умению видеть спецэффекты позднего социализма — все те рисованные задники и символические макеты, какими нас окружала советская наглядная агитация: “Я жил недалеко от кинотеатра „Космос”. Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган. Странно, но как личность я начался не с этой ракеты, а с деревянного самолета на детской площадке у своего дома. Это был не совсем самолет, а скорее домик с двумя окошками, к которому во время ремонта прибили сделанные из досок снесенного забора крылья и хвост, покрыли все это зеленой краской и украсили несколькими большими рыжими звездами”. Здесь показана своеобразная градация авиакосмического мифа — переход от чистой идеи через официальный монумент к дворовой дощатой декорации, в которой уже можно непосредственно разыгрывать сюжеты: именно потому деревяшка — самый сильный мифопроводник. Далее Пелевин вступает с обнаруженной системой в ироническое состязание. Слава Курицын в предисловии к вагриусовской книжке “Жизнь насекомых” справедливо отмечал кинематографичность пелевинского письма; частью творческой лаборатории культового писателя всегда была “машина трюка”. Значение романа “Жизнь насекомых”, наверное, соответствует значению фильма художника и оператора Владислава Старевича “Прекрасная Люканида”. Этот новаторский для своего времени объемный мультик, сделанный в 1912 году, произвел настоящий фурор. Неискушенная публика видела в фильме не достижение техники, но небывалый успех дрессуры. Даже английские газеты писали, что в фильме действуют настоящие дрессированные жуки.
Между тем с выходом книги “Generation ’П’” произошла окончательная кристаллизация собственного пелевинского мифа. Я думаю, что писатель попал этим романом будто шарик в лунку. Видимо, Пелевин по неосторожности создал технологичный промышленный образец, где присутствует все, что интересует типичного пелевинского читателя: компьютеры, наркотики, рекламные клипы, опять-таки немножко буддизма, а также фантастические чудеса с последующим, еще более фантастическим, их разоблачением. Последняя книга Пелевина есть готовая среда обитания, что подтверждается внезапным выбросом “тоже Пелевиных” (Болмат, Обломов), не без успеха подражающих именно “Generation”. Теперь “истинный Пелевин” — только этот роман. Говорят, “Вагриус” обещает к Рождеству новую книгу суперзнаменитости: возможно, Пелевину и удастся успешно разминуться с собственным отражением в окружающей его литературе.
В связи с Сергеем Болматом явственно обрисовался еще один спецэффект нашей литературной действительности, который я бы назвала “феноменом белой обезьяны”. Весьма интересный для меня обозреватель Лев Пирогов так писал о феномене в “Литературной газете”: “В различных интернетовских ресурсах, близких и не близких к „Русскому журналу”, работает множество популярных литературных журналистов. Чуть ли не все они о романе Болмата уже написали. Кое-кто — даже в свои „бумажные” издания... Теперь, когда книга вышла в свет, каждый из тех, кому довелось постоять у ее колыбели, обязательно напишет что-нибудь еще. Что-нибудь вроде: „Ну, а что я говорил!”... И не важно, что именно говорил. Плохая реклама — тоже реклама”. Здесь спецэффект основан, с одной стороны, на акустических свойствах некоторых литературных пустот (стоит аукнуться, как тут же начнет многократно откликаться), а с другой стороны, срабатывают законы новостного эфира. Сегодня, чтобы время хоть немножко лилось на мельницу актуальной литературы, очень-очень нужен “новый Пелевин”. Стало быть, Пелевин-2 будет изготовлен из имеющегося под руками материала. При этом противники Болмата, не сумевшие промолчать в ответ на провозглашение средненькой беллетристики “романом года”, работают на новое имя ничуть не менее эффективно, чем самые рьяные фанаты. Ситуация на удивление симметрична: выразители противоположных мнений предстают друг для друга отражениями в зеркале. Пустота возникает оттого, что серединная, примиряющая точка зрения на роман “Сами по себе” невозможна: текст не дает предмета для взвешенного аналитического разговора, отсюда прекрасная акустика, никак не дающая угаснуть отзвукам скандала. Литература говорит про “нового Пелевина” сама с собой, и никакие здравые призывы не думать о белой обезьяне не остановят этот шизофренический процесс. Совершенно понятно, что тексты более наполненные, дающие материал для содержательных обсуждений, акустических пустот не создают и потому не могут актуализироваться как объекты литературного культа.
