Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии.
Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики.
Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет.
Ситуация прикладной музыки. Форма и структура у И. С. Баха. Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна.
Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И. С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее.
Вот довольно простой пример.
Кантату № 140 (1731) на хорал “Вставайте, зовет вас голос” открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон — крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе.
На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым.
Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т. д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе.
Следовало достичь контраста между хором и оркестром (норма) — он достигнут. Следовало достичь единства оркестра и хора (тоже норма) — и оно достигнуто. Но достигнуто и воплощение глубинного смысла обеих норм. На контраст работает то, что в оркестровой партии духовный напев спрятан. На единство работает то, что духовный напев там есть. На смысл же обеих норм работает то, что оркестр хоральную мелодию скрывает, тогда как хор открывает, и при этом сокрытое (в оркестре) крупнее открывшегося (духовной мелодии в верхнем голосе хора). Внутренняя структура опуса Баха превращает типовое в кантате чередование разделов формы ни много ни мало в модель откровения.
Автономная музыка: структура начинает и выигрывает. В прикладных композициях внутренняя структура — богатство, производное от ограничения и выявляющее смысл этого ограничения. Но не любое прикладное ограничение имеет смысл, достойный выявления через богатство. Смысл может быть поверхностно очевидным. Смешно искать изобретательное обоснование целого в тетрадях контрдансов. Неуместной претензией станет изыск внутренней организации в опереточном номере, звучащем среди страусовых перьев и блестящей мишуры. Получится хорошо сочиненная плохая музыка, что еще хуже, чем плохо сочиненная плохая (это когда претензии на эзотерическую изощренность структуры не только неуместны, но еще и неудачны).
Если в светской прикладной музыке внутренняя структура — роскошь (иногда нелепая), то в музыке автономной структурное богатство становится прожиточным минимумом. В отсутствие служебных задач, определяющих форму произведений, опус должен нести оправдание своей формы в самом себе — в своей структуре. Если же таковой нет, автономный опус становится декорацией самого себя, вместилищем пустоты. Или, в случае претенциозного нарушения норм, оригинальной белибердой. Понятность его оборачивается скукой или пошлостью; невнятность — глупостью.
Внутренние структуры в автономной музыке отталкиваются не столько от прикладных норм (их автономная музыка преодолевает), сколько от сложившихся в прикладных жанрах общих законов формы, гармонии, голосоведения (впрочем, и их она преодолевает, только медленнее и позже). Для времени Гайдна или Моцарта прикладные нормы и общие законы формы — еще почти омонимы; они различаются ситуативно (что в дивертисменте идет от прикладной задачи, в симфонии может быть формальным правилом). После Бетховена, когда музыкальная автономия, свободное творчество стало делом не просто допустимым, но и распространенным, прикладной смысл норм забывается. В XIX веке нормы письма сохраняются не столько в служебных музыкальных жанрах (утративших авторитет), сколько в учебниках композиции.
Кстати об учебниках. “Мы начинаем с простейшего, а именно со звукоряда” — типовой зачин фундаментальных руководств по композиции, созданных в XIX веке[1]. Современные учебники ни с каких простейших аксиом не начинают и никакого обоснования рассматриваемым способам письма не дают. Они состоят из глав о видах техники, которые членятся на разделы, посвященные авторам и отдельным сочинениям. В них нет нейтрально-неавторских примеров (типичных для учебников XIX века) — естественных, если речь идет о правилах, рассматриваемых как всеобщие. В руководствах по композиции, ориентированных на музыку ХХ века, описание приемов иллюстрируется исключительно фрагментами известных произведений. Еще одно фундаментальное различие. Если прежние учебники обязательно имели разделы (притом самые подробные), посвященные музыкальным формам, то в большинстве современных таковых разделов нет. Они учат не форме как целому, а техникам, типам письма.
Это значит, что место формы, которой музыка повернута к слушателю, заняла внутренняя структура — аспект, которым произведение повернуто к композитору. Что означает победу в музыкальном языке “одноразовости” над всеобщностью.
Уже единственность — еще всеобщность: форма и структура у Бетховена. Как соотносились форма и структура в автономной музыке, в которой еще было живо наследие прикладных жанров — всеобщие правила? Возьмем пример из Бетховена, из Третьей фортепианной сонаты: головной мотив первой части.
