Книжная полка Никиты Елисеева

Эти книги повергают меня в изумление. Они — незаконны! Они — невозможны! И даже более того: такие, как они есть, они не могут мне понравиться. Я-то ведь при одном только слове “евразийство”, как Геббельс при слове “культура”, хватаюсь за револьвер. А вот поди ж ты! Не просто понравилось — скажу больше: увлекся. Изящнейшая литературная мистификация, в которой собрано все, что я почитал отжитым и отжившим, — фантастика, утопия (да еще какая! — евразийская... бррр), альтернативная история (да еще какая! — Сартак не погиб, отравленный в Золотой Орде, а создал вместе с Александром Невским единое государство — Русь и Орду — Ордусь. В этом государстве мирно сосуществуют разные веры, разные нации, разные культурно-исторические уклады. Это государство умудряется “досуществовать” до XXI века). И все это, собранное вместе, — остроумно, занимательно, актуально. О выдуманном авторе книги в предисловии сказано, что он-де “князь, составленный из многих стихий”. То же можно сказать и о самой книге. Она поражает сочетанием несочетаемого — юмором, странной печалью, настоящей фундаментальной (чуть не написал — фундаменталистской) образованностью, четкими (пусть и неприемлемыми для меня, но) человечными идеологическими постулатами. И то сказать, где вы видели востоковеда, который хоть чуточку, а не был бы заворожен и захвачен имперской идеологией? Прежде издавалась чудесная книга “Физики шутят”. Здесь подошел бы подзаголовок: “Востоковеды шутят”. Судя по всему (хотя не скажешь со стопроцентной уверенностью), советского контрразведчика времен Второй мировой войны, еврокитайского гуманиста, голландца по происхождению, китайца по языку, русского душою, Хольма ван Зайчика, выдумавшего Ордусь и двух сыщиков, Багатура Лобо и Богдана Руховича Оуянцева-Сю, в свою очередь придумали два востоковеда — Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков. (В послесловии к одному из романов сообщается, что консультанты переводчиков ван Зайчика — Евлампия Иоильевича Худенькова и Эммы Выхристюк — соответственно Алимов и Рыбаков.) Участие Вячеслава Рыбакова в проекте Хольма ван Зайчика создает одну из интересных литературоведческих проблем. Фантаст и публицист Вячеслав Рыбаков — насмерть, даже истерически, серьезен. Между тем созданный им на пару с Алимовым (а может, и еще с кем-то) Хольм ван Зайчик — очаровательно ироничен; пусть даже... мм... умеренно империалистические взгляды Зайчика мало чем отличаются от таких же точно взглядов Рыбакова, но ирония, игра со многими смыслами делает эти взгляды — иными, добавляет не то чтобы цинизма — скорее печальной мудрости. Остается предположить, что спасительную дозу иронии привнес в “Евразийскую симфонию” Евлампий Иоильевич Худеньков, то бишь Игорь Александрович Алимов. С его беллетристическими опытами я не знаком, но зато ознакомился с его переводами “Бицзи”, “заметками для себя” мудрецов Древнего Китая (аналог розановских “опавших листочков”, только смешнее). А может быть, и так: литературная маска оказалась живее тех, кто ее надел. (Такое бывало — вспомним хотя бы Козьму Пруткова.) Да и как же возможно теперь — после осуществления всех утопий — всерьез писать утопические романы? Описывать идеальное общество? Сейчас, когда на каждого Томаса Мора найдется свой Оруэлл? Хольм ван Зайчик вольно или невольно обнажил восточные корни западных утопий. Китай — страна порядка и праведного управления — вот родина утопий. И хочется воскликнуть: насколько же по-гегелевски закономерно то, что “Евразийская симфония” — парадоксальный итог эволюции братьев Стругацких, осуществленный при участии ученика одного из них — Вяч. Рыбакова! Начать с коммунистических утопий (“Страна багровых туч”), пройти через сомнение в возможности и законосообразности экспорта революции (“Трудно быть богом”), создать несколько настоящих антиутопий (“Гадкие лебеди”, “Хищные вещи века”), подойти к своеобразному шпенглерианству (“Жук в муравейнике”) — и вернуться к исходному пункту! К утопии, к описанию счастливого разумного общества, построенного, правда, не на революционных, а на консервативных началах. Ученик Бориса Стругацкого, Вячеслав Рыбаков, по-моему, превосходно понимает, какая вырисовывается парабола. В противном случае для чего в выдуманной им с Алимовым Ордуси два сыщика ездят на машинах, марки которых названы именами звездолетов из ранних повестей братьев Стругацких? Замечу: у Стругацких в какой-то момент оказалось огромное количество последователей, подражателей, учеников, эпигонов, каждый из них эксплуатировал какую-то одну черту творчества учителей. Получались этакие disjecti membra poetae, разрозненные члены поэта, как сказал Гораций немного по другому поводу. Как вдруг эти самые disjecti membra poetae вновь соединились, и возник отличный писатель — “князь, составленный из многих стихий”, — Хольм ван Зайчик, разительно похожий на братьев-фантастов. Возможно, это сходство — типологично, а не генетично. Любимая мной мысль формалистов о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами, в обоих случаях блистательно подтверждается. Истоки общие: жанр почти внелитературный — стенгазета НИИ, институтский КВН, что-то вроде альбомов начала XIX века с шуточными стихами и нешуточными намеками. Например: “...дерзкое и святотатственное хищение из ризницы Александрийской Патриархии чудесно обретенного аметистового креста святителя и великомученика Сысоя, в миру Елдай-Бурдай нойона, просветителя валлонов, сожженного как схизматик вместе со своей общиной в 1387 году епископом Нато Соланой... (курсив мой, каюсь — не удержался. — Н. Е.)” Идейный же (не идеологический!) аналог ван Зайчику — Честертон. Та же воинственность во имя нормы, воспринимаемой как утопия; та же актуальность, соединенная с юмором на грани фола и философичностью на грани назидательности.

