Борисов камень

Золотое сечение

Желание признания и (в пределе) славы не каприз и не прихоть литератора. «Легко ли быть непризнанным поэтом?» (Сергей Надеев). Очень тяжело. Горько и бессмысленно. Литературное произведение не может существовать без обратной связи, без нее оно неизбежно проваливается в пустоту дилетантизма, не чувствуя сопротивления профессиональной словесной среды. Не бывает людей, которые, взявшись за перо, не думали бы о читателе, об отклике и оценке коллег по цеху. Человек может эти свои мысли не рекламировать, делать вид, что ему все равно, но знаменитое «пишу для себя, печатаю для денег» может повторить только литератор очень известный, читаемый и почитаемый.
Неопубликованная вещь не существует. Непрочитанная — не существует. Почти не существует произведение, не получившее отклика, не подвергшееся внимательному разбору и оценке, не нашедшее своего места в литературном процессе. Это «почти» — только потому, что есть потенциальная возможность оценки, надежда на нее. Можно сколько угодно говорить о некомпетентности, о предвзятости или поверхностности критики, но нет ничего обиднее ее молчания.
Успех пришел к стихам Максима Амелина сразу после первых публикаций. Стихи были отмечены и выделены Татьяной Бек, Евгением Рейном, Олегом Чухонцевым. В 1998 году за две новомирские подборки Амелин получил премию журнала «Новый мир» и авторитетную Антибукеровскую премию («Независимая газета»). Премии вывели имя Максима Амелина из поэтического контекста и даже из чисто литературного, сделали его работу в известном смысле социальным явлением, насколько это возможно сегодня. В случае Амелина литературные премии сыграли ту роль, которую они и должны, на мой взгляд, играть: они привлекли внимание к работе поэта. Когда Михаил Гаспаров получал Государственную премию, он сказал: «Я чувствую себя как лошадь, которой после долгого перегона дали овса». Не хочу сказать, что после перегона лошадей кормить не надо, но надо и до, а то сил на перегон может и не хватить.
Амелин стал третьим лауреатом поэтического Антибукера в номинации «Незнакомка» и встал в ряд — Гандлевский, Кибиров, Амелин. Но если первые двое сделались лауреатами, что называется, по совокупности заслуг, к их признанию премия мало что добавила, скорее это они своим авторитетом установили уровень и создали престижность самой премии, то Амелину она была дана как аванс. Он его блестяще использовал: не дав остыть околопремиальным разговорам, издал книгу стихов — «Dubia» — и уже одним только временным моментом появления книги обеспечил ей пристальное внимание.
Вообще нельзя не подивиться, как у него все легко и вовремя, как судьба его точно расставляет акценты и учитывает малейшие нюансы. Удача ему просто-таки благоволит, что бы он ни делал — удается, за что бы ни взялся — почему-то оказывается в цене.
Посвящая жизнь литературе, нужно ответить на два вопроса: «как писать?» и «как быть писателем?», и второй вопрос не менее важен, чем первый. Человек может быть творцом замечательной артистической биографии, почти ничего не написав, — другие напишут о нем. Но чтобы прожить целую и полную жизнь, а не быть бухгалтером, который, шалея от бессонницы, пишет по ночам гениальные стихи, а утром является на службу в идеально отглаженной рубашке, но с синими кругами под глазами, чтобы не разрываться между тем, что любишь, и тем, что кормит, необходимо единственным и в каждом случае уникальным образом ответить на оба этих сакраментальных вопроса. Амелин отвечает на вопрос «как быть писателем» так же, как он делает все остальное, — легко и точно.
Прожить на поэтические заработки можно было только в такой стране, как блаженной памяти Советский Союз, где любой вид творчества ангажирован государством и государство использует его как инструмент идеологической формовки масс. Здесь достаточно стать членом писательской организации — то есть доказать свою профессиональную пригодность и политическую лояльность — и получить своего рода цивильный лист. Издание книги — не коммерческое, а политическое предприятие, гонорар никак не связан с продажной стоимостью книги, тираж — с окупаемостью.
Если внешние требования к тексту сформулированы явно и недвусмысленно, то ясно, как следовать им и как им противостоять. Если талантливо следовать за «социальным заказом» — можно заработать нешуточные деньги, если смело противопоставить ему свою позицию — можно добиться громкой славы.
У Амелина ситуация куда менее выигрышная. Публикуя несколько раз в год поэтические подборки в журналах и раз в несколько лет книгу стихов тиражом 500 экземпляров, особо не забалуешь — не хватит не только на лапти, даже на онучи. Значит, нужно как-то зарабатывать на жизнь, и жизнь эту нужно устраивать внутри литературного процесса, иначе почти неизбежна трагедия дилетантизма, нереализованности, трещины по всей душе сверху донизу.
Лучше всего жить на состояние. Это во всех отношениях оптимальный вариант, жаль только, что среди моих знакомых нет ни одного, кому бы досталось наследство от американского дедушки.
Можно стать литературным кочевником и «пощипывать» понемногу соросов, тёпферов, получать разные прочие гранты, стипендии, творческие командировки, жить месяцами в деревне под Кёльном, в городке Вене или другом таком же благословенном месте. Больших денег так не заработаешь, жизнь будет состоять в основном из переездов и поисков материального обеспечения, но знающие люди говорят, что так прожить можно.
Можно стать литературным журналистом. Это тяжкий хлеб. К тому же из поэтов журналисты, как правило, не выходят — они пишут трудно, нет нужной бойкости и легкости пера. Впрочем, здесь есть и счастливые исключения (Дмитрий Быков). Недостаток этой работы состоит не только в том, что писать нужно очень много, чтобы заработать на сносную жизнь, но и в том, что приходится постоянно высказываться по частным и мелким поводам, ввязываться в бои локального значения, а это приводит к неизбежной раздробленности, и поэт из чего-то большого и чистого — из умытого слона — превращается во множество бегущих в разные стороны мосек.
Максим Амелин — «несменяемый коммерческий директор издательства „Симпозиум”». Издатель. Причем издатель литературы почти классической, но не той, которую проходят в средней школе, на которой уже лежит глянец общих мест, которая всегда нужна, но спрос на нее не меняется, он один и тот же, как на соль. Такая литература не бывает бестселлером. Амелин издает литературу, которая классической станет лет этак через пятьдесят. Но сегодня она читается как новость, и издает ее «Симпозиум» так, как никто до него не издавал. Набоков, 10 томов. Впервые в таком объеме и с таким качеством перевода и комментария. Кафка, Умберто Эко (эксклюзивные права на издание в России). Книги прекрасно раскупаются, они дороги, но хороши. Это то, что нужно. Это положение на границе, которое дает и независимость от сиюминутной ситуации, и контроль над перспективой развития. Кстати, свою книгу «Dubia» Амелин выпустил не в «Симпозиуме», а в «ИНАПРЕСС» у другого поэта-издателя — Николая Кононова.
У Амелина почти идеально точное чувство меры и дистанции. И это проявляется во всем, что он делает. В поэзии, в литературоведении, в переводах, в издательском деле. За что бы он ни взялся, он делает дело до конца, доводит его до предельно доступного совершенства. Если он пишет центон, то это центон подлинный. Это не легонькая центонность, которая именуется интертекстуальностью и которой не баловался только ленивый. Он пишет центон, составленный из стихов херасковской «Россияды», а это огромный труд, поскольку этот александрийский кирпич нужно знать практически наизусть. Но он никогда не берется за дело с неясной, рискованной развязкой. Никогда не пытается совершить невозможное. Мера — главная его Муза. Можно увидеть в этом недостаток, неприемлемый для поэта расчет и рациональность, а можно — трезвость самооценки и строгий отбор средств и целей.
Он как издатель не будет открывать новое имя, хотя бы оно в будущем его и озолотило. Он издает Набокова.
Он не будет «воскрешать» Кариона Истомина — это слишком трудно, потому что здесь недостаточно сменить контекст и провести ревизию ценностей, необходимо этот контекст еще и создать и ценности утвердить. Он «воскрешает» графа Хвостова. Трудно представить себе более одиозную фигуру. Тут Пушкин постарался, он так прошелся по бедному графу, что на том не осталось живого места; имя его гений увековечил, сделал почти нарицательным, оценку же выставил — твердый ноль. Амелину нужно было просто внимательно перечитать Хвостова и показать — он не ноль, это ярко и неожиданно.
Амелин перевел Катулла — идущего в утвержденной иерархии после Вергилия, Овидия и Горация, но самого популярного и читаемого из римских лириков. И перевел образцово — свежо и полно.
Самая яркая новизна — это новизна привычного, но увиденного заново.
Когда начальство ушло и стало можно писать и печатать любые тексты, волна подлинного и мнимого новаторства хлынула, сметая со своего пути любые ограничения, игнорируя любые направляющие, любые лексические, метрические, синтаксические табу. Появилось много свежего, но не меньше мутного, как всегда при шторме. Амелин выступил со своими стихами как раз в тот момент, когда бурный поток начал слабеть. Хотя он был еще достаточно силен, уже ощущалась не высказываемая прямо, но отчетливая тяга к строгой форме, которая противопоставила бы свои рамки растекшейся бесформенности верлибра, иронической и концептуальной игре, и сделала бы это не нейтрально, а открыто и декларативно. Амелин сыграл на противоходе, использовал силу встречной инерции — чувство дистанции и здесь его не подвело. Эти стихи, как неожиданно выяснилось, ждали.
Ирина Роднянская сравнила «Dubia» c пастернаковской «Сестрой моей — жизнью» («Новый мир», 2000, № 4). Это неочевидная, но точная параллель. Пастернак в самом ядре своей поэтики — последовательный и строгий консерватор. Он писал в «Нескольких положениях» — предполагаемом предисловии к этой книге стихов: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем». Если первое кажется вполне очевидным для поэта «навзрыд» и «взахлеб», открывателя новых путей синтаксиса, мастера метафоры, то второе — по крайней мере неожиданно. Но если внимательно вглядеться в пастернаковскую лирику, то можно понять, чем сцементированы разлетающиеся строки и образы: здравым смыслом, этой логикой быта. Пока стихи находятся в мощном силовом поле привычного, затверженного, почти неощущаемого, они поразительно свободны. Здесь допустимы любые сближения, любой ракурс — он будет оправдан незримым присутствием здравого смысла, который создает необходимый контекст, эффект припоминания, узнавание в поэтическом образе самой обычной вещи. Это она же — но вид сверху на просвет. То же самое происходит и со стихами Амелина. У него все другое, даже противоположное Пастернаку, как и должно быть у самостоятельного поэта, но ориентация на здравый смысл, одним из главных качеств которого является трезвость оценки, та же.
Здравый смысл кристаллизуется в языке прежде всего в виде фразеологизмов, в «точном смысле народной поговорки» (Баратынский). Именно она становится той формой, которую использует поэт, ориентирующийся на здравый смысл: «Поэзия, когда под краном / Пустой, как цинк ведра, трюизм, / То и тогда струя сохранна, / Тетрадь подставлена, — струись!» Вот как с трюизмом работает Пастернак: «...в лагере грозы / полнеба топчется поодаль» — он раскрывает и преображает нейтрально-языковую метафору «гром пушек». А вот как работает Амелин:

Я памятник тебе... В земной юдоли
нет больше смерти, воскресать пора
и снова жить безудержно, доколе
жив будет хоть один, хоть полтора.
(«Графу Хвостову»)

Это четверостишие строится на встречной инерции, на изломе фразеологического сращения. Особенно хорошо, что самые добрые слова о Хвостове оказываются словами его самого жестокого насмешника. Или:

Откуда что берется? — Никогда
мне не был свет так нестерпимо ярок:
гори, гори, сияй, моя звезда,
мой ветром растревоженный огарок!

Опыт перекрестного интертекстуального опыления не прошел даром: «Я памятник» или «жив будет хоть один» и тем более «гори, гори, сияй, моя звезда» не воспринимаются как цитаты, они выступают в точности в роли поговорки. И не сразу замечаешь, что «гори, гори, сияй, моя звезда» — цитата неточная, она склеена из двух строк оригинала. Это как бы строка из романса, но не совсем. Цитаты у Амелина отсылают не к литературному источнику, а к реальному опыту читателя, который слушал романс по трехпрограммному радиоприемнику «Маяк» и учился в средней школе, где Пушкина проходили. Но даже если Амелин цитирует В. И. Майкова (точно) или Вакхилида (в пересказе), слова ни на что не намекают, не подмигивают — «а помните?», потому что помнить нечего: и Майков, и тем более Вакхилид отсутствуют в близких современному читателю контекстах. Рождение мысли и слова происходит сейчас и здесь.
Балансирование на границе здравого смысла очень выигрышно и очень трудно. Выигрышно потому, что читателю не нужно никакого дополнительного усилия, никакой интерпретации, стихи предельно открыты для него, это его повседневный, хотя и преображенный опыт. Трудно — потому, что при малейшем нарушении дистанции стихи не существуют. Чуть дальше от здравого смысла — они уже бьют крыльями по пустоте, превращаются в произвольное словоблудие. Чуть ближе — становятся банальностью, повторением прописных истин.
Стихи Амелина — это прекрасно сделанные вещи. В них много света, но совсем нет воздуха, это — граненый хрусталь. Поэт это знает:

задача, увы, не из легких —
дальше — без воздуха — петь.

Любовь к античной лирике, античным размерам и реалиям — очень важная составляющая амелинской поэтики. Главный принцип античного искусства — пластическая соразмерность частей и целого, мерой которого является человек. Это очень близко к стихам Амелина, идущего «вослед пиндарам и гомерам».
Золотое сечение — любимая пропорция античности: разбиение отрезка на два, так что длина меньшего относится к длине большего так же, как длина большего к длине целого. Золотое сечение считалось божественным, ему следовали строители храмов. Когда сегодня человек смотрит на оставшиеся античные постройки, он не знает, какой принцип положен в основу архитектурного плана, и, конечно, не вычисляет отношений высоты и ширины фасадов, но странным образом испытывает чувство покоя и комфорта. Храм не подавляет своими размерами, но производит впечатление величественное. Амелин строит стихотворение, сознательно придерживаясь классических пропорций. Соразмерность частей и целого, визуальная пластика, соотнесенность с человеком как с мерой вещей — это, на мой взгляд, основа его стиха. В поэзии, в отличие от алгебры, не к чему приложить мерную линейку, чтобы вычислить золотую пропорцию, ее можно только чувствовать и помнить. Этому нельзя научиться, это — дар. Но найдя это сечение, этот преображенный здравый смысл, можно обратиться вовне, как это сделал Пастернак, который одухотворил мир, превратив его в калейдоскоп собственных впечатлений и отражений, а можно попытаться с кратчайшего расстояния прикоснуться к человеческому сердцу.

Ты в землю врастаешь, — я мимо иду,
веселую песенку на ходу
себе под нос напевая
про то, как — теряя златые листы —
мне кажешься неотразимою ты,
ни мертвая, ни живая.

Ты помощи просишь, страдания дочь, —
мне нечем тебе, бедняжка, помочь:
твои предсмертные муки
искусству возвышенному сродни,
хоть невпечатлимы ни в красках они,
ни в камне, ни в слове, ни в звуке.

Сойдешь на нет, истаешь вот-вот, —
благой не приносящие плод
пускай не расклеятся почки,
поскольку ты — смоковница та,
которую проклял еще до Христа
Овидий в раздвоенной строчке.

Это стихотворение не могло быть написано «до Христа», античность не знала такого интимного сочувствия.
Я привожу стихотворение целиком. Им можно любоваться, как совершенным творением мастера, а можно уколоться «златой иглой», пораниться острой гранью и опечалиться: о смоковнице этой несчастной, о близких и ближних, — но эта печаль будет промыта чистым светом подлинной поэзии.