Самое первое, что должно сделать сочинение, не имеющее возможности опереться на внемузыкальную функцию, — это узаконить самого себя на своем месте. Для эпохи Бетховена сказанное означает: показать тональность, в которой написано произведение.
Необходимый и достаточный способ показать тональность — так называемый кадансовый оборот: тоника — доминанта — тоника. Тоника и доминанта — центр и граница родного пространства. Чужие страны, в которые путешествуют (а точнее, завоевывают их) произведения крупных форм, находятся за линией доминанты. Возвратиться домой можно тоже только через доминанту. “Путешествовать/завоевывать” чужие места для тональной автономной музыки стало необходимостью, единственным способом существования, так как в отсутствие прикладных задач ей больше не в чем себя проявить. Тональная динамика, то есть энергичная борьба за звуковое пространство, стала смыслом и целью музыки. Но для того, чтобы подчинить себе мир, необходим крепкий тыл: “мой дом — моя крепость”. Поэтому в кадансовом обороте, открывающем произведение, тоника (центр тональной системы) должна быть заявлена крупно, как самое главное, чтобы никаких сомнений в ранге начального аккорда не возникло.
У Бетховена начальный аккорд — тоника длиной в половинную, то есть ровно в полтакта. В этой увесистости нет ничего оригинального, один здравый смысл. Ведь родной дом должен быть не какой-то хибаркой, а прочным строением, рассчитанным на много поколений. И восьмой, и четверти тут мало. Лучше — половинная доля, а еще лучше — весь такт. Но держать на протяжении целого такта один аккорд скучно. Поэтому во второй половине такта аккорд тоники фигурируется трелью из четырех шестнадцатых. Тоже ничего необычного. Украшение долгой ноты трелью — стандартный способ придать звучанию интерес. Трель логически ничего не меняет, а все-таки вносит разнообразие.
Но если трель “принять всерьез” — отнестись к ней не как к декоративной мелочи, но как к конструктивно значимой детали (для этого надо мыслить не в минутах и даже не в секундах, а в более пристальной временнбой оптике — в категориях внутренней структуры), то четыре украшающих шестнадцатых образуют яркий контраст к начальной половинной длительности. А уж если имеется контраст, то требуется его компенсация. Поэтому трель заканчивается двумя восьмыми. Они заполняют логическое зияние между встык пригнанными друг к другу долгой и краткими длительностями, но в то же время не выходят за пределы фигуры трели — вслед за шестнадцатыми продолжают украшать и пролонгировать тонический аккорд. В итоге тоника, занимая весь первый такт (как и положено хорошему, долговечному дому), успела предстать в трех движениях: сначала она стояла невозмутимой половинной, потом засеменила шестнадцатыми, затем перешла на скорый шаг восьмых… Из парадной залы тонического времени (половинка) она перенеслась в чуланчики и кладовки (шестнадцатые), а потом нашла между ними коридор (восьмые). В результате тональный “дом” обрел масштабный и подробный интерьер.
Но поскольку восьмые следовали за шестнадцатыми, то тем самым очерчена ритмическая прогрессия, которую если не продолжить, то она покажется пустой случайностью. Коридор длительностей должен расширяться, ведь он соединяет временнбую узость шестнадцатых и простор половинной.
Поэтому второй такт начинают две четверти. Прогрессия длительностей, таким образом, плавно переезжает из первого такта во второй. А на платформе длительностей во второй такт въезжает аккорд доминанты. Он нормативно тут должен быть. Тонику нельзя показать, не противопоставив ей доминанту. Но появляется аккорд доминанты не из прописей ремесла, а из самодвижения структуры первого такта. Точно так же, как четверти вытекают из ритмической прогрессии (шестнадцатые — восьмые…), так доминанта вытекает из тоники.
Доминанта должна простоять весь второй такт, чтобы уравновесить тонику. Ведь из большого “дома”, в котором есть и залы, и маленькие комнатушки, и коридоры, должно быть далеко видно. Внушительность доминанты — это обширность родных “окрестностей”. Вместе с тем доминантовый такт должен быть таким, чтобы никто не смог забыть, что доминанта — противоположность тонике, что из “дома” мы вышли и дошли до самой последней “околицы”.
