Летописцу авангарда

Огромный фолиант, в котором собраны статьи по “теории и практике” русского авангарда, посвящен памяти Николая Ивановича Харджиева, крупнейшего знатока в этой области. Именно так — “Поэзия и живопись” — называется одна из самых важных его работ: не что иное, как изобразительное искусство, создававшееся тогда же и там же, по мысли Харджиева, послужило импульсом для возникновения русского поэтического авангарда.

Харджиев был выдающимся искусствоведом, филологом, историографом, тончайше разбирался в различных областях живописи и поэзии этого, вероятно, самого неспокойного и мятежного времени в русском искусстве. В абсолютно “невегетарианском” 1940 году ему чудом удалось выпустить сборник “неизданного” Хлебникова. Он был составителем ранних томов собрания сочинений Маяковского, избранных стихотворений Мандельштама в “Библиотеке поэта”. Выпустил (совместно с В. Трениным) книгу “Поэтическая культура Маяковского”. Принимал участие в создании знаменитой выставки “Москва — Париж”.

Харджиеву принадлежит множество статей, заметок по истории поэзии и живописи русского авангарда, но его роль в сохранении художественного опыта не ограничивается написанным. Николая Ивановича вспоминают как блистательного собеседника, чье присутствие создавало особый культурный контекст “уходящей натуры”. Ведь он оказался, пожалуй, последним из могикан, связавшим младшие поколения с легендарными персонажами “авангарда, остановленного на бегу”, поскольку был хорошо знаком, даже дружен со многими из “объектов” своих исследований. Список друзей и знакомых Харджиева, приводимый М. Мейлахом, одним из составителей сборника, читается вдохновенно, как гомеровский “список кораблей”: “Николая Ивановича знали и ценили Бурлюк, который, приехав из Америки в Москву, написал два его портрета (голова, растущая из песка на морском берегу), и Роман Якобсон, при мне объявивший Николаю Ивановичу о разрыве со злоупотребившим доверием последнего шведским славистом; легкомысленная Алиса Порет и серьезнейшая Юдина, а еще раньше, уже не на моей памяти, — Малевич, написавший по его просьбе воспоминания о своей юности, и Матюшин; Хармс, подаривший ему сценический экземпляр пьесы „Елизавета Бам” с собственноручными режиссерскими пометками и писавший ему прелестные письма, и Введенский, которому, наоборот, незадолго до войны Николай Иванович отдал его ранние стихи — они сохранились в так называемой „корзине ЛЕФа”, а потом у Харджиева, лишь затем, чтобы сгинуть вместе с уничтоженным поэтом; Пастернак, Цветаева, Мандельштам, как известно, считавший, что у Харджиева „абсолютный слух на стихи””.

Вероятно, пассаж о “шведском слависте” у Мейлаха не случаен. В подобной ситуации Харджиев оказался гораздо менее осмотрителен, чем его друг Якобсон. Вскоре после своего девяностолетия, в 1994 году, Харджиев эмигрировал, поселился в Амстердаме и попал в руки авантюристов, охотившихся за его коллекциями. Эти люди, имен которых Мейлах не называет, но подразумевает, создав так называемый “фонд Харджиева”, распродали бесценную коллекцию.

Эта книга задумывалась как подарок Харджиеву к девяностолетию. Он не увидел ее — книга вышла спустя четыре года после его смерти, став, может быть, лучшим памятником этому “неотступно верному летописцу русского культурного авангарда, неутомимому собирателю и бережному хранителю опытов и памяток мятежного прошлого, заживо похеренного” (Роман Якобсон).

Книга по своему составу очень разнообразна. С воспоминаниями и эссе о самом “адресате” соседствует поэтическое приношение — стихи сегодняшних поэтов, близких Харджиеву, со статьями о различных аспектах художественного авангарда — персоналии: труды о футуристах, обэриутах, последователях различных авангардных поэтических течений, с работами на тему, наиболее близкую Харджиеву, — “поэзия и живопись” — статьи о русской прозе 20 — 30-х годов.

Выход этого внушительного сборника — настоящее событие, что ясно уже из одного списка его авторов — лучших русских и зарубежных специалистов в этой области.

Новым здесь может оказаться выяснение мотивов, лежащих на пересечении изобразительного и поэтического творчества: исследование “биографии ранних портретов” Ахматовой и Мандельштама, предпринятое Ю. Молоком, анализ стихотворения Хлебникова “Татлин, тайновидец лопастей...” (автор Р. Милнер-Гулланд), короткое сообщение Романа Тименчика об экспромтном упражнении в жанре зауми, принадлежавшем Гумилеву и оставленном на листке с портретом М. Ларионова, или фундаментальный труд Е. Бобринской “Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых”.

Любопытна и выявленная Анной Юнггрен аналогия “Песен города” Елены Гуро, в свою очередь оказавших влияние на раннего Маяковского (“Послушайте!”, “А вы могли бы?”), с “Городком в табакерке” Владимира Одоевского.