Белая бабочка Йокко

Одной из первых публикаций Ирины Ермаковой был напечатанный в журнале «Арион» (1996, № 4) цикл стилизаций японских классических танка «Алой тушью по черному шелку» с подзаголовком «Стихотворения Йокко Иринати в переводе Ирины Ермаковой и Натальи Богатовой».
Перевод классической японской поэзии дело очень трудное, стилизация — рискованное. Рискованное, потому что очень легкое в самом первом приближении, которое создает у читателя, незнакомого с оригиналом, обманчивое впечатление близости далекой культуры, и почти безнадежное на самом деле, когда ставится задача создания оригинальных русских стихов в классической японской форме.
Первая, самая очевидная трудность состоит в том, что классические танка и хайку пишутся иероглифами (по крайней мере значимые слова), а восприятие иероглифа совсем иное, нежели восприятие знака алфавита. Воспринимающий не столько читает иероглиф, сколько его рассматривает, как небольшую картину, и стихи не только произведение искусства поэзии, но и искусства каллиграфии, что, естественно, нельзя передать при переводе и сразу следует зачислить в список неизбежных потерь. Восприятие иероглифа имеет так называемый правополушарный характер (правое полушарие мозга воспринимает образную информацию, тогда как левое — символическую и логическую). «Количество информации, приходящейся на один японский иероглиф, в 500 раз больше, чем количество информации, приходящейся на одну английскую букву. Согласно с той точкой зрения, по которой количественная сложность решения задачи приводит к использованию преобразований Фурье, именно эта сторона иероглифики и может быть связана с ее первичной переработкой правым полушарием, имеющим черты сходства с голографическим устройством»^[1]. Иероглиф читатель не прочитывает символ за символом, а распознает как целое. Если текст к тому же предельно краток, как хайку, информационная значимость иероглифа становится важнейшим изобразительным средством. Очень велика разница между последовательной передачей информации в виде цепочек букв и слов и образным сгустком, который представляет собой иероглиф.
Другая трудность — это противоположность христианской европейской культуры и культуры дзэн-буддизма, в лоне которой развивалась японская классическая поэзия на протяжении тысячелетия. Христианская культура — это культура Слова. Дзэн — безмолвия. «В поэзии... пустым пространством является тишина... чувство, которое она [поэзия] вызывает, тем сильнее, чем короче оно выражено. К семнадцатому столетию японская литература довела эту „бессловесную” поэзию до совершенства в хайку»^[2]. Тишина, безмолвие в искусстве дзэн — пауза между словами, которая важнее самих слов. «Тридцать спиц соединяются в одной ступице, [образуя колесо,] но употребление колеса зависит от пустоты между [спицами]. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пустоты»^[3]. Можно сказать, что пустота и есть содержание вещи или представления. Тишина европейца имеет черный цвет — отсутствие света, тишина японца — белый, сложение всех возможных цветов. И такова система координат, в которой существуют стихи. Переводя танка или хайку на европейский язык или создавая оригинальные стихи, ориентированные на классический образец, об этом необходимо помнить, хотя заведомо невозможно в кратких строках передать огромную культурную память.
И наконец, третье. Краткость хайку — это очень странная краткость. Хайку никогда не существует само по себе, это всегда реплика в диалоге. В том диалоге, где Басё отвечает жившему за четыреста лет до него Сайгё, и отвечает так, как будто они сидят за одним столом. Этот разговор продолжается тысячелетия, поэтому высшим мастерством считалось не создание новых хайку, а составление антологий — собраний лучших или тематических хайку разных поэтов. Один и тот же образ, повторенный тысячи раз, например, мокрые рукава — символ печали, набирает огромную инерцию, и даже небольшая его вариация, малейшее отклонение от традиции прозвучит свежо и революционно, но только для человека, выросшего внутри японской стиховой культуры. Для европейца все хайку на одно лицо, как японцы. И тем не менее...

...под утро где-нибудь часам к семи
когда полоска света под дверьми
краснее чем «Стрела» из Петербурга
ты может быть прочтешь меня подряд —
снег
едкий клевер
черный виноград
подумаешь лениво что жила
как бабочка которую достала
прожгла адмиралтейская игла
что час восьмой и смысла нет ложиться
что поздно слава богу жизнь прошла
что все бывает именно потом
что крылья отсыхают под стеклом
хотя куда видней из-за стекла
что я была занятным экземпляром
в коллекции твоей
что я была...

Грустно и прозрачно. Стихи о любви — бабочке. «Нет необходимости особо подчеркивать, что коллекционерам не следовало бы обходить вниманием менее заметные семейства, особенно мелких бабочек, которые по степени изученности пока еще несколько отстают от крупных чешуекрылых» (автокомментарии к стихам). Негромкий, вынесенный за пределы стихотворения упрек «коллекционерам». Конечно, эта бабочка и принадлежит к малоизученным и неброским семействам. Ясен и другой смысловой ряд — взгляд москвича на Петербург, город знакомый, но знакомый экскурсионно, вскользь, город, с которым связана недлинная дорога на «Красной стреле», Адмиралтейство, которое смотрит через реку на Стрелку, где стоит здание Зоологического музея с прекрасной коллекцией бабочек. Несколько навязчивое, после Бродского, сравнение адмиралтейской иглы с иглой энтомолога — «Мы не приколем бабочку иглой / Адмиралтейства — только изувечим» («Похороны Бобо»). Москвичи так любят сбежать в Питер на несколько дней с любимым человеком. Побродить по городу, не слишком обращая внимание на достопримечательности, чувствуя себя вне времени и пространства на той полосе отчуждения, где существуют только двое. И стихотворение — воспоминание о такой поездке, поездке не слишком памятной для героя — для него она одна из многих, у него их целая коллекция, а у героини — оставившей незаживающую рану. «Полоска света под дверьми» красна, как струйка крови. Форма стихотворения напоминает невыстроившийся обратный сонет: два терцета, сквозная рифма на два катрена. Но восемнадцать строк, не все рифмованные, забытые «сироты» (вайсе) посредине текста. Не оставляет ощущение, что в этом стихотворении есть еще что-то, что оно не исчерпывается внешней картиной.
«Ты может быть прочтешь меня подряд». Героиня этого стихотворения — поэт, и одно из ее имен — Белая бабочка Йокко. «Любимица императора — она была прекрасна! Одна нога ее была короче другой, и посему она принимала гостей всегда лежа, на ложе, украшенном мелкими красными китайскими хризантемами. Лучшие танка Йокко стали фольклором». Основными темами ее стихов в книге «Стеклянный шарик» (1998) были:

снег
едкий клевер
черный виноград.

Снег — «Белый звук, слуховая накладка». Белый звук или, более точно, белый шум — термин теории связи. Он означает наложение всех возможных сигналов, или неотфильтрованный хаос. Любой информационный сигнал содержится в белом шуме, но, пока не выполнена резонансная подстройка, он неразличим. «Белый снег забивается в щели, белый свет набивается в дом». Снег — это тишина, но тишина, до предела наполненная возможностью звука, тишина, заполняющая собой все.
Едкий клевер — трава забвения. «Милый, пока ты шлялся, все заросло клевером», «Я заварю тебе клеверный, горький, бессмертный настой» («Колыбельная для Одиссея»).
Черный виноград — капли туши на белом листе рисовой бумаги и воспоминание о Керченском проливе — родине автора.
В этой строке дана антология. Дана вскользь, упоминанием без дополнительных мотивировок. Но каждое слово раскрывается и становится в ряд: белая бабочка (бабочка тишины), Питер — город внезапной свободы, любимый и забывший человек — человек, выпивший «клеверный, горький настой». Поэт не разрабатывает образ, он намекает случайным касанием. Точно так же дана и бытовая ситуация, в которой находится герой, — утро после бессонной ночи — точными разговорными клише — звуковыми иероглифами, каждый из которых вызывает в памяти законченную картину. Звуковой иероглиф — это не метафора. Описывая феномен правополушарной речи, Вяч. Вс. Иванов (в помянутой статье) пишет, что правое полушарие, в общем случае ответственное за обработку и хранение образов, может работать с некоторыми собственными именами, словами или выражениями, обозначающими целую ситуацию. Например, «здравствуйте» или «простите». В этом случае слово воспринимается не как последовательность фонем, собранная в семантическую единицу, а как целое нерасчленимое единство, то есть так же, как самый настоящий зрительный иероглиф. В стихотворении звуковые иероглифы идут подряд, они почти не связаны — только перечислительной интонацией, пересекаются не вербальные смыслы, а те устойчивые ситуации, которые иероглиф порождает: «час восьмой», «смысла нет ложиться», «поздно», «слава богу», «жизнь прошла», «все бывает» — отсутствие знаков пунктуации позволяет словам объединяться неединственным образом. Уже не отдельные слова, а порождаемые ими ассоциативные ряды «плавают» в насыщенной пустоте и порождают то одну, то другую картину. То, что стихотворение напоминает недостроенный сонет, заставляет вспомнить слова Веры Марковой: «Для танка характерен нечет. И как следствие этого постоянно возникает то легкое отклонение от кристально-уравновешенной симметрии, которое так любимо в японском искусстве. Ни само стихотворение в целом и ни один из составляющих его стихов не могут быть рассечены на две равновеликие половины. Гармония танка держится на неустойчивом и очень подвижном равновесии. Это один из главных законов ее структуры, и возник он далеко не случайно». Стихотворение намекает на твердую сонетную форму, идет к ней, но не приходит.
Это стихотворение кажется мне маленьким чудом. Ермакова так почувствовала дальневосточную поэзию, так овладела ее опытом, что этот опыт обогатил поэзию русскую. Удача пришла не на пути прямого воспроизведения формы танка, а при соединении очень далеких стиховых форм, на первый взгляд не имеющих никакого отношения к японской или китайской лирике, — сонетной формы и концептуальной поэзии Всеволода Некрасова и Льва Рубинштейна. И удалось их скрещивание с Дальним Востоком только благодаря глубокому чувству, которое расплавило столь далекие культурные формы и само отлилось в единственно возможную.
Стихотворение начинается с многоточия, со строчной буквы — рождается из паузы, и заканчивается многоточием — паузой.

