Книжная полка Сергея Костырко

+8

Русская кавафиана. В трех частях. Составитель С. Б. Ильинская. М., ОГИ, 2000, 656 стр.
Тихо, почти незаметно вышло первое русское издание Кавафиса: 1984 год, небольшая книжка стихов (он вообще написал немного — в «каноническом своде» 153 стихотворения) «талантливого, но, к сожалению, практически неизвестного в России греческого поэта, жившего в Александрии», — так сообщили бы в аннотации. Имидж для тогдашней публики практически никакой. И вот через шестнадцать лет второе, уже триумфальное издание его стихов. Одно название этого монументального тома чего стоит: «Русская кавафиана»! В томе три части: стихи (все стихи Кавафиса), очерк жизни и творчества, написанный С. Ильинской (по объему и степени проработанности материала — монография), и в третьей части — впечатляющее собрание статей и эссе, посвященных великому александрийцу (авторы: Р. Якобсон, П. Колаклидис, Иосиф Бродский, В. Н. Топоров, С. Б. Ильинская, Т. В. Цивьян).
Контекст для столь эффектного «явления Кавафиса русскому читателю» постепенно вызрел в слове «Средиземноморье», ставшим за эти годы необыкновенно популярным. Культурный слой, охваченный этим понятием, почти беспределен — от египетских папирусов, от Ветхого и Нового Завета, от Блаженного Августина до Пикассо и Гауди. Если не вся наша европейская культура вышла из средиземноморской, то язык, на котором она говорит, уж точно оттуда. А до чего красив и эффектен, как «эстетичен» этот средиземноморский миф! В нем для каждого найдется свое — от аляповатого Семирадского или лубка с Платоном и Сократом (Сенекой с Луцилием), прогуливающимися в беседах «под миртами», до графики Миро, романов Камю, фильмов Висконти. Короче, слово это обречено было перейти из лексикона специалистов по истории культуры в культовый жаргон новейшей генерации интеллектуалов, озабоченных своей эстетической продвинутостью. Слово «Средиземноморье» стало почти обязательным в нынешних эстетических декларациях. От собрания поэтов и книжников (культурологов и литературоведов) на крыше дома Ольги Медведевой в Иерусалиме — собрания, оформленного манифестом Александра Гольдштейна, похожим на культурологическую поэму, до нашего вполне московского «Крымского клуба». Даже в манифесте «Ферганской школы» декларируется опора на эстетику Средиземноморья (знать бы, что это такое!). Мало кто из нынешних поэтов рискнет сегодня не процитировать древних хотя бы в эпиграфе — античные имена и библейские образы развешаны в стихотворных строчках, как елочные игрушки.
Естественно, что ситуация потребовала персонификации понятия в какой-то фигуре. И похоже, фигурой такой становится Константинос Кавафис, проживший практически безвыездно свою «бессобытийную внешне и драматичную внутренне» жизнь в средиземноморской Александрии; удаленный, но не слишком (1863 — 1933) во времени; не изведавший не только славы, но даже мало-мальски достойной его известности. «Мифологические возможности» этой фигуры отчасти реализовал Лоренс Даррелл, как бы подсветивший созданный в «Александрийском квартете» образ города недавним присутствием в нем гениального поэта с глухой славой.
Имя Кавафиса в последнее время начало становиться у нас чем-то вроде пароля для посвященных — именем легенды о поэте, подарившем поэзии современный язык средиземноморской культуры, язык почти универсальный (здесь кивают на Бродского, заметившего, что переводы из Кавафиса почти не уступают оригиналу, скорее наоборот, что таково свойство его поэзии).
И нынешнее явление Кавафиса под стать его сегодняшней легенде: оно вполне респектабельно (книга вышла под патронажем кафедры византийской и новогреческой филологии МГУ, а также Министерства культуры Греции) и при этом выглядит более чем «продвинуто» (издана книга самым престижным и модным московским «проектом ОГИ»).
...И если слышится в сказанном мною выше какая-то ирония, то это над собой. Я и сам увлечен и заворожен «Средиземноморьем» во всем его «дискурсе» — от Семирадского с Сенекой до Лоренса Даррелла. А выход этого великолепно — во всех отношениях — изданного тома Кавафиса действительно считаю культурным событием.