Если Хольм ван Зайчик на грани фола, то “Пир” Владимира Сорокина — фол. (Тем он, как всегда, и интересен.) Хольм и Сорокин — продукты распада советской литературы, если угодно — продукты разложения соцреализма. Только Хольм ван Зайчик пытается выделить то человечное, что было в этой литературе, а Сорокин с восторгом и упоением вычленяет откровенно бесчеловечное, чудовищное. Впрочем, сборник “Пир” кажется мне наиболее читабельной, то есть наиболее человечной, из всех (за исключением, разумеется, “Очереди”) сорокинских книг. По-моему, в этом сборнике Сорокин пытался дать приемлемые для “среднего читателя” варианты своих монструозных, откровенно не заинтересованных в читателе романов. “Настя” — вариант (упрощенный и усредненный) “Романа”; “Concrеtные” — вариант “Голубого сала” и т. п. Есть некая справедливость в том, что именно этот компромиссный, рассчитанный на читателя сборник и не пошел. Есть некая справедливость, что именно здесь помещен один из самых лиричных сорокинских текстов — “Лошадиный суп”. В этом тексте вечная сорокинская тема: разум — предатель, а инстинкт — спаситель; разум — бесчеловечен, а инстинкт — человечен; разум приведет к гибели там, где инстинкт может спасти, — решена с подкупающей искренностью и (оскорбим Владимира Сорокина) человечностью. Рассказ посвящен двум дочкам писателя — но обращен-то к любимой женщине, жене, надо полагать. Лучший комментарий к означенному тексту — цитата из заносчивого раннеперестроечного интервью Владимира Сорокина: “Мысль об эмиграции не возникала. Я был готов лучше отсидеть здесь. Я „тогда” въехал в мазохизм Солженицына, Шаламова, Достоевского, заразился любовью к лагерям, к той культуре. Когда решался печататься за границей, уже был готов к тому, как все это будет”. К сдвоенному удару Андропова по экономическим и идеологическим преступникам Сорокин был готов. Себя он, разумеется, ощущал ближе к экономическим преступникам, чем к идеологическим.

Это следует помнить, когда читаешь “Лошадиный суп” — рассказ о том, как из разложения социализма рождается дикий бандитский капитализм; рассказ об удивительной парадоксальной связи “новых русских” и “новых интеллигентов”. Как там у Бориса Рыжего сказано: “...где живы мы в альбоме голубом, земная шваль — бандиты и поэты”.

Фабула рассказа проста и едва ли не аллегорична. Бывший заключенный, Бурмистров, отсидевший семь лет за экономические преступления, случайно встречается летом 1980 года с интеллигентной девушкой, будущей скрипачкой, дочкой профессора МГУ, и влюбляется в то, как она... ест. Он упрашивает девушку раз в месяц есть на его глазах. За деньги, разумеется. Далее повествование неспешно движется через “застой”, перестройку, вплоть до конца 90-х. Девушка делает карьеру в своей сфере, бывший экономический преступник — в своей. Он — уже “босс”, “новый русский” и платит за ежемесячное-на-его-глазах-вкушение-пищи уже не сто рублей, а сто долларов. Правда, порции уменьшаются, так что очень скоро девушке придется есть... воздух. Читатель соображает, что тогда-то и произойдет что-то очень важное, но девушка нарушает зарок. В назначенное время не приходит есть за деньги. В результате гибнет и она, и ее (если так можно выразиться) покровитель. Вся эта фантастическая история изложена настолько житейски и психологически убедительно, что слышишь — физически, ухом — почти молитвенное обращение к любимой женщине: “Для одних я — похожий на Атоса пижон, строчащий дьявольские садистские извращенческие рассказы; для других я — сорока, раскапывающая в дерьме черный жемчуг, для третьих... но ты-то знаешь, что на самом деле я — „никакой, без возраста, с плешивой головой” — Бурмистров, и я очень люблю смотреть, как ты ешь”. Ей-ей, “Лошадиный суп” заслуживает быть помещенным в антологию русского рассказа XX века — в такую бы книжечку под названием “Если покинешь меня”: “Грамматика любви” (или “Чистый понедельник”) — “После бала” — “Лошадиный суп” — “Весна в Фиальте” — “Ди Грассо” (или “Справка”).