Колеблющаяся иррациональная гармония приводит Ермакову к музыке, но это не плавный, устойчивый параллелизм народной песни, а джазовая импровизация.
В радиопередаче из цикла «Джазовый лексикон» Михаил Бутов заметил: «Сегодня любой человек, знакомый с джазом действительно хорошо, на вопрос, какое же самое существенное отличие имел джаз от европейской музыки, ответит не колеблясь: в джазе мелодическая линия не совпадает с ритмической, они противостоят друг другу и контрапунктируют». На первый взгляд, такого рода контрапункт не имеет отношения к построению стиха просто потому, что поэзия — это голое соло, здесь трудно выделить инструмент, который «держит» основной ритм. Но Ермаковой удается создать аналог — роль главного носителя ритма она дает инерции восприятия, метрическому и рифменному ожиданию. Яркий пример (но далеко не единственный) такой работы с ритмическим рисунком — стихотворение «Погружение», оно и посвящено джазу. Ритмическое ожидание нужно создать, и оно задается очень жесткой метрикой стиха:

оркестр играет никому играет как сбылось
уже по барабан ему волнистый купорос
и дирижер прозрачно тих его глаза — слюда
часы смываются на тик сплывают навсегда

Ритм предельно отчетливый: семистопный ямб, разделенный на четырех- и трехстопные рифмованные полустишия с мужской рифмой. Очень важно, что рифма именно мужская — четкий ударный слог в последней позиции строки или полустишия обрывает речь и создает непререкаемое требование ритма. Должно быть так, и только так. И на этом фоне начинается мелодическое отклонение, раскачивание:

труби аншлаг играй за так (темп ускоряется, четырехстопное полустишие
разбивается надвое внутренней рифмой)
родимую чуму
набух на дирижере фрак (после плотной последовательности ударных стоп
два полустишия подряд с провисанием пиррихиев)
уже по бабочку ему (ритмическая инерция наталкивается на сбой, на
лишнюю стопу, и сразу дробь — па-ба-ба).
Тяжелая вода.

Четверостишие разрешается длинной четырехстопной паузой, и дальше восстанавливается заданный с самого начала граунд-бит:

и саксофон с морской травой и с контрабасом спрут
оркестр играет как живой часы плывут плывут

Вполне свинговый пассаж. В последних строках стихотворения темп снова ускоряется:

играй мой свет сыграй хоть раз
ведь мне видны со дна (консонансная внутренняя рифма: «ведь мне» — «видны» —
«со дна» — буквально дробит строку на стопы)
вся эта жизнь
весь этот джаз
вся эта тишина

Последовательно: две двустопных ступени — одна трехстопная строка — лестница восхождения к тишине. Полустишия последней строки подчеркивают семантически важное созвучие жизнь-джаз, и стихотворение заканчивается почти цитатой из «Гамлета»: «Дальше — тишина».
Стихи Ермаковой сопровождаются примечаниями, играющими важную роль в структуре книги «Стеклянный шарик». В этих примечаниях она подставляет стихам кривое зеркало, которое иногда усиливает нужные автору смысловые и конструктивные особенности стиха, иногда изменяет прямой смысл источника. «Примечания тоже изобретены китайцами, виртуозами уклончивости... Все видимые противоречия подобных комментариев кажущиеся». Отчасти это реальный комментарий. Но лишь отчасти. Сноска к слову «Пенелопа» — «возлюбленная Гомера». Конечно, это пример интертекстовой игры. В другом стихотворении Ермакова в свою очередь это примечание прокомментирует, даст ответ на естественный вопрос: «А кто же, в таком случае, возлюбленная Одиссея?»

все видали, как в сторону моря спешил Одиссей,
обнимая за смуглые плечи свою Одиссею.

И ведь придется признать, что Одиссей свою «Одиссею» любил больше, чем Пенелопу.
В примечаниях постоянны отсылки к японским и китайским реалиям и перетолкование привычных слов в этих реалиях. Например, «Фаренгейт — Накамура (1881 — 1921), известный японский метеоролог, географ и энтомолог-любитель», хотя в тексте стих «Я могла бы уже превратиться в сосульку — по Фаренгейту» и так понятен, безо всяких комментариев, и Фаренгейт, конечно, другой — Габриель Даниель (1686 — 1736), немецкий физик, изобретатель термометра и температурной шкалы. Ермакова цитирует Лао-дзы, упоминает японские праздники и названия цветов и всем этим прямо и недвусмысленно указывает на главный источник своей поэтики — дальневосточную стиховую культуру. Ей необходимо этот источник еще раз подчеркнуть, чтобы у читателя не осталось сомнений, чтобы его память работала единственно нужным автору образом. Ермакова как бы говорит своими комментариями: я — бабочка «Зорька (семейство Белянки, Anthocharis cardamines PHARENGHEITUS, 1910), прежде в Японии не встречавшаяся, впервые изловленная и описанная Накамурой» и — добавлю от себя — Мацуо Басё.

Современны метры

Можно ли в конце двадцатого века всерьез писать силлабические стихи? Именно писать стихи, используя силлабическую метрику, а не стилизуя семнадцатый век? Стилизация всегда до некоторой степени пародия, она акцентирует характеристические черты, делая их более видимыми современникам стилизации, для современников стиля они таковыми не были. Они были органичны и неотделимы. Силлабика была на протяжении почти столетия основной метрикой русского стиха, значит, она имеет в этой поэтике, в этом языке нормальное законное бытование. Почему она не используется? Кажется, двадцатый век сделал с метром и ритмом все, что возможно. Кроме силлабики. О ней как-то забыли. Возвращались к истокам, искали предшественников, но дальше Ломоносова, редко Тредьяковского, почти никогда не шли. Там пустота? Конечно нет. Неужели польский силлабический стих дальше от нас, чем немецкий ямб?
«Плач по деревлянам» — одно из тех стихотворений Дмитрия Полищука, которое воспринимается как образец современной силлабики. Ирина Роднянская в отзыве на книгу «Страннику городскому» пишет: «Несмотря на эпиграфы из Григория Сковороды и русских виршевиков, подражанием их стихосложению можно посчитать только „Плач по деревлянам”» («Новый мир», 2000, № 4). Необходимо отметить отличия этого стихотворения от силлабики классической. Оно написано с использованием парной женской рифмы, как этого требует канон, но строки содержат разное число слогов, и длина строки колеблется от строфы к строфе: (13 — 11 — 13 — 11; 13 — 11 — 13 — 11; 14 — 11 — 13 — 13; 13 — 13 — 13 — 12; 7), последняя укороченная строка — нерифмованная.

Муж, кто дань дважды сбирал, не добил, не дограбил,
по хрупким слезам злым жеребцом правил,
плачешь ли по древлянам, птенцам, старцам, женам,
намертво затоптанным, заживо сожженным?

Это безусловное нарушение метрики. То, что оно не ощущается, говорит, конечно, о подавляющей силлабо-тонической инерции восприятия. Но само по себе нарушение метрики свидетельствует: поэт вовсе не стремится быть стерильным силлабиком, что неизбежно привело бы к искусственному подчеркиванию буквы и формы метра. Поэт решает не игровую задачу, он пишет стихотворение в современном мире, в контексте сегодняшней поэзии.
«Птенцы» здесь не только дети, но и птицы, принесшие огонь и сгоревшие в страшном пожаре. Поэту хватает силы сочувствия и внимательной памяти, чтобы и их не забыть и оплакать.
Сознательная ориентация на силлабику, на мой взгляд, не «служит только „манком”, личной „сетью”, улавливающей импрессии» (И. Роднянская), а играет роль концептуального каркаса. Выбор силлабической традиции сразу задает дистанцию, изменяет ракурс восприятия.
Современный читатель практически не знаком с классической силлабикой. Даже среди профессионалов очень мало кто может процитировать целиком хотя бы одно стихотворение. При чтении силлабического текста возникает желание перевести его в более знакомый план нерегулярной или даже регулярной силлаботоники, наложить на стих типовой трафарет. Интересно в этом отношении сравнить стихи Полищука со стихотворением Виктора Коллегорского «Буква „К” (из Кариона Истомина)» («Новый мир», 1999, № 8):

Букваря премудрость всяк алчущий познати,
В сих вещах начальный знак должен так писати:
В море жительствует Кит; Кипарис на суше.
Отрок, разум твой да бдит, отверзай же уши.