Вернемся к четвертям, открывшим второй такт. В них переходят восьмые из тонической трели. Четверти, таким образом, продолжают компенсировать контраст долгого/краткого, заявленный в самом начале. Но как! Четверти-то ведь не простые, а помеченные штрихом стаккато. То есть они длиннее восьмых, но вместе с тем и короче их, поскольку играются отрывисто. Выходит, они и продолжают компенсировать начальный контраст долгого-краткого, и воспроизводят его. И как раз к месту воспроизводят, ведь в права вступила доминанта, а она должна быть контрастной тонике, а тоника-то заявлена была долгой длительностью.
За четвертями стаккато во втором такте следует пауза длиной в половинную. Пауза — доведение до логического предела идеи звучания, исчезающего в отрывистом штрихе. Вместе с тем она — сплошное, слитное отсутствие звучания, и потому предшествующие ей отрывистые четверти воспринимаются как ее измельчение — такое же, каким была трель по отношению к начальной тонической половинной. Вот вам и пожалуйста: тоника и доминанта, как и должно быть, противоположны и равнозначны, и не только как нормативные тональные величины, но и как величины ритмические и фактурные, как неповторимо конкретные моменты данного произведения. Тоника — сплошное долгое, доминанта — гипертрофированно краткое, едва ли даже не просто отсутствие звучания, но при этом обе есть поделенное долгое (тоника — трелью; доминантовая пауза — стаккатными четвертями).
Самое главное в этой структуре — четверти стаккато, которые выполняют роль сразу и долгого (по отношению к предшествующим восьмым и шестнадцатым), и краткого (по отношению к следующей за ними паузе и по отношению к начальной тонической половинной). Двойственность четвертей стаккато проецируется на половинную паузу: она тоже и долгое (половинное), и запредельно краткое (пауза). Если половина из первого такта была однозначной: аккорд тоники, и больше ничего, то симметричная ей половинная пауза из второго такта двусмысленна: то ли она долгое и остановившееся, то ли краткое и испарившееся.
В итоге весь второй (доминантовый) такт делается структурным “вопросом”, на который нужен “ответ”. “Ответом” становятся третий и четвертый такты, ритмически точно такие же, как первые два, но гармонически обратные: сначала доминанта, а потом тоника. Кадансовый оборот завершается; из дома мы добрались до околицы и вернулись обратно; гармонический “ответ” на “вопрос” доминанты получен. Но с ритмической-то точки зрения воспроизведен “вопрос” первых двух тактов!
Значит, нужен новый “ответ”. Он и дается следующими восемью тактами, находящимися сплошь в зоне тоники и отличающимися от предшествующих тем, что четверти представлены уже не стаккато, а залигованными — однозначно долгими, следовательно, окончательно опосредующими исходную ритмическую противоположность.
Правда, в этих восьми тактах обнаруживается новое логическое неравновесие, и сонатная форма (в своих внешних очертаниях — сплошные правила, сплошной учебник) развивается внутренней жизнью уникальной структурной идеи.
Неслучайность литературных аналогий. Жизнь внутренней структуры невозможна без нормативных конвенций формы. У Бетховена весь смысл оригинальной логики долгого-краткого, слитного-прерывистого состоит в том, что она является инобытием обыкновенного кадансового оборота. В этом качестве она внутренне оправдывает систему норм и словно заново и впервые наделяет последнюю смыслом. Давным-давно известное, сказанное всеми, кто умеет говорить, обретает первосказанность и непересказуемость.
Словесные, литературные ассоциации в данном случае не сводятся к вспомогательным метафорам. Как раз ко времени автономной музыки, в которой внутренняя структура стала ценностной необходимостью, музыка покинула соседей по квадривиуму (арифметику, геометрию и астрономию) и внедрилась в тривиум (в одну компанию с грамматикой, риторикой, диалектикой). Музыка стала искусством речи. И даже (как хочет верить музыковед) ключом к нему[2].
Во всяком случае, шедевры поэзии и прозы сделаны вполне по-баховски или по-бетховенски; их “первосказанность” ухватывается описанным взаимодействием структуры и формы.