Разумеется, Сорокин не был бы Сорокиным, если бы на фунт хлеба не нашвырял бы пуд дерьма (буквально). Завершается сборник рвотным “Сахарным воскресеньем”, а открывается чудовищной, хотя и мастерски сделанной “Настей”. Впрочем, оказалось, что есть в литературе вещи, через которые даже Сорокин переступить не в силах. Вот если бы он не “Лошадиный суп”, а “Настю”, в которой родители на совершеннолетие съедают дочь, посвятил бы своим дочкам — это бы означало, что для него действительно литература никакого отношения к эмпирической реальности не имеет и все, что происходит в его текстах, происходит с буквами и словами, а не с людьми. Между тем рассказ классный; в нем обнаруживаешь далекого предшественника Владимира Сорокина — двоемирного, страшного и бурлескного, полубезумного и рационального, жестокого и веселого, музыкального Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Как Гофман был расстригой романтизма и в качестве расстриги сохранял верность романтической школе, так и Сорокин — расстрига соцреализма, сохраняющий верность этому литературному течению. Он — последний соцреалист с вовсе не человеческим лицом.

Лауреат премии Андрея Белого, Елена Фанайлова — восхитительно старомодна. Для нее еще не кончились времена, когда было кого эпатировать. Нынче у цинизма пиитического достойная родословная, биография, традиция; и цветочки зла окаянного Шарля нынче, ей-ей, пахнут не сильней цветочков святого Франциска. А для Елены Фанайловой время остановилось в 1940, что ли, году, когда актуален был Андре Бретон и сюрреализм всерьез раздражал последнего викторианца на баррикадах здравого смысла — Оруэлла. Теперь все это рухнуло в клипы, обломилось в безобидный стёб.

Согласитесь, что подобные смыслы вколачивают в свои стихи вовсе не циники, а романтики. Романтики, декларирующие свой романтизм с особым цинизмом. Кто, кроме романтика, может на исходе XX века в прозаическом тексте, предваряющем стихи, сообщить urbi et orbi, что, во-первых, он — виртуозно лжив, во-вторых, нагло антихристианен и, в-третьих, запамятовал... да!.. авторски маниакален.

Цинизм Елены Фанайловой (если он есть) вызван высокой пиитической ответственностью. Как же без мата и цинизма современному поэту? Это — неполиткорректно. Это — невежливо. В некоторых стихах Фанайловой простыни так смяты и перекручены, что кажется, здесь ночевала уж очень нервная поэзия. И не одна. С кем-то еще.

С гитарой, разумеется. Надрывные, гитарные — даже не романсовые, а бардовские — интонации удаются Фанайловой лучше всего. Хрипение, хрип-пение — вот ее ноты. Особый, растяжной (от избытка чувств) перебор гитарных струн — вот мелодия. Отсюда и косноязычие, и нелады с грамматикой, с согласованием слов. Supra grammaticam не только rex Romanus, но и поэт особого рода, поэт с гитарой. Умные критики вроде Вячеслава Курицына или Александра Секацкого восхищаются замысловатым интеллектуализмом стихов Елены Фанайловой, не слыша, с каким кайфом приникает она к низовым жанрам, пересказывает стихами и прозой фильмы, пусть и интеллектуальные (из всех искусств для нас важнейшим...). Нераспознанные учителя Фанайловой — не Жан Кокто с Жаном Маре поры “Орфея”, а Михаил Щербаков, Юлий Ким, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Да вы прохрипите “под Высоцкого”: “По льду, по снегу, по былой воде. / Я теперь живу неизвестно где...” — и дальше, дальше: “Я боюсь кричать, я боюсь людей. / Этих улиц их, площадей, колонн, / Где судьба свистит с четырех сторон. / Где она берет, как Махно, вагон, / Настигая нас впонахлест, вдогон. / Где ее конвой, получив приказ, / К городской стене провожает нас”. Тут, правда, еще одна интертекстуальная связь обнаруживается. Вечно живой Эдуард Багрицкий на махновской тачанке настигает современную воронежско-питерско-московско-нью-йоркско-либертинскую декадентку. Неплохой центон может получиться: “Где ее конвой, получив приказ, / К городской стене провожает нас. / Но глаза незрячие открывали мы! / Но в крови горячечной поднимались мы! / Чтобы в этом крохотном / Теле навсегда / Пела наша молодость, / Как весной вода!” Центон можно назвать: “Смерть пионерки — Рождение декадентки”.