Коллегорский гораздо строже выполняет требования метра: точный тринадцатисложник с парной женской рифмой. Но именно эта строгость и говорит о том, что он здесь гость и должен соблюдать все предписания этикета. При чтении уже во второй строке становятся слышны рифмованные полустишия, трехстопный хорей, и стих объединяет с Карионом Истоминым только архаичная лексика, которая из русской поэзии никогда не уходила, просто здесь она покруче замешена. Вспоминать о силлабике как о метре смысла никакого нет.
Напротив, стихи Полищука до конца в силлаботонику непереводимы. Всегда остается трудноопределимый, но явно улавливаемый оттенок звучания, обертон. И в первую очередь это намеренно замедленный темп речи. Затрудненность движения дает возможность каждому слову дозвучать до конца, требует дослушивания, дочувствования, додумывания. Слова становятся тяжелыми, полными смысла, далекими от легкой болтовни. Этот эффект достигается многочисленными инверсиями, на первый взгляд кажущимися неоправданными, скоплениями ударных слогов, лексикой, сплавленной из самых разных слоев — от жаргона до молитвы, но в первую очередь силлабической метрикой, которая, как песок, рассыпанный по льду, нейтрализует гладкое метрическое проскальзывание, дает возможность на равных правах с ударными звучать безударным гласным, поднимая их из западания редукции на свет полнозвучия, стирая пыль оглушения, проявляя новый звук и смысл слова.
Как сильно звучит полногласное «деревляне».
Отношение к архаической традиции может быть различным, даже диаметральным: с одной стороны, можно обращаться к ней как к эталону, к завершенному и совершенному и потому являющемуся мерой для всякого совершаемого сегодня, единственным ориентиром, недостижимым и потому вечно привлекательным. С другой стороны — традиция может быть источником вдохновляющей провокации, свободы и поиска, но источником, влиятельно структурирующим произвольный полет, задающим обязательные направляющие и тем самым дающим санкцию на эксперимент. Так относится к традиции Полищук. Я испытываю благодарность поэту уже только за то, что он своей работой заставил многих обратиться к русской силлабической поэзии, прочитать и открыть замечательных виршеписцев, за то, что он сделал актуальным сам разговор о силлабической традиции. Это похоже на открытие нового континента.
Влияние силлабики, преломленной и переплавленной, проявляется и в регулярных силлабо-тонических стихах Полищука. Он и здесь добивается полнозвучия, используя, в частности, замечательное строфическое богатство. В трех стихотворениях, опубликованных в восьмой книжке «Нового мира» за 1999 год, даны три разных вида строфы, и все они не частые гости в современном стихотворчестве: октава («Гиппогриф»), сапфическая строфа («Ода к Му») и странная строфика «Стансов».
Стихотворение написано сапфической строфой со схемой рифмовки аВаС. Последняя — укороченная — строка в катрене нерифмованная (кроме первой и последней строфы). На укороченной строке всегда акцентируется внимание, но здесь оно обостряется еще и обманутым ожиданием рифмы, и на первый взгляд возникает некоторая шаткость, неустойчивость структуры. Но рифма переходит на следующую строфу, «цепляется» за катрен, возникает «падающий» ритм, который постоянно подхватывается и окончательно выравнивается в последних строфах, уже традиционно перекрестно зарифмованных.

Где вчера — метла, нынче впору веник!
Так реку тебе, «дворник» пиериды,
с мертвого — сюда языка изменник
бардов Киприды.

Тут как не рыкать?.. Строгий метр потерян.
Мелос наш, каданс — топора обиды
злые, так сказать. На аршин отмерен
логос без слога,

иль без сути стиль, или прописные
выверты постмо-дерма. Нуль итога
вящих трех веков! Службы чтить ночные
музам не модно.

Кто в одну строку, кто строкой стостопной
под себя писать что и как угодно...
Свой пометил троп новый расторопный
приватизатор!

Если изменить разбивку на строфы, то можно убедиться, что стихотворение написано самыми обыкновенными катренами с перекрестной рифмой. Это неожиданно. Катрен с перекрестной рифмой — может быть, самая распространенная строфа в русской поэзии. Слух воспринимает его почти всегда безошибочно, но в «Стансах» поэту удается настолько изменить строфу, что традиционный катрен практически исчезает; однако уходит он только с первого плана — его все равно слышно. В результате возникает отчетливое, утвержденное многократным — из строфы в строфу — повторением несовпадение и даже противопоставление семантической и ритмической группировки, подчеркиваются словесные связи вопреки ритмической монотонности, а это присуще именно силлабической организации стиха.
Стихи Полищука проникнуты глубокой иронией и самоиронией. Чарли Чаплину принадлежат слова о том, что смешное возникает при полном несоответствии поведения человека и обстоятельств, в которых он находится. Например, человек висит вниз головой и поправляет галстук — это смешно. Человек роет «новую яму под старый нужник» и говорит об этом терцинами, а Муза его оказывается при ближайшем рассмотрении коровой — это тоже весело.
В строфе:

Черный точишь ход, до червя низведен, —
от земных паров слог высокопарен...
Нынче знаешь как говорят? — кто беден,

тот не талантлив, —

привычка к быстрому чтению и инерция смыслового и рифменного ожидания невольно подставляет в четвертую строку: «тот бездарен». Ан нет. Автор как будто говорит читателю: «Ну что вы, зачем так грубо? Бездарен. Нет, все не так безнадежно: не талантлив», — и читатель вынужден признать, что поторопился с выводами. Ирония проявляется не только в комических положениях, не только в подтрунивании над чересчур торопливым читателем, но и в соположении и пересечении несовместимых лексических рядов, в непосредственном соседстве архаичного и просторечного.

Это — в кущах, глянь, где огонь веселый,
в свадебном еще осыпанье праха...
Женщину сию ты ведь видел голой?
Ты ее трахал??

Се — Сестра твоя! — Да уймись, корова,
я вкушал твои и «му-му», и жижу.

В собственно силлабических стихах (книга «Страннику городскому») процент архаичной лексики и словоформ сравнительно невелик, и он резко возрастает при переходе к регулярному стиху, как будто требуется компенсация, как будто поэту необходимо выдержать дистанцию между своей поэтикой и сложившейся на сегодняшний день нейтральной стиховой нормой. Для этого он использует все современные средства инструментовки стиха, которыми свободно владеет.

Греби ж, грабарь, шурши еще, смешон
в тщете разворошить толщь свежей прели
иль залежь прошлых лет, вооружен
крылом граблей. На солнечном простреле
иль в шумный дождь, надвинув капюшон,
следи окоченело, чтоб горели...
Теплом огня минувшего обвет,
царит повсюду желтый чистый цвет.

Аллитерация шипящих в первых трех строках очень точно передает звук сухой сгребаемой граблями листвы, его сменяет «на солнечном простреле» светлое «л», и дальше — шум дождя по капюшону.
Точные наблюдения, без которых настоящие стихи не существуют, рассыпаны с непроизвольной щедростью, поэт совсем не стремится их выделить, специально подчеркнуть, он «роняет слова», как камни, и идет дальше, но стоит задержаться и еще раз рассмотреть оброненное:

Но! Но!.. Как далеко заносит лист,
кровь газируя свежим ветром страха!

Мурашки, бегущие по коже, щекочущие пузырьки адреналина.

И даль знобит прозрачностью горенья.

Прозрачный осенний день. Пейзаж подрагивает сквозь восходящий над костром горячий воздух. В саду холодно, и видно далеко-далеко.
Если даже одну строку можно было бы пересказать прозой, стихотворение бы не существовало. Это верно для любого стиха, но для стихов Полищука эта невозможность важнейший принцип: его стих не имитирует нормативную речь, а ей сознательно противостоит.
Рецензия на книгу «Страннику городскому» в «Ex libris НГ» вышла с характерным подзаголовком «Карион Истомин — это наш достойный ответ Деррида». В частности, в ней говорилось, что силлабические стихи, составившие книгу, написаны на уровне чистого примитива, как будто не существовало русской поэзии последних двух с половиной веков, и это — истинная деконструкция.
Я полагаю, что стихи Полищука не деконструкция, а реконструкция, действительное возвращение к началам русской стиховой культуры, но не для того, чтобы остановиться на примитиве, а для того, чтобы попытаться еще раз пройти весь путь и нащупать возможный выход в будущее, в иную несуществующую поэтику.
Полищук обратился к силлабике так, как отступают назад, чтобы разбежаться перед прыжком.