Симфония в четыре строки. Обратимся к четверостишию О. Мандельштама:
О, небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
Элегический пятистопный ямб напоминает о пушкинской элегии (“Безумных лет угасшее веселье...”) или об элегии Боратынского (“Болящий дух врачует песнопенье...”). От элегии, еще Тредиаковским определенной как “стих плачевный и печальный”, — мотив сожалений об ушедшем. Но для элегии стихотворение уж очень лаконично — всего четыре строки.
Строфическая форма — катрен с перекрестной рифмой — указывает на другой жанр: ямба-надписи, изречения. Его главные признаки — философская значительность темы, краткость, афористичность концовки (например, “Нам не дано предугадать…” Тютчева). От философской значительности в катрене Мандельштама есть разве что смутное ощущение весомости сказанного; идея краткости размывается сплошь слабыми (женскими) окончаниями стихов (два из четырех как бы удлинены против правила), а афористичность — не столько из сферы мысли-обобщения, сколько вбидения. “Немного дыма и немного пепла” имеет признаки афористически сильной концовки, поскольку “дым и пепел” аналогичны устойчивым словосочетаниям, обозначающим тщету и бренность (ср. “пыль и прах”). Но в то же время “немного дыма и немного пепла” — больше зримый образ, чем мысль. Слово “немного” превращает “дым” и “пепел” в конкретные дым и пепел, видимые нами здесь и сейчас. Если это и надпись, то на полях сгоревшего дня-страницы; надпись, которая улетучилась дымом и пеплом куда-то вверх.
Собственно, стихотворение как раз “вверх” и адресовано. Обращение к “небу”, да еще с эмфатическим восклицанием (“О, небо”), да к тому же с усиливающим повторением (“О, небо, небо”), обнаруживает признаки молитвы. Модель молитвы объясняет сплошь слабые окончания стихов (за счет которых катрен как бы перетекает за собственные границы). Отсутствие акцентов на последних слогах создает просительно-жалобную интонацию. Эти слабые заключительные доли, удлиняющие строки катрена, — как руки, протянутые в мольбе и размыкающие абрис человека в ту сторону, откуда он ждет помощи и утешения. Да и монотония, создаваемая одинаковыми окончаниями строк, свидетельствует о молитвенном заклинании (признак заклинания — повтор конструкции).
Элегия, свернувшаяся в надпись, надпись, воспарившая молитвой: жанр стихотворения текуч, подвижен. Обусловлен жанр-процесс метафорическим током четверостишия. Троп заключается в последовательном переносе признаков “неба” (которому адресована молитва) через косвенно называемое зрение (“небо … ослепло”) на “день” (об утрате которого — элегические сожаления), а с “дня” — на “страницу” (на которой надлежит быть надписи).
Синонимия неба, зрения, дня, страницы имеет центр в “белом” — образе света, сияния, чистоты. Все существительные (кроме “дыма” и “пепла” из последнего стиха) принадлежат светлому ряду. Служебные глаголы (“не может быть” и “будешь”) примыкают к светлым существительным. Они созвучны главному светлому существительному “небо” (“не может быть” — это “небо”, рассеявшееся в пространстве четырех слогов; “будешь”, идущее после “мне”, — тоже“небо”, раскрывающееся на стыке двух слов). Темные глаголы выстроены в ряд все большего омрачения. “Сниться” дает первую его степень (во сне глаза закрыты, они временно не видят света). “Ослепло” (глаза закрыты навсегда) — это полный внутренний мрак. “Сгорел” (“день”) — полное объективное, внешнее омрачение; уже не только способность воспринимать свет отказала, но и сам свет померк.
Две группы синонимов, образовавшиеся благодаря метафорическому переносу признаков — светлых и темных, отождествляют объективное и большое пространство-время (“небо=день”) с малым и субъективным, умещающимся между глазами и белой (ее предстоит покрыть строками) страницей. День, оставшийся белой страницей — не давший стихотворения, “сгорает” вместе с целым космосом — “небом”. Светлый универсум создается поэтическим вбидением. Мертвая космическая тьма есть отсутствие поэзии. Элегия — о дне, который не стал поэзией; надпись — о поэзии как источнике мира; молитва — вопреки их отсутствию и неосуществленности — к миру-поэзии.