Бывает же! Случается же! Любимый из моих героев — Юлиан Апостат, Юлиан Вероотступник — оказывается, в 1964 году был удостоен огромного исторического романа. Трагический герой, соединивший в себе доблести античности и добродетели христианства; отринутый и античностью (прошлое), и христианством (будущее) — человек современности; политик, пытавшийся очеловечить доставшееся ему в наследство — империю и веру. Мощь его врага, христианства, проверяется на нем же. Он христианизировал язычество. Да и вообще, такого врага надобно заслужить. Подумаешь, проиграл. Таким поражением стоит гордиться. “Сим проиграешь!” — не расслышал он, расслышали другие, но это “сим проиграешь” весит в сердце настоящего либерала больше, чем “сим победишь” триумфатора, его дяди Константина. Ну и что, что он был суевером, а не оригинальным философом? Скептицизм настоящего философа — Марка Аврелия — помогал ему физически уничтожать идеологических противников, христиан; суеверия неоригинального эклектика Юлиана не позволяли ему расправляться с идеологическими противниками до конца, до обглоданных косточек на арене цирка. Философ убивал, суевер — спорил. Жалко (думал я не так давно), что об этом “язычнике во Христе”, об этом первом современном политике, политике-идеологе, пытавшемся втеснить в мир утопию, не решился написать мастер парадокса Честертон. Тем интереснее, что написал о нем американский прозаик, имевший некоторое отношение к политике, — все-таки друг Джона Кеннеди, даже советник по культуре. Впрочем, роман свой о Вероотступнике Гор Видал писал как раз в момент наивысших сложностей с молодым президентом, когда дружба сменялась враждой, а вражда — скорбью, пониманием, какого талантливого парня застрелили в затылок. В аннотации к роману справедливо отмечено, что, “друг Дж. Ф. Кеннеди, Видал пишет своего „идеального лидера” в первую очередь с него”. Тогда понятно, с кого писан друг Юлиана, атеист и гедонист Приск, комментирующий восторженные записки императора, — автопортрет, разумеется. (Прием не слишком оригинальный — перед нами вымышленные записки Юлиана, которые комментируются двумя его друзьями — мистиком Либанием и циником Приском.) Вообще, книга меня расстроила. Хороший, добротный исторический роман, но я ожидал большего остроумия. Тем паче-с, что в аннотации писано: “блестящий американский парадоксалист Гор Видал предложил свою версию судьбы” Юлиана. Достаточно прочитать хотя бы статью И. В. Гревса о Юлиане у Брокгауза и Ефрона, чтобы понять: ничего особенно парадоксального и блестящего в версии судьбы императора Юлиана Гором Видалом не предложено. Расхожее либеральное представление о “Дон Кихоте” язычества, пытавшемся соединить все лучшее, что было в античности, со всем лучшим, что было в христианстве; пытавшемся уберечь цивилизованный мир от сползания в ночь Средних веков. Впрочем, два момента все-таки достаточно оригинальны. Гор Видал недаром называет свои недавно вышедшие воспоминания “Палимпсест”. Что-то есть в его исторических романах такое, что нудит “поскрести” текст, чтобы обнаружить под этим текстом — другой. Ну конечно, когда Видал описывает убийство императора Юлиана, совершенное его телохранителем, римлянином-христианином, он вспоминает гибель своего друга. Императора Юлиана — в спину копьем, президента Кеннеди — в затылок пулей. Здесь потребно примечание: заговор римлян-христиан, в результате коего погиб великий реформатор, — версия романиста. Общепризнано: император Юлиан погиб в персидском походе от персидской же стрелы. Второе, что изумило меня в этой книге, — не то чтобы неприкрытый, но такой непедалируемый, спокойный и как бы само собой разумеющийся гомосексуальный колорит. (Поздняя античность, сами понимаете.) Описание мятежа галльских легионов, сделавшего Юлиана императором, — такой палимпсест, что не нужно быть фрейдистом (доморощенным или дипломированным), чтобы соскрести идеологические, политологические, конфессиональные напластования и добраться до... кожи. Когда толпа крепких, мускулистых, пропахших потом и чесноком мужчин вопит на площади: “Возьми нас! Цезарь! Возьми нас!” — а утонченный интеллектуал, волнуясь, прикидывает: “Так брать или не брать?” — уже не удивляешься дальнейшему развитию темы: “...самый неистовый из солдат приставил мне к сердцу меч и закричал: „Соглашайся!” Я глянул ему прямо в лицо, увидел нос, испещренный красными прожилками, ощутил сильный запах перегара, и мне показалось, что я знаю его давным-давно. Спокойно, как нечто само собой разумеющееся, я ответил: „Я согласен””.