...На аршин отмерен
логос без слога,

иль без сути стиль, или прописные
выверты постмо-дерма. Нуль итога
вящих трех веков!..

Логосу нужен адекватный слог, и никаким самым изощренным стилем не оправдать отсутствие сути. «Нуль итога» — это и есть победившая деконструкция. Неужели это главный результат «трех веков»?
В «Заметках о поэзии» Осип Мандельштам писал, что весь путь русского стиха — это путь секуляризации, уход от «литаний гласных» к цоканью и щелканью согласных, от византийской иностранщины и интеллигентщины к чисто русскому звучанию. Это путь снижения штиля и обмирщения поэтической речи. Мандельштам этот путь приветствует в статье, хотя, на мой взгляд, далеко не всегда ему следует сам.
Каким должен быть предел этого движения, если он существует? Пройденный до конца, он приводит к практической смерти речи, к ее исчезающе малой глубине, к цоканью копыта и щелканью клюва. Остается сухой порох непроизносимых смыслов. Это в точности «нуль итога». Но, дойдя до нуля, не обязательно на нем останавливаться, можно заново начать восхождение во всеоружии опыта и знания, которое дает анализ. Силлабика здесь оказывается неожиданно мощным оружием со всей своей невостребованной, нерастраченной энергией, своим вниманием к безударным гласным (повторюсь). Гласные в силлабике несут структурную нагрузку, но они и размыкают согласный ряд, пропитывая его влагой человеческого голоса. Если говорить, артикулируя каждый звук, подчеркнуть смысл неожиданной инверсией, столкнуть нормативное словоупотребление с чуждым стилистическим рядом, то можно заставить слово звучать заново.
Может быть, так нельзя говорить, но так можно и нужно писать стихи.

Поэт в жанре комментария

Все три поэта, о которых я пишу в этих очерках, сочли необходимым прокомментировать свои стихи. Комментарии поэтов — это действительная попытка рефлексии собственных стихов, и то, что эта рефлексия оказалась необходимой, очень показательно. Поэт, пытающийся уяснить себе, «что же я делаю» и «как я это делаю», ищет дополнительную внестиховую опору, которая нужна только в том случае, когда нет априорной уверенности в однозначности пути. Это еще одно, может быть, и лишнее уверение в собственной правоте. Необходимость в комментарии возникает тогда, когда предмет комментария осознается как самостоятельное целое, вычлененное из стиховой материи. Рефлексия возникает не над стихами, а над способом создания речевой конструкции.
У каждого из поэтов форма комментирования своя. Это — построчные примечания Ирины Ермаковой в книге «Стеклянный шарик», послетекстовые заметки «Вместо комментария» в книге Дмитрия Полищука «Страннику городскому» и «Речь в защиту поэзии», произнесенная Максимом Амелиным на церемонии вручения премии «Нового мира».
О примечаниях Ирины Ермаковой я уже говорил. Главная роль ее комментариев — указание первичного импульса, ориентация семантического вектора в культурном пространстве. Своими почти игровыми примечаниями она переосмысливает слово, дает ему нужный контекст, отсутствующий в нейтрально-языковом словоупотреблении, указывает новый источник — почти всегда Дальний Восток.
«Речь в защиту поэзии» Амелина имеет самый общий характер, и сказанные в ней слова как бы о поэзии вообще. Она выглядит репетицией Нобелевской лекции (ну что ж, дай Бог, чтоб так и было). Еще она похожа на поэтические программы и декларации, которые создавали поэты, образуя творческие объединения и в девятнадцатом, и в начале двадцатого века. Но, несмотря на ее всеобщность, интересна она именно моментом рефлексии собственного творчества. Если бы эту речь произнес не Амелин, ее содержательный момент стремился бы к нулю.
«Речь» произнесена (а она была реально произнесена) в почтенном риторическом жанре Демосфеновой филиппики. Итак, от кого следует защищать поэзию? Если ответить на этот вопрос, можно дать отрицательное определение поэзии, по принципу — это то, что не... «У поэзии есть враги, внешние и внутренние... Прежде всего поэзию стоило бы защитить от воинствующих филологов. Поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие. Филология же, как никакая другая наука, особенно на протяжении последнего столетия, безуспешно, но с особым рвением стремится доказать обратное... Основные понятия, которыми оперирует современная филология, текст и контекст, — не что иное, как труп и его парадно-похоронный наряд. Но настоящее поэтическое произведение, представляющее собой звуко-смысловое единство, несводимо к этим понятиям, поскольку является особым живым организмом, существующим по своим законам».
Поэзия своей практикой являет чудо преображения слова, а филология это чудо пытается объяснить, редуцировать к заранее известным, более-менее постоянным схемам. Объясненное чудо перестает существовать. Поэтому филологи — «маньяки-потрошители». Но вера, не вооруженная знанием, близорука, она не может отличить чудо от фокуса, от ловкости рук. Филология, безусловно, должна посчитать и объяснить все, что можно посчитать и объяснить, чтобы показать в конце концов, что же на самом деле необъяснимо. Я думаю, Амелин это прекрасно понимает, но почему он так резок и безапелляционен?
При чтении его стихов у меня неоднократно возникало ощущение, что прямо у меня на глазах художник рисует окружность. Медленно, постепенно скругляя линию, движется остро отточенный мягкий карандаш, кажется, сейчас дрогнет рука, но она тверда и уверенна, кажется, начало и конец линии не совпадут, нет, художник закончил работу и оторвал карандаш от листа в то неуловимое мгновенье, когда линия замкнулась. Передо мной идеальная окружность, которая могла начинаться в любой своей точке. И в этот момент сама окружность перестает меня интересовать, она не более чем тонкая граница, очертившая круг. В нем нет ни одного штриха, но только он и существует. В стихах Амелина слова настолько точно поставлены в соответствие друг другу, что текст перестает играть образующую роль. Он «снят», потому что единственно возможен. Он означает только то семантическое целое, которое он отграничил. Слово допускает единственный контекст, оно ни на что не намекает, не дает никаких побочных ростков, оно отшлифовано до прозрачности. И сделано это для той реальности, которая лежит внутри прозрачной сферы. Эта реальность зыбка и слаба, потому что не названа, а возможно, и неназываема. Филология, естественно, разбирает стихотворение на ритмические и семантические конструкции, она создана для этого и по-другому работать не умеет. Но при этом сфера будет разбита, и то единственное, ради чего она создавалась, будет утрачено. Как тут любить филологов!
«Несмысленные поэты — порча поэзии изнутри... Стремление ко мнимой понятности, призрачные старания не отрываться от народа привели к упрощенчеству. Поэзия свелась к четырехстрочной строфе, равносложным строкам, простым предложениям и тому подобному. Особым достижением считалась прозаизация поэзии». Все перечисленные «недостатки» (именно в кавычках, потому что для другой поэтики они вполне могут оказаться достоинствами безо всяких кавычек) неприемлемы для Амелина, потому что они по внешнему сходству приводят к тому же эффекту снятия текста, которого добивается Амелин в своих стихах. Текст также не ощущается как самостоятельная ценность, но это слишком легкий путь. Приведя стихи к нейтральному языковому ожиданию, можно потерять всякое содержание вообще. Вместо сферы мы получим оконное стекло, не имеющее к искусству никакого отношения. Сфера все равно сверкнет, под неожиданным углом преломляя луч, а оконное стекло мы заметим, если только оно не чисто вымыто. Именно внешнее сходство с подобной поэзией требует от Амелина резкой отповеди.
«Для противостояния хороши все средства: разнообразие рифмы, риторические фигуры, богатая строфика, сложность русского синтаксиса». Нужно использовать все эти средства и не превратить стихи в скопление филологических изысков, сохранить их реальное содержание. Это, конечно, трудно, но труд того стоит.
В отличие от Ермаковой, чей комментарий прежде всего игра, и Амелина, чья гневная речь должна повергнуть в прах филологов и графоманов, Дмитрий Полищук в своих заметках «Вместо комментария» серьезен и сосредоточен на своих стихах. Это в чистом виде автокомментарий и самоанализ. Что же волнует поэта настолько, что он счел необходимым сказать об этом прозой? «Словесная форма... не пустая сеть... она сама часть улова... Принципиальное отличие [силлабики от силлаботоники] обнаруживается не для читателя, а для пишущего». Это — рефлексия речевой конструкции, выделенной как самостоятельная ценность. Сознательное применение новой метрической схемы приводит к ощутимым уже не только автором, но, по-видимому, и читателем последствиям: «Можно говорить о „словесности” силлабики (недаром: „словес плетение”) в противоположность „метричности” силлаботоники». Здесь с поэтом можно только согласиться. При силлабическом письме фонетические ударения перестают играть роль узлов, на которых держится стиховая конструкция, тоника умаляется. Ритмическая группировка уступает место семантической. Стихи сближаются с прозой, но выделенность строки, наличие рифмы и слоговой меры не позволяет стихам окончательно в нее превратиться. Может возникнуть вопрос: «А если это дольник?» — но не может: «А если проза? Да и дурная?», который так часто возникает по отношению к верлибру. «Это послесловие и пространные подзаголовки с эпиграфами — отчасти из-за прихоти увлеченного автора указать на внутренний контекст» — тот же самый прием указания контекста использует, как мы видели, и Ермакова в своих примечаниях. Поэт предпринимает метрическую перестройку стиха для того, чтобы подчеркнуть и выделить семантическую ценность слова, затертого привычной ритмикой, и это ему, на мой взгляд, замечательно удается. Слово опять тяжело, и его произнесение требует усилия.
Амелин — все знает о поэзии.
Ермакова знает, что подлинная поэзия есть на Дальнем Востоке и пишут ее иероглифами.
Полищук колеблется даже в назывании метрики, в которой работает, — «было бы лучше называть эти метры тонической силлабикой».
Позиция всезнания зыбка, потому что любое всеобщее утверждение элементарно опровергается любым контрпримером, а их сколько угодно.
Хорошо, конечно, знать, что где-то все хорошо, но отсылка Ермаковой очень похожа на «пойди туда — не знаю куда».
Незнание колеблется на уровне нуля, где любая продуктивная попытка сразу же разрушается сомнением и нужно заново учиться говорить.
Все три поэта находятся в состоянии неустойчивого равновесия, а это самое плодотворное состояние, остается (всего лишь) ответить на вопрос: «Куда ж нам плыть?..»