Но это только верхний слой метафоры. Есть и глубинные. Как уже подчеркивалось, все существительные (кроме “дыма” и “пепла”) светлые. Но существительные обозначают субъект действия, тогда как глаголы — действие. Темное оказывается активной ипостасью светлого. Недаром усиление помраченности от “сниться” через “ослепло” к “сгорел” разрешается не в абсолютную тьму, но в “дым”, и такой, которого “немного”: в прозрачный призрак тьмы, в светлое явление мрака. И “пепел” — это тоже рассеянная тьма, горстка атомов сумеречности. Свет чреват тьмой, тьма — просветлением; на сгоревшей бумаге проступают строки, и ослепшие глаза зрячи. Ненаписанное стихотворение написано. Катрен Мандельштама есть написанное ненаписанное стихотворение. Недаром элегия сворачивается в сгорающую надпись, а та оживает в слове молитвы.
Если метафорическая структура, интерпретация которой приведена, аргументирует жанровое своеобразие мандельштамовского катрена, то чем аргументирована сама метафора? Какова ее связь с общеупотребительными нормами версификации? Как она их продолжает и превышает?
Обращение “О, небо” типично и для элегии, и для надписи, и для молитвы. Оно обычно не только в поэзии, но и в обыденной речи, слегка (почти неощутимо) приправленной стилевым позерством. Повторение слова “небо” в первом полустишии спровоцировано инерцией элегического пятистопного ямба (без повторения перед нами был бы неэлегический четырехстопник). Все это — сплошные нормы. Однако поэтическая интуиция улавливает в “О, небо, небо” дремлющую новую закономерность: некий правильный повтор, и притом двоякий.
Во-первых, “не — не”, продолженное в начале второго стиха в виде отрицательной частицы (“Не может быть…”) и устремленное к последнему стиху, к “Немного дыма и немного пепла”. Звук “Н” в мягкой огласовке соединяет “небо” с его светлыми синонимами: “день” и “страница”. Другой, темный, синонимический ряд сцеплен повтором звука “С” (в фонетической классификации наиболее далекого от мягкого “Н”): “сниться”, “ослепло”, “сгорел”. В то же время “страница”, с одной стороны, и “сниться”, с другой стороны, соединяют в себе звуковые стержни обеих синонимических групп.
Во-вторых, в зачине “О, небо, небо” правильно чередуются широкий и узкий гласные звуки: О — Е — О — Е — О. Этот ряд повторяется в конце второго стиха: “сОвсЕм ОслЕплО”. “Совсем ослепло”, нанизанное на фонетический стержень “О, небо, небо”, мотивирует метафорический перенос признака зрения на мир, с одной стороны, а с другой стороны, детерминирует слабое окончание второго стиха, а тем самым и всю монотонию женских концовок, которая превращает элегию в молитву. И самое главное, “небо” (свет) и “ослепло” (тьма), приведенные к общей фонической форме, превращаются в синонимы.
Но “небо” в катрене — не только Е — О, а еще и И: “тЫ мне будешь сниться… тЫ совсем ослепло”. Из “ты”, разделяющего полустишия в двух первых строках, звук И переходит в “снИться” и в “Не может бЫть”, а затем и в “странИцу”, и в “дЫма”, и в союз “И” (“Немного дыма И немного пепла”). В “стрАнИце” узкий гласный И дополняется широким А: возникает пара, аналогичная паре Е — О из “небо”. Второе полустишие третьей строки — “бЕлАЯ стрАнИцА” — кульминация пары А — И, то есть фонетического инобытия ключевого слова “нЕбО”. В последней же строке Е — О и А — И сливаются. Фонема А в “пеплА”, благодаря рифме с “ослеплО”, звучит как среднее между А и О. Фонема И из “дЫма”, благодаря семантической близости этого слова к “пЕплу”, теряет качество, которым противостояла Е. “Немного дыма и немного пепла” — фонетический синтез стихотворения, поистине последняя строка, идущая по следамвсех прозвучавших слов.
Катрен является закольцованной пермутацией ряда гласных Е — О — И — А и пары связанных с ними согласных н, сн, с, с-н, нн: “НЕбО… снИтьсЯ”, “сгОрел”, “стрАнИца”, “НЕмнОго дЫмА”. Итог круга пермутаций: устранение функциональных противопоставлений. Фоническое движение к единству закрепляет каждое слово на его месте, придавая всем слогам, цезурам, рифмам абсолютную обязательность. Обязательными, следовательно, становятся и общенормативные признаки стихотворения: элегический пятистопный ямб, четверостишие с перекрестной рифмой. Обязательностью наделяется и “текучий” жанр, и странный катрен со сплошь женскими рифмами. Но само-то фонетическое движение, которое обусловливает неповторимый метафорический ход, а вместе с ним и заново рожденную систему версификационных норм, само-то это движение вытекает из рядовых обстоятельств жанра и техники (напомню: спровоцированное пятистопником повторение обращения к небу задает фоническую структуру стихотворения).