По прежним-то временам появление этой книжки с завлекательной картинкой на обложке: голая белокурая красавица, за спиной которой переулочек старого какого-то среднеевропейского города и слуга помогает выйти из кареты пожилой даме, — да по прежним-то временам появление этой книжки было бы событием и не надо было бы завлекать гипотетических читателей такой картинкой. Хотя — надо отдать должное фотохудожнику А. Веселову — в общем-то он нашел зрительный эквивалент странному, печальному, сентиментальному, вроде и разоблачительному, а вроде и... адвокатскому роману Йозефа Рота о “быте и нравах” погибшей Австро-Венгерской империи. Кажется, это последний роман классика австрийской литературы XX века. Он написал его в 1938 году, а в 1939 году умер в парижском госпитале: алкоголизм, депрессия и все такое. Так что этот роман может восприниматься как завещание, что ли, большого, несчастного писателя. Мне эта история о проститутке Мицци Шинагль, ее любовнике ротмистре Тайтингере, персидском шахе, которому в Вене вместо великосветской дамы подсунули проститутку, полицейском шпике Седлачеке, провернувшем операцию с удовлетворением шахских запросов, репортере Бернгарде Лазике, описавшем всю эту историю на горе себе и участникам, понравилась куда больше, чем прославленный роман Йозефа Рота “Марш Радецкого”. По сути дела, тема одна и та же: да, наша империя была обречена, но знаете ли, в ней была душа жива, и ее жалко; но в “1002-й ночи” эта тема решена с большей эксцентричностью — и с большим лиризмом. Переводчик и редактор перевода ухитрились передать эту невозможную, царапающую душу смесь юмора, бурлеска и мудрой печали. Поразительно, но к этому “римейку” толстовского “Воскресения” — угодившая в тюрьму Мицци Шинагль, ее любовник из высшего общества, которого начинает мучить что-то похожее на совесть, — больше всего подходят слова, ставшие заглавием современной “Евразийской симфонии”: “Плохих людей нет”. Всех героев “1002-й ночи” прежде всего — жалко. Особенно нелепого, инфантильного, безответственного и безответного Тайтингера. Начавшись как разоблачительная сатирическая книжка, “1002-я ночь” кончается таким реквиемом по тому, что не могло не погибнуть, такой эпитафией Австро-Венгрии, что чувствуешь себя полным дураком, расхваливая эту книгу. Ну все равно как, знаете ли, недавно прочел “Братьев Карамазовых”. А этот Достоевский неплохо пишет.

Приходится повторяться: по прежним-то временам такая книжка не прошла бы незамеченной. Верлен, которого переводили столько раз и такие поэты, переведен по-новому, по-иному. Перед нами отчаянная попытка перевести Верлена не четырехстопным ямбом, не “зализанным дактилем”, но так именно, как и писал великий французский поэт, — “разболтанным стихом”, логаэдом, сочетающим разные метры в одной строчке. Еще шаг, еще шажок (короче воробьиного носа) — и получится vers libre, свободный стих. Шага этого Верлен не делает ни в каком случае, напротив — злейшими словами ругает появившихся после его поэтических опытов верлибристов. Как все зачинатели революций (литературных или социальных), он в ужасе от самых консеквентных своих последователей. Он-то расширял границы стиха, а они эти границы перешагнули — чувствуете разницу?

Переводчик Игорь Булатовский разницу эту чувствует. Он и сам поэт — не стихийный, а, так сказать, сознательный. В великом споре русских поэтов сознательно занимающий место не “гладкописца”, а “строчколома”. Туда же в “строчколомы” он вписывает Верлена. Сработать так, чтобы Верлен предстал не красивым, поэтичным символистом, но разговорным, угловатым... хоть Борисом Слуцким, хоть ранним Заболоцким, — для этого нужна особая пиитическая дерзость. Это ведь нарушение очень мощной традиции. Рискнуть поставить рядом с пастернаковской очаровательной, меланхолической песенкой: “И в сердце растрава, / И дождик с утра, / Откуда бы, право, / Такая хандра?.. Хандра ниоткуда, / На то и хандра. / Она не от худа / И не от добра!” — собственный косноязычный, словно из уст интеллигентного пьяницы, вариант: “Дождь на сердце моем, / Как над городом, плачет. / Отчего и о чем / Слезы в сердце моем?.. И хуже нету муки, / Чем не ведать, как же так: / Ни любви, ни разлуки, / А в сердце столько муки”, — означает подставить беззащитную шею под наточенный топор критика. Не наглость ли этот подстрочник, этот поэтический спотыкач выдавать за Верлена, когда у нас уже есть ладно пригнанные, легко запоминающиеся строки?..