В поисках реальности

Юрий Тынянов в статье «Литературный факт» пишет: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление». Что же это сегодня разлагается у нас на глазах? Поэзия — которая «свелась к четырехстрочной строфе, равносложным строкам, простым предложениям и тому подобному», в которой «особым достижением считалась прозаизация...» Этой «несмысленной» поэзии объявляет войну Амелин, это она настолько не удовлетворяет Полищука, что ему захотелось «попробовать чего-то иного, добиться иного звучания», это от нее отвернулась на Восток Ермакова. Но эта традиционная поэзия, настолько традиционная, что уже Пушкин говорит: «Четырехстопный ямб мне надоел», — еще достаточно сильна сегодня, и все эксперименты героев этих очерков проходят на ее фоне, и все их достижения новы по сравнению именно с ней. Противостоять-то ведь приходится не каким-то анонимным писателям на заборе, а, в частности, Олегу Чухонцеву, чья поэма «Однофамилец» как будто нарочно аккумулировала все те «недостатки», которые объявляет неприемлемыми Амелин. Она написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой, четверостишиями и предельно прозаизирована — собственно, это бытовой рассказ. Но ее стих силен и выверен, поэту удается полностью сплавить стиховую инерцию с движением сюжета и заставить стихи говорить о реальном происшествии. А поэтическое слово слишком самодостаточная вещь, чтобы просто так забыть о себе и говорить о постороннем. Скромная, неподчеркнутая, точная рифмовка, полное отсутствие поэтических красот — и тем не менее это большая поэзия. Значит, нельзя не считаться с традиционной формой — у нее еще есть что сказать, и много есть. Поэты полностью отдают себе в этом отчет, и потому их эксперименты проходят в непосредственной близости от «мейнстрима» и, кажется, уже начинают понемногу изменять его направление.
Если фон эксперимента для всех троих примерно один и тот же, то «литературные задворки» у каждого свои. «Вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении», — пишет Тынянов.
У Полищука это русская силлабика, своего рода прапоэзия. Он берет разбег от начала. Русская силлабика не входит ни в основной поэтический корпус, ни даже во вспомогательный. Со второй половины восемнадцатого века она оставалась невостребованной и сохранила в себе огромный запас энергии, не растраченной ежедневным употреблением. В ее далекости заложена мощь, создаваемая огромной разностью потенциалов. Путь к освоению силлабического пласта русской поэзии только один — надо ее использовать, и делать это так, чтобы силлабический стих снова стал современным, перестал быть экзотикой и полем эксперимента, его не нужно прививать к стволу традиционной поэзии, нужно склонить традицию в его сторону. Многое на этом поприще Полищуку удалось, но мне кажется, что его ждут еще большие успехи. Он поэт очень большого потенциала, до конца еще не раскрытого.
Амелин ориентируется на одическую традицию восемнадцатого столетия. С одой как жанром произошло то же, что и с силлабикой. Общее понижение штиля, прозаизация (секуляризация) поэзии, вызванная работой Карамзина и закрепленная Пушкиным, который, закрыв весь поэтический горизонт, сделал практически невидимыми успехи предшественников (за исключением, может быть, Державина, который сам и начал прозаизацию высокого стиха), вытеснила оду на границу поэзии и оставила ее доживать в стихах графа Хвостова (что бы Амелин о нем ни говорил, невеликого поэта). Амелин взял одическую интонацию, предельно осложнил строфическую форму, смешал высокую лексику с просторечием и, что действительно достойно удивления, придал этому убойному коктейлю очень тонкий вкус. Позиция Амелина близка традиционной поэтике, но столь же явно с ней не совпадает, чувство меры и здесь ему не изменило. На мой взгляд, Амелина интересует не столько ода как таковая, не столько воскрешение забытых и потерянных имен, сколько сегодняшний запутавшийся в означающих человек, который говорит рекламными слоганами и давно забыл, что значат те слова, которые он произносит. Для Амелина одическая форма как раз сеть, «а не часть улова». «Улов» для него — просторечная, разговорная лексика и традиционная поэтическая форма, он заставляет их вспомнить самоё себя. Поэзия Амелина перспективна в самом прагматическом смысле — она уже принесла поэту «условленную славу» и еще принесет. Она достаточно отчетливо очерчена его безупречным выбором и, кажется, тем поворотом, который создает новую традицию.
Видный хайкуист и теоретик хайкуизма Алексей Андреев в Интернет-журнале «Лягушатник» написал о стилизации Ирины Ермаковой и Натальи Богатовой: «А сами танки Иринати — ну, ничего себе... правда, американские Иры и Наты пишут такие штуки не сотнями, а сотнями килобайт» (http://www.net.cl.spb.ru/frog/neku.htm). То, что хайку и танка пишут на всех европейских языках, в трудно представимых количествах, — это правда. Даже не сотнями килобайт, а сотнями мегабайт. Интернет переполнен хайку и танка во всех видах. Точные — с выдержанной силлабической мерой — 5 — 7 — 5 слогов на строку для хайку, 5 — 7 — 5 — 7 — 7 для танка, свободные — любой текст из трех или пяти строк. Складывается впечатление, что
любой трехстрочный
текст многозначителен
до совершенства, —

что достаточно приблизительно следовать классической форме, чтобы написанное было высокой поэзией. Достаточно поднять палец вверх и торжественно возгласить пару фраз, лучше с нечетким смыслом и недостроенной грамматической формой. Хороши также назывные и безличные предложения, особливо внезапно оборванные перехватившим горло восторгом от собственного творческого взлета. Пишут сцепленные хайку, в которых последняя строка одного является первой строкой другого, пишут рэнгу — сцепленные танка. В Сети есть сайты, на которые выложены хайку, написанные детьми дошкольного возраста, и всерьез обсуждается вопрос использования классических форм дальневосточной поэзии в процессе обучения литературе. Я не привожу ссылок, потому что любой поисковый портал в Интернете отзывается на ключевое слово «хайку» или «haiku» лавиной ссылок — десятками тысяч, и нормальный здравый смысл предупреждает: не бывает столько стихов. В подавляющем большинстве эти хайку не имеют к поэзии никакого отношения, но они создают среду, насыщенную ожиданием поэзии, а такая среда плодоносна, как хорошо унавоженная почва. Чтобы вырастить что-то стоящее, нужна мелочь — талант, как и всюду, как и в самой традиционной поэзии. Ирина Ермакова относится к переводной и оригинальной поэзии хайку и танка аккуратно и избирательно. Она берет из нее не тему, а модус, поворот: стремление удержать в стихе мгновенное состояние живого, сквозь которое нечаянно проявляется изначальная красота. Ее стихи — живое о живом. Ее мир колеблется и предстает перед читателем в изменчивости и протекании. И оказывается, что он вечен, потому что мгновенен. Писать о вечности, оказывается, можно и так. Не обязательно брать время как целое, как реку, на которую смотрит Бог и видит сразу ее исток и устье. Можно свести время к исчезающе малой длительности, к никуда не движущемуся «сейчас». Это путь Ирины Ермаковой, и училась она этому пути в школе Басё, и принесла свое знание в русскую поэтическую культуру.