О Маяковском в этом сборнике вообще собрано немало замечательного. Например, “МОЯковский” Льва Лосева, рассматривающего поэтику Маяковского с точки зрения весьма, как выясняется, органичной для поэта дихотомии “чистое — грязное”. Здесь же блестящее исследование В. Н. Топорова “Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник”, интересное, кроме всего прочего, анализом темы флейты в русской поэзии. Вот фрагмент о “смысловой отмеченности „флейтовой” темы у Мандельштама”: “Особого внимания (в частности, в связи с темой флейты у Маяковского) заслуживает пророческое стихотворение 1922 г. „Век”, „разыгрывающее” ключевую для поэта в последние два десятилетия его жизни тему. Позвонки, позвоночник, хребет в сочетании с флейтой заставляет вспомнить образ флейты-позвоночника: „Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?.. Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать... И еще набухнут почки, / Брызнет зелени побег, / Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век...””

Расхожее суждение об общефутуристической мании “сбросить Пушкина с парохода современности” опровергает изысканно точная статья Г. Амелина и В. Мордерер о хлебниковском “пушкинианстве” — “„Одинокий лицедей” Велимира Хлебникова”. Однако из всех многочисленных трудов о футуризме самым любопытным мне показался опубликованный Режисом Гейро доклад Ильи Зданевича “Илиазда”. Заумный поэт и драматург, Зданевич, как и многие деятели его круга, был озабочен непрестанным манифестированием своего опыта и культурной позиции. “Илиазду” он прочитал в мае 1922 года в маленьком парижском ресторане “Юбер”, придавая этому событию большое значение — непосредственно к чтению был выпущен специальный весьма выразительный плакат. Часть доклада представляет собой полувымышленную автобиографию автора, но наибольший интерес вызывают непосредственные рассуждения Зданевича об искусстве и своей роли в нем. Даже если представить себе, что в его рассуждениях есть определенная доля эпатажа, традиционного для деятелей авангарда, этот текст все равно не утрачивает своей немалой документальной ценности.

“Имеет ли значение дарование в искусстве?.. Оставьте, господа, я бездарен, я не талантлив, я это отлично сознаю, и это сознают все, находящиеся вокруг меня... Я начитан, умен, образован, но совершенно бездарен в поэзии, вымучиваю мало, с трудом, плохо, прячусь за ширмами зауми, покончим с этим вопросом. Но потому-то я и претендую на ваше внимание. Если бы я был поэтом и обладал дарованием, все было бы так естественно и просто. Отмечен судьбою, родился таким — и карты в руки. Но я играю партию с вами, не умея играть. И в этом-то все дело. Будучи бездарным, я занимаю в поэзии свое место... И это место разрастается и увеличивается... моя позиция поневоле признается угрожающей, и совершенно никто не знает, чем кончится вся эта каша. Дело случая, какие выйдут узоры... Были времена — хотя бы Веронеза, когда дарование было необходимо. Теперь пошлость не так уж не права, говоря, что ничего не надо иметь, чтобы быть современным мастером, — центр переместился. Теперь действительно можно ничего не иметь... Это заставляет меня добавить еще следующее: не только дарование не нужно современному искусству, но даже сильнее того — оно им исключается”.

Зданевич, может быть, и сгущает краски, но, уж конечно, не шутит. Он говорит абсолютно всерьез. Эта “похвала бездарности” на самом деле написана человеком, который прекрасно ощущал не только собственную природу и природу искусства того времени, но и как будто догадывался о том, “чем кончится вся эта каша”. А “кончилась” она самыми радикальными проявлениями актуального искусства: лаем Кулика и испражнениями Бренера... Тех же из читателей, кто по-прежнему отдает предпочтение таланту, заинтересует попытка рассмотреть литературный процесс как преодоление внутренней зависимости автора от своего непосредственного предшественника (М. Бетей, “Изгнание, элегия и Оден в „Стихах на смерть Т. С. Элиота” Бродского”).

Весьма ярким происшествием в булгаковедении должен, как мне представляется, стать интертекстуальный этюд М. Вайскопфа “Булгаков и Загоскин”. Автор этой статьи сопоставляет “Мастера и Маргариту” с забытым ныне романом М. Н. Загоскина “Искуситель” (1838), посвященным аналогичному событию — посещению Москвы Сатаной и его свитой. Исследователь находит кроме фабульного сходства множество текстуальных аналогий и убедительно доказывает, что это именно “загоскинский искуситель вернулся в Москву” с помощью Булгакова.

Разумеется, не все в этом сборнике бесспорно. Вот, например, суждение Игоря П. Смирнова (“...Загробный гул корней и лон”): “Ни одна из европейских литератур не знает такого количества писателей, совершивших преступление или объявленных преступниками, как русская”. Ну это же неправда. Уважаемый славист приводит примеры: Баратынский, Катенин, Достоевский, Чернышевский, Толстой, Сухово-Кобылин, Савинков и Фадеев... Да любой гуманитарно образованный человек без труда составит аналогичный список применительно к английской, французской или, скажем, древнеримской литературе. Литература создается не в богадельне, и национальная специфика тут ни при чем.

Что же касается общих недостатков этой книги, пожалуй, единственно, чего в ней весьма ощутимо не хватает, — это именного указателя. Без него ориентация в бесчисленном множестве цитат, ссылок, имен очень затруднена.