Мне-то, грешным делом, кажется, что дух, звучание и значение этого верленовского стихотворения лучше всего передал Сергей Есенин в одном из своих малопристойных стихотворений (цитирую по памяти): “Холодно стало. / Осень настала. / Птички дерьмо перестали клевать. / Чья-то корова забор обосрала, / Ну и погода, ... ее мать!” А может, мне вспомнился Есенин из-за прекрасного послесловия Игоря Булатовского (“Пример на вычитание”)? Он так описывает Верлена и Рембо, Рембо и Верлена, что поневоле вспоминаются другие ненавистники буржуазной цивилизации — Клюев и Есенин, Есенин и Клюев. А что? Как Есенин и Клюев с восторгом приняли солдатский бунт, то бишь Октябрьский переворот, так и Верлен с Артюром Рембо с великой радостью окунулись в стихию Парижской коммуны. Да, собственно, что это я ломлюсь в открытую дверь? Верлен и Рембо — в ряду той поэтической традиции, каковая завершилась Маяковским — вовсе не крайним представителем поэтического экстремизма, а, можно сказать, оппортунистом поэтических крайностей. Когда я читал о семейном житье-бытье Верлена, что-то донельзя знакомое, что-то почти есенинское мне вспоминалось: “Доставалось и самой Матильде: пьяный Верлен избивал ее, угрожал убить ребенка, поджигал ей волосы. В считанные недели он сделался виртуозом ножа. Этому его научил Рембо. Однажды Верлен вернулся домой, раненный в руку и бедро... Это был результат садистских экспериментов Артюра”. Конечно, когда пишешь о таких лихих ребятах, трудно удержаться на грани. Игорь Булатовский соскальзывает в “бульварщину” только в одной фразе: “Соблазненный телом Матильды, Верлен соглашается вернуться в Париж”. Главное же в послесловии ему удается: передать масштаб личности и — что гораздо важнее — сделать так, чтобы этого имморалиста, бунтаря в жизни, в поэзии, в политике стало жалко. “Верлен жил так... чтобы было горе, вина, неуют, физическое унижение, христианский грех, все крайности, какие только способен вынести человек: „Ужас — на ужин, беда — на обед”... Верлен доказал своим неприкаянным существованием, что настоящая поэзия поднимается к озарению со дна жизни, из скверны”.

Только после сокрушительной революции могли явиться такие певцы порядочности, семейственности, обыкновенной человечности, каковым был Юлий Даниэль. Именно — певец, поэт. Не мещанин, не обыватель, но настоящий поэт, с истинным, романтическим пафосом отстаивающий совершенно неромантические вещи. Две повести Юлия Даниэля, те, за которые он был осужден, — “Искупление” и “Говорит Москва” — всегда казались мне некой квинтэссенцией шестидесятничества. По крайней мере границы этого явления (шестидесятничества) обозначены повестями Даниэля совершенно точно. Сергей Хмельницкий правильно говорил на суде про “советскость” повести “Говорит Москва”. Последняя советская повесть — это верно! Следом за ней — только Сорокин с его садизмом и Солженицын с его проклятием советскому строю как таковому, как модели человеческого общежития.

Но лучшее, что написано Юлием Даниэлем — певцом и поэтом человеческой порядочности, — его письма из лагеря, изданные и откомментированные в этом году его сыном. Толстенный белый том — памятник диссидентскому движению, его раннему романтическому периоду, его “штурм унд дрангу”. Комментарии и предисловие Александра Даниэля заслуживают отдельного разговора. Со времен знаменитого сборника Тынянова, откомментированного Мариэттой и Александром Чудаковыми, я не читал таких мастерских, таких интересных глосс. Впрочем, я говорю о литературе, только о ней. Никогда еще история литературы не выкидывала такого коленца, как в деле Синявского/Даниэля. Насколько разными, разнополюсными писателями были Абрам Терц и Юлий Даниэль, доказывают их лагерные произведения. “Прогулки с Пушкиным” — вот письма из лагеря Абрама Терца. Лагерные письма Юлия Даниэля — вот его “Прогулки с Пушкиным”. Пушкин для Терца был щитом, защищающим от ужаса, грязи и подлости жизни. Концлагерь, его заключенные, его быт был для Даниэля... Пушкиным, тем самым, что помогает сохранить свободу духа, тем самым, с кем можно — “прогуляться”. Субъективист, для которого объективная действительность, данная нам... и так далее — только помеха, он не хуже действительность выдумает — вот Терц. И странный реалист, готовый благодарить Господа Бога или Подругу Природу за такой бесценный подарок, как объективная действительность, да хоть и концлагеря... Нет, он не мазохист, бесценный подарок для него не только звездное небо над головой, но и нравственный закон в нем самом, не позволяющий мириться с какой бы то ни было мерзостью. Он — настоящий гуманист. Нет, человеколюбец, поскольку гуманист звучит очень уж по-философски, очень уж идеологически, а весь пафос Юлия Даниэля — анти-“философский”, анти-“идеологический”. Он — настоящий номиналист. Платон ему не друг, а враг из наизлейших. Для него нет никаких общих идей; есть только конкретные вещи и конкретные люди, которых грех подгонять под общую колодку убеждений, идей, партий. Для него равно прекрасны и русский патриот Бородин, и троцкист Рендель, и латышский патриот Скуениекс. Мир слишком огромен, чтобы классифицировать его; мир слишком фантастичен, чтобы выдумывать рядом с ним другой мир. Это — подкожное убеждение Юлия Даниэля, и оно прекрасно.