Стихи каждого из трех поэтов рождаются на пересечении двух семантических плоскостей. Этих плоскостей ровно две — ни больше, ни меньше. Поэты никак не ограничивают себя в выборе реалий или ассоциаций. Но все, что бы они ни взяли, оказывается разложимым на две составляющие: современная поэзия и обязательная традиция или секущий контекст, который для каждого из поэтов уникален.
Амелин, например, любит писать о памятниках: памятник Петру, который «сработан бессмертным Зурабом», памятник Маяковскому — «кучкующихся проституток, / смотри, В. В., не потопчи», памятник русско-грузинской дружбе на Тишинке — «чернела по-над площадью „залупа”». Насколько памятник как жанр связан с одой, можно и не говорить (стихотворение о Маяковском так и названо, кстати, — «Классическая ода»), но ода здесь амелинская: ее пафос предельно снижен лексикой и предельно осложнен строфически. Организация стихов о памятнике Петру взята у античной трагедии: строфа — антистрофа — эпод. Можно, кроме того, вспомнить о том, что пластическая статуарность вообще присуща классической культуре, но это уже не обязательно.
Полищук называет большое написанное октавами стихотворение «Гиппогриф», отсылая читателя к поэме Ариосто «Неистовый Роланд», где впервые встретилось это животное — полуконь-полулев с крыльями грифа. Но ведь современная силлабика такая же химера — подровненный слоговой мерой и зарифмованный верлибр. Полищук использует силлабическую традицию уже не только как метрику, но и как формообразующий принцип целого. Его «Змеи» и андрогины («Отрывок») — это порождения природы в начале ее эволюции, когда из хтонического хаоса и мрака еще не родился дивный божий мир. Они принадлежат доклассической пракультуре, и их силы огромны и разрушительны.
Два стихотворения Ермаковой посвящены Великому Пану. Но ведь Пан — единственный греческий бог, который умер. Трудно подобрать более точную метафору вечности и в то же время ускользающей мимолетности жизни.
В предпочтении и разработке ровно двух источников семантики есть и своего рода вызов и ответ на практику постмодернизма, с его принципом интертекстуальности, то есть произвольной множественности ссылок и интерпретаций. Взаимодополнительность двух интерпретаций становится у поэтов обязательностью смысла. Слово, оказавшись на пересечении двух семантических полей, отбрасывает отчетливую смысловую тень, возникает перспектива и однозначно восстанавливает источник света — означаемое. Смысл не «размывается», он однозначен, как прямая, лежащая на пересечении плоскостей. Если допустимых интерпретаций много, семантическое зрение не фокусируется, значение «плывет» и множится. Этот подход может быть интересен и плодотворен, но не он выбран поэтами — они предпочитают вернуть слову смысл, а вещи имя. На это направлены труд и талант. Реальность-то груба, она даже не простое, а «препростое».

Путь поэтов, о которых я пишу эти очерки, только один из возможных.
Можно целенаправленно следовать традиции (Александр Кушнер).
Можно строить свою поэтику с нуля, отказавшись от традиционных схем радикально (Всеволод Некрасов).
Можно использовать те немалые полисемантические возможности, которые дает интертекст, по полной программе и передать не ставшее, а становящееся, ускользающее, безопорное бытие, сделать целью само протекание — время (Иосиф Бродский).
Можно, напротив, так выстроить изобразительный ряд, что он будет передавать только вневременные объекты, отказаться от диалога с историей и действительностью (Ольга Седакова).
У каждого из этих путей есть свои преимущества и трудности, свои победы и поражения. Русская поэзия, слава Богу, настолько богата, что дает шанс самым разным способам выражения, и в ней достаточно талантов, чтобы этими шансами воспользоваться.

В Коломенском, неподалеку от которого жили и живут три поэта, есть странная достопримечательность — Борисов камень. Этот гранитный валун XII века лежит у боковой аллеи, в стороне от празднеств, которые здесь в последние годы нередки. Сопроводительная табличка гласит: «Знак владений Полоцкого князя Бориса в верховьях Западной Двины. На камне выбиты крест и надпись». Как он попал в Коломенское от верховьев Западной Двины, кто и зачем его перевез, я не знаю, он слишком велик, чтобы его можно было взвалить на подводу. Пока я писал очерки о трех современных поэтах, я часто этот камень вспоминал, и не только потому, что упоминания о Коломенском есть в стихах всех троих и отношение к нему поэтов самое теплое.

В лучший полдень в Коломенском с удочкой в легкой руке.
Можно все что угодно увидеть в прозрачной реке.
(Ирина Ермакова)

...Мне придется
и эту зиму перезимовать
в двенадцатиэтажной — не из кости
слоновой — башне на последнем (или
от меди неба первом — как считать!),
одним окном в Коломенское, парой
других на непроглядную Москву
побликивая...
(Максим Амелин)

Глянь-ка, невестой в цвету,
тягою к прорицанью,
зимних садов слепоту
прорезая за гранью
рассудка — левей, правей
белоснежно, нелепо,
меж черных еще ветвей, —
синие цветы неба.
Коломенское.
(Дмитрий Полищук)

Общее для всех трех поэтов, при всем разнообразии форм и тем, метров и смыслов, к которым они обращаются, — ответственность и серьезность в отношении к поэтическому творчеству вообще. Слова об ответственности были бы не более чем декларацией, если бы они не были подтверждены результатами практической работы над стихом. Поэты вновь открывают перед нами реальность, которую мы как-то стали подзабывать в наших виртуальных играх, держат перед этой реальностью ответ и дают ей отчет.
Каждый из поэтов прекрасно знает, что поэтическое слово слишком тяжелая и сильная вещь, чтобы быть только предметом интеллектуальной, сколь угодно изощренной игры. Они ничем не ограничивают свой словарь, дерзко экспериментируют с самыми рискованными методами метрической и строфической организации. Их стихи молоды, свежи, ироничны. Печальны до трагедии, веселы до гротеска. Разнообразия стиховых форм, которые встречаются в их немногих пока книгах, хватило бы на поэтическую культуру небольших размеров страны. Я привел в очерках лишь малую толику. И Максим Амелин^[4], и Ирина Ермакова^[5], и Дмитрий Полищук^[6] знают: ответственность за сказанное слово наступает не когда-то, не где-то, а здесь и сейчас.
Коломенский Борисов камень кажется мне совершенно конкретным, материальным воплощением сущности поэтического творчества героев этих очерков. Гранитный валун — необходимый балласт, который придает кораблю остойчивость своей тяжелой реальностью.
Камень, который секли и обтачивали дожди и ветры девяти столетий, который хранит в себе неизмеримую мощь земли и почвы, на котором высечена полустертая, но различимая надпись: «Господи, храни раба твоего...»

___________________________

1 Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. — В его кн.: «Избранные труды по семиотике и истории культуры». Т. 1. М., 1998, стр. 449.
2 Уотс Алан В. Путь Дзэн. Перевод с английского. Киев, 1993, стр. 267 — 268.
3 «Дао дэ цзин», § 11. — Цит. по кн.: «Древнекитайская философия». Собрание текстов в 2-х томах. Составление Ян Хин-шун. Т. 1, стр. 118.
4 «Расплатиться — какой валютой? / за каким конкретно углом?» Именно так. Амелин — прагматик, который даже своему alter ego предлагает сделку на «условленную славу», но платить-то здесь нужно стихами, а «стихи валюта нетвердая».
5 «Виновата — отвечу; в праздник, третьего марта» (Ирина Ермакова). Конечно, в праздник, конечно, третьего марта: в ничего ни для кого, кроме автора, не значащий день, но единственный и неповторимый для него. Может быть, день рождения?
6 «Умея словом убивать, как трудно / не говорить с людьми». Вообще-то люди в поэтике Полищука немного лишние. На той стадии поэтической эволюции, на которой живут его стихи, играют такие стихии, рвут пространство такие силы, что человеку там неуютно. Здесь пока царство химер и андрогинов, люди будут позднее, когда немного оформится мировая гармония.