Четверостишие, наследующее Пушкину, Боратынскому, Тютчеву, оказывается абсолютно новым, рождающим заново и то, чему оно наследует. Готовые формы поэтической техники вновь изготовлены в структуре стихотворения Мандельштама. То, что было сказано поэтическими формами до него, оборачивается непредсказуемостью=первосказанностью. Слова наделяются первично весомым смыслом. В частности, и обращение-восклицание “о, небо” из тривиального шлака речи воскресает как ошеломляющее открытие. Взгляд, словно впервые обращенный вверх, впервые заставляет придумать и произнести это слово — “небо”; вымолвить его и еще повторить, удивляясь открытию неба и слова. Начало стихотворения обретает значимость начала мира, мысли и языка. Тем самым стихотворение о дыме и пепле, оставшихся после “ненаписанного” космоса, есть на самом деле онтологический оплот, крепость бытия. Элегическое томление по несостоявшемуся властно велит “да будет!”.
Противоречие этих содержательных планов заставляет возвращаться к катрену вновь и вновь. Белая страница сгорает — но вот она, и она несет на себе стихотворение; а “дым” и “пепел” — это поэтическая твердь, осиянная “небом”. Всего четыре стиха читаются как четырежды четыре и сорок сороков. Каждое прочтение склоняется к одному из смысловых полюсов, и с каждым прочтением нарастает чувство недостаточности нашего понимания, и это чувство парадоксальным образом сопряжено с ощущением того, что понимаем мы все глубже. Мы входим в тайну — без того, чтобы разгадать, но с тем, чтобы быть в ней.
Форма, структура и власть. Общепринятые формы существуют постольку, поскольку у искусства есть прикладные функции. Когда прикладных функций нет, может сохраняться память о них, превратившаяся в культурный знак.
Литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по себе, за границамихудожественного слова. В музыке же память о жанровых нормах — последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания.
На рубеже XVIII — XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, в других искусствах проявившаяся позже и в стертом виде. Всегда существовавшее при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т. д., искусство звуков вдруг оказалась “ни при чем” — наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать звучащее в нем “никчемным” и этим заставить агрессивно самоутверждаться.
Стихи или прозу — как открыл книжку, так и закрыл. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое с кино. Но в кинотеатре можно еще есть попкорн, пить кока-колу и использовать темноту в жизнерадостных целях, связанных с флиртом. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него — задремать, то есть временно умереть.
Победа внутренней структуры задала искусству звуков комплекс власти.
ХХ век взвешивал шансы и риски музыкальной власти. Шансы вдохновляли, но риски, похоже, перевесили. В последние годы форма без судьбоносных внутренних уплотнений кажется чуть ли не подарком к празднику свободы…
Еще один фрагмент (см. “Новый мир”, № 8 за этот год) из новой книги “Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи” музыковеда и культуролога, профессора Московской консерватории Татьяны Васильевны Чередниченко. Книга готовится к печати в издательстве “Новое литературное обозрение”. Настоящий фрагмент публикуется в журнальной версии.
[1] Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на него были многие позднейшие, включая, например, руководство по композиции, написанное П. И. Чайковским) создан бетховенианцем Адольфом Бернгардтом Марксом (1795 — 1866). См.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1 — 4, Lpz., 1837 — 1847.
[2] В “Работах по поэтике выразительности” (М., 1996) А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, по собственному их признанию (стр. 11 и др.), используют некоторые ключевые представления из анализа музыкальных произведений. Соавторам-филологам это было с руки: отчим А. К. Жолковского — крупный музыковед (1907 — 2000). Другие исследователи словесности не в столь выгодном положении. Хотя музыка и сама часто верит в литературоцентризм, музыкоцентризм — плодотворная позиция для литературоведа. Слово и музыка способны объяснить друг друга.