“...Но храм разрушенный — все храм”. Лермонтов отличался завидной точностью поэтических формулировок. Они настолько точны, что просятся быть перетолкованными. Не просто “храм разрушенный — все храм”, но дом разрушенный — “все храм”. Удивительное чувство: когда входишь в разрушенное (давно или недавно) здание, видишь в пустые проемы окон и провалы стен небо, под ногами у тебя хрустит, ну и запах, разумеется (как же без этого?), — тебе начинает казаться, что ты в оскверненном, разрушенном храме, все равно, что здесь было раньше, — ощущение поруганной святыни не покидает тебя, покуда не выберешься из руин. Жизнь и стихи Льва Васильева — это как раз и есть те самые развалины новостроек, ставшие Колизеем. Родившийся в послеблокадном Ленинграде 1 января 1944 года, умерший 31 марта 1997 года, алкоголик, больной туберкулезом, не то Вийон, не то Верлен ленинградских коммуналок, недоучившийся студент филфака, любивший поэзию, кино, фотографию, старые книги, он мог бы стать символом того, что по странному стечению обстоятельств именуется ныне “андерграундом”, “подпольем”. Нет-нет — в подполье можно встретить только крыс, а к этому явлению подошло бы название, придуманное Уитменом для своего сборника — “Листья травы”. К этим вочеловеченным “листьям травы” обращено странное и страшное стихотворение Бориса Слуцкого: “Этот случай спланирован в крупных штабах / и продуман в последствиях и масштабах, / и поэтому дело твое — табак. Уходи!” Непосредственной причиной для его написания послужило вытеснение евреев из всех пор общественной и культурной жизни, но адресатом стихотворения оказался не только еврейский парень, отлично пишущий русские стихи, но и вообще любой нестандартный молодой человек, не вписывающийся в четко стратифицированную систему, как бы ни сложилась потом его судьба, — будь то Сергей Чудаков или Венедикт Ерофеев, Иосиф Бродский или Эдуард Лимонов, Рид Грачев или Лев Васильев. “Исключений из правила этого нету! / Закатись, как в невидную щелку монета! / Зарасти, как тропа, / Затеряйся в толпе! / Вот и все, что советовать можно тебе!” Лев Васильев в точности выполнил всю эту программу. Вместо гордого державного: “Ко мне не зарастет народная тропа” — печальное и почти безысходное: “зарасти, как тропа”. Хотя насчет безысходности — это как посмотреть. Тропа, вытоптанная, убитая тысячью ног равнодушных поклонников, — скучна, а вот трава, пробивающаяся даже сквозь асфальт, — мало сказать что интересна. В ней — надежда. Как есть надежда и в самой жизни Льва Васильева; в том, как он строил, одновременно разрушая. В том, как, буквально живя стихами и для стихов, он раздавал свои стихи, записанные на листках, случайным (или не-случайным) собутыльникам, — ничего от бронзы памятника, все от непобедимости травы. “Прогулка по Охте не мне принесет облегченье. / Любителю форм переменчивых — что за леченье / В улицах, где так обманчива прямизна, / Где на охранника с вышки похожа весна...” Или еще проще, еще нелепей, еще ближе к жестокому романсу, к городской песенке: “Эту книжку кто-нибудь развернет от скуки, / И его худую грудь разорвет от муки. / Он подумает: едва ль / Жил в хорошем браке / Человек с душою льва, / С головой собаки”.

Господин Журден заблуждался. Мы говорим скорее уж стихами, чем прозой. Стихи ближе, чем проза, к устной, то запиночной, то скороговорочной, речи со всем ее словесным мусором, со всеми ее “так сказать”, “ептыть” или “как это там?”. Мера стиха — дыхание. Стихи держатся на вдохе и выдохе. Кто это писал? Не помню. Но со своей дилетантской (вовсе не стиховедческой) колокольни не без интереса отмечаю, как вот уже в течение полуторастолетия (почитай с Некрасова) на русскую поэзию наплывает разговорная интонация, что-то кардинально меняя в строении русского стиха. Сборник верлибров Александра Покровского — последняя станция на пути превращения стиха — в прозу? — нет-нет, мы же договорились: в просто разговор. (А если и в прозу, то вовсе не дурную.)