И наконец, последним номером программы суперспецэффект: писатель-призрак. И не в изысканном постмодернистском смысле “смерти автора”, а в самом прямом. Детективщица Полина Дашкова, в последнее время не сходящая с экранов телевизора, сообщает в своих интервью, что ее коллега не то из Саратова, не то из Воронежа, тоже довольно раскрученная беллетристка Марина Серова, в действительности не существует. Книги есть, а писательницы нет. Под “Серовой” следует понимать группу провинциальных гуманитариев, создающих тексты методом бригадного подряда. Данная версия не вполне достоверна: иные источники ее опровергают. Более того — мне попадались публикации, где не то в шутку, не то всерьез подвергалось сомнению реальное авторство самой Полины Дашковой. Собственно, литературные негры никакая не новость: надо полагать, они появились вместе с возникновением в XIX веке механизмов книжного рынка. Новизна заключается в том, что сегодня бригадный подряд как никогда органичен. Возникают проекты самых разных конфигураций. Раскрученные беллетристы, такие, как Мария Семенова, берут в соавторы младших партнеров, что отражается на книжной обложке; другие нанимают помощников либо продают свои брэнды неустановленным лицам, что на обложках никак не отражается, зато отражается на текстах; возникают и чистые фантомы, выбрасывающие на прилавки по десятку романов в год. Теперь буквально каждый литератор находится под подозрением: а не стоит ли за ним какой-нибудь истинный автор? Американец Лев Гурский остроумно высказался о данном спецэффекте в “Книжном обозрении”, нимало не утаив, какие силы и группы товарищей стоят за теми или иными раскрученными именами. Разумеется, автор развлекался исходя не из реальных сведений, а скорее из анекдота: “Я думал, что Карл Маркс и Фридрих Энгельс муж и жена, а оказалось — четыре разных человека”. Между тем имеются данные, согласно которым тексты самого Гурского пишутся вовсе не в Америке, а в российской провинции, и “крышу” сему предприятию в разное время давали саратовский журнал “Волга”, екатеринбургский фестиваль фантастики “Аэлита” и екатеринбургская же “центровая” братва. Видимо, не стоит завидовать будущему историку литературы, что изберет для изучения рубеж тысячелетий: бедняга никогда и ни в чем не будет уверен до конца и, может быть, придет к убеждению, что все русскоязычные тексты изучаемого периода создали марсиане. Аргументом ему может послужить крайняя недолговечность наших лучших феноменов. Та же Полина Дашкова, сравнивая в своем интервью современную литературу с продуктами питания, посоветовала покупателям книг обращать внимание на дату изготовления и срок годности. Похоже, писательница, сама того до конца не сознавая, попала в точку.
У многих писателей, не участвующих в производстве новизны и соблюдающих творческий суверенитет, можно обнаружить явления, дающие повод говорить о спецэффектах. Сильные оптические среды Людмилы Петрушевской, артистические метаморфозы Дмитрия Липскерова, перспективные совмещения Михаила Шишкина, приключения метафор у Марины Вишневецкой — все это тем не менее не приводит к упрощению видения и метода. Вся литература есть искусственное образование, и, как было сказано выше, простая имитация реальности уже давно никому не интересна. Однако существует явная разница между пространством, которое читатель может внутренне обживать, и пространством, куда ему лучше не ходить. Первое, как бы ни было оно странно, искривлено, субъективно, обладает собственной органикой и позволяет жить по своим внутренним законам; во втором читатель может наткнуться на крашеную фанеру и на изображающую таинственный туман дымовую шашку. Литература спецэффектов предполагает пассивное восприятие, кормит собою с ложки — то есть это литература детская, инфантильная. Здесь располагается зона безопасности: никто на самом деле не стреляет, на груди погибшего героя вместо крови краска из мешочка, под персонажем вне кадра натянута страховочная сетка. Писатель, работая здесь, застрахован от творческого риска. Правило “Большому кораблю — большое кораблекрушение”, печально оправдываясь в реальной действительности, в литературе больше не действует. Можно с ходу перечислить несколько хитовых беспроигрышных сюжетов для модных романов, например, что-нибудь вроде “Vladimir Putin — superstar” или про чудесное спасение героя с потопленной подлодки: в последнем случае даже и думать особо не нужно — телевизионщики уже накидали будущему гению с десяток годных заготовок. Кто не убоится прослыть прожженным циником (а кто этого сегодня боится?) и первый напишет версию трагедии, истинную картину которой мы не узнаем никогда, — тот устроит праздник для себя, для критиков и для благодарной аудитории. Видимо, новая русская детская литература создает ту комфортную ситуацию, когда писатель и читатель до крайности довольны друг другом, — тем она и хороша. Спецэффект — это фокус, сюрприз, праздничный салют.
Между тем детский праздник актуальной литературы не так безопасен, как хотелось бы думать: количество может запросто перейти в неожиданное качество. Года полтора назад в милом голландском городе Энсхеде загорелись склады шутейной пиротехники: хроника события обошла тогда все мировые программы новостей. Сейчас уже многие подзабыли, как под ликующим разноцветным небом происходила эвакуация мирного населения; происшествие напомнило мне эпизод из романа Набокова, когда дети, играя, подпалили кукольный домик и в разгулявшемся огне сгорела вся усадьба. Кстати, для тех, кто не в курсе: в Китае, крупнейшей стране — производителе шутих и петард, большие пожары с салютами случаются каждый год.
Екатеринбург.
Славникова Ольга Александровна — прозаик, критик, эссеист; во всех этих жанрах постоянный автор “Нового мира” (а также многих других столичных и уральских изданий). Последняя большая публикация в нашем журнале — роман “Один в зеркале” (1999, № 12).