Как всегда в “ИНАПРЕСС”, книжка издана замечательно. Фрагмент картины Жерико “Плот „Медузы””, под этим фрагментом темно-синее море, в которое уходит черная, обшарпанная какая-то подлодка. Зловеще и монументально, что в сочетании с малым форматом оксюморонит в самый раз. В оформлении, впрочем, допущена одна ошибочка. Сзади на обложке белым по черному напечатано: “Жесткость пронзительных текстов А. Покровского будто возводит заново на наших глазах конструкцию мистической субмарины, где ни одно поколение сынов Отечества оставило лучшие годы”. Кошмар! “Ни одно поколение” означает, что на “мистической субмарине” не было ни одного поколения ни лучших, ни худших сынов Отечества. И при чем здесь мистика? Если уж искать аналогию верлибрам Покровского, то это баллады Киплинга. Только для подлодки не подойдут рифмы и метр — дыхания не хватит. Тут другой ритм; прерывистая речь человека, берегущего кислород и слова. “Больно... / Тисками сжимает, / Это мы в Баренцево море вошли / По щиколотки, / А когда ляжешь на грудь, / То и вовсе с дыханием судороги, / Словно всхлипываешь / И воздух не проглотить, / А он полдня проплавал, / Когда смыло, / Пока его подобрали, / А он и сказать-то толком ничего не мог. / А нам интересно было, / Что он чувствовал. / Вот мы в воду и полезли”. Баллада, остросюжетная, психологическая, с узнаваемым героем — жанр Киплинга и Высоцкого, — переоборудована Александром Покровским. То, что растянули бы на целую историю с рефреном, Покровский укладывает в небольшое, словно бы задыхающееся, толчками рвущееся изо рта сообщение: “А когда под винты затянуло, / Он хотел за ним в воду прыгать, / Его оттащили, навалились и держали, / Потому что вырывался и орал: „Суки! / Он же еще живой!”” Спокойствие — вот фирменный знак этих верлибров. “Обязательно зевнуть, чтоб показать им, / Что у тебя внутри никакой паники. / Это важно. / Вот и хорошо, / Главное — поправить пенсне, / И они тоже успокоились: / Подумаешь — кислорода нет...” Там, где Высоцкий, работавший на том же материале, в том же психологическом регистре и с тем же лирическим героем (ну, скажем так: нежный супермен), себя взвинчивает — “нам ужас лезет в уши и рвет напополам!” — Покровский себя успокаивает: “Главное — поправить пенсне... / Подумаешь — кислорода нет...” Дело не только в различии жизненного опыта (Высоцкий не плавал на подлодках, а Покровский — плавал), дело в поколенческом различии — благородная истерика шестидесятников должна была смениться ироническим спокойствием тех, кто пришел следом. После того, как Высоцкий свои баллады проорал, Покровскому осталось свои мини-баллады проговорить почти ёрнически, как можно спокойнее “поправляя пенсне”.

Самый замечательный эпизод в книге, позволяющий этот вопрос если не решить, то понять, — история с неудачной постановкой Товстоноговым пьесы А. Мариенгофа и М. Козакова “Остров великих надежд” в 1950 году. После провала просмотра пьесы про вождей — тут тебе и Сталин, тут тебе и Киров — Товстоногов и Дина Шварц идут смотреть уморительную французскую комедию “Скандал в Клошмерле”. Весь зал гогочет, а Дина Шварц и Георгий Товстоногов сидят мрачнее тучи (еще бы не мрачнеть! Завлит и режиссер видят настоящее народное, площадное, непристойное искусство, с высокой колокольни плюющее на все острова всех великих надежд, всех политиков и всю политику), потом выходят на улицу и... там начинают хохотать. Они понимают, какую идиотскую пафосную пьесу они выбрали и как идиотски, пафосно ее поставил Товстоногов. Они вспоминают смешные эпизоды из спектакля, как вышел Григорий Гай, загримированный под Кирова, а в зале охнули: “Мао Дзедун!” — потом просто вспоминают... разное. И один говорит другой: у меня отец — расстрелян, а мать из концлагеря не вернулась; а другая ему отвечает: а у меня тоже отец расстрелян, а мама, знаете, вернулась, но очень больная. И вот так они идут и разговаривают после развеселой французской комедии про пап-мам и про детей своих маленьких. Я так думаю, что все лучшие постановки Товстоногова родились в этот вечер “Скандала в Клошмерле на острове великих надежд”.

С.-Петербург.