Афанасий Куликов. Книга о художнике. Автор текста Олег Хромов. Макет и художественное оформление Игоря Балашова. Автор концепции Дмитрий Бакатин. Составители Д. Бакатин, Е. Лесин. М., «Белый берег», 2000, 184 стр.
Это книга о страшной и одновременно обыкновенной судьбе русского провинциального художника в первой половине XX века. Провинциального только по месту проживания (город Малоярославец). Афанасий Куликов, ученик Серова и Коровина, оказался достойным охранителем в малоподходящие для этого времена культуры русской пейзажной школы начала века (Жуковский, Остроухов, молодой Юон). «Страшная судьба» — это по нашим сегодняшним меркам; по временам, когда жил Куликов, — почти благополучная: не расстреляли, не сгноили в лагере, а поводы были, приходилось писать и что-то вроде объяснительных записок в компетентные органы; реализовался, конечно, не полностью, но кому это тогда удавалось (посмотрите на живопись баловня судьбы зрелого Кончаловского — грустное зрелище), а Куликов мог даже позволить себе роскошь защищать внутреннюю свободу художника: при своей почти нищей и социально бесправной жизни, в одиночку тащивший на себе дом и большую семью, нашел в себе мужество отказаться, например, от чести возглавить после смерти Грекова его мастерскую батальной живописи. Нет, пожалуй, не страшная — обычная жизнь русского художника в советское время. Крестьянский мальчик, ушедший на заработки в город, упорством и непомерным трудом пробивающийся в художники, сначала иконописные мастерские, потом ВХУТЕМАС с учебой у лучших художников России. Была еще запланирована поездка в Европу для самоусовершенствования, но не пришлось: начавшаяся война, а потом революция заперли его в Малоярославце практически на всю оставшуюся жизнь. Трудную, скудную на житейские, но отнюдь не на творческие радости. Свидетельство — его полнокровная, открытая радости жить живопись не только молодой горячей поры, но и конца сороковых — глухих и тяжелых лет надорвавшегося в борьбе с обстоятельствами художника (одним из последних эпизодов была история с гонораром за двухлетнюю работу над росписями Елоховского собора в Москве: долго оттягивавшуюся выплату работодатели произвели как раз в день объявления денежной реформы).
Книга замечательна во многих отношениях. Прежде всего она впервые представляет так широко Куликова-живописца (а не только графика, создателя своеобразного стиля «советского лубка» 20-х годов, каковым он был известен искусствоведам), и потому главный ее автор, разумеется, сам Афанасий Куликов. Соавтором же этой книги я бы назвал автора ее проекта Дмитрия Бакатина — правнука художника, ставшего в наше время генеральным директором одной из крупных инвестиционных компаний и нашедшего для своего замысла искусствоведа, художника, издателя («Пришло время и для моей семьи собирать камни»). Приглашенный для этой работы искусствовед Олег Хромов выполнил свою работу безупречно, начав ее фактически с нуля — с разбора вместе с сыном художника (и тоже художником) Владимиром Куликовым семейных архивов, записи воспоминаний родственников, изучения хранящихся в семье работ Афанасия Куликова. Да и сама по себе книга — произведение искусства, и полиграфического и дизайнерского.

Марк Твен. Записные книжки. Перевод с английского А. Старцева. М., «Вагриус», 2000, 110 стр.
Одна из трех выпущенных «Вагриусом» в его новой серии «Записные книжки» (см. ниже), книга адресована не только специалистам-филологам, но и так называемому широкому читателю. В некотором роде эксперимент. Трудно сказать, согласился ли бы, ознакомившись с выборкой, сделанной в свое время его биографом А. Пейном, на публикацию такой книжки сам автор. Скорее всего — да. У Твена всегда была закваска профессионального газетного фельетониста, и он вполне оценил бы «газетную стоимость» этих записей. Записи его — это в большей степени рабочие наброски писателя Марка Твена, а не дневник Сэмюэля Клеменса. В них почти не чувствуется интонации дневника, большинство записей имеют черты самостоятельной прозаической миниатюры: «Из всех божьих созданий только одно нельзя принудить к повиновению — кошку. Если бы можно было скрестить человека с кошкой, это улучшило бы людскую породу. Но повредило бы кошкам». Записи путевых впечатлений тоже выполняются в фирменном твеновском стиле: «У геттингенских студентов страшно изуродованные лица. Встретишь человека и не знаешь, ветеран он франко-прусской войны или просто получил высшее образование». Даже самое личное, домашне-интимное записывается так, как если бы автор, сидя в зрительном зале, рассматривал себя на сцене: «С утра дал клятву, что не буду браниться. Утро провел на палубе, наблюдая восход солнца. Тихое умиротворяющее зрелище. Сошел в каюту, умылся, надел чистую рубашку, побрился... ни разу не выругался! Собрался идти завтракать. Вспомнил о микстуре сам, без подсказки... Налил микстуру, держа бутылку в одной руке, мензурку — в другой, а пробку в зубах. Продолжая держать мензурку, потянулся, чтобы взять стакан. Уронил мензурку. Поднял мензурку, снова налил микстуру, поставив предварительно стакан на умывальник. Только налил, пароход качнуло... мой стакан разлетелся вдребезги, дно, впрочем, осталось цело. Поднял его, чтобы выкинуть в иллюминатор: выкинул вместо него мензурку. Тут я дал себе волю. Миссис Клеменс, стоя в дверях, наблюдала всю эту сцену: „Лучше не старайся, все равно тебе не исправиться”».

Антон Чехов. Из записных книжек. Составление и предисловие Т. Кореньковой. М., «Вагриус», 2000, 110 стр.
Самая распространенная характеристика записных книжек Чехова: записи, содержащиеся почти в образцовом порядке, что-то вроде мастерской художника, куда посетителей можно приглашать. Что мастерская, это очевидно, здесь мы найдем записанные в две-три фразы сюжеты знаменитых ныне рассказов («Крыжовник», «Душечка», «Анна на шее» и др.), множество фраз и высказываний, которые мы уже встречали в чеховской прозе. Но вот пригласил бы хозяин по своей воле гостей в эту мастерскую, далеко не очевидно. Думаю, не пустил бы: получив предложение «Вагриуса» издать свои записные книжки отдельной книгой для чтения, отказался бы. Причин было бы несколько. Прежде всего стилистическая (а значит, и художественная) недоработанность текста (сравниваю с тем, что Чехов отдавал в печать), непроясненность для постороннего мысли, которую имеет в виду автор («Чем культурнее, тем несчастнее»), или вот такие, вырванные из определенных контекстов, выглядящие нестерпимо общими прописными истинами максимы: «Надо быть ясным умственно, чистым нравственно и опрятным физически».
Главная же причина — это изначально записывалось и предназначалось только для себя. Записные книжки Чехова похожи на мастерскую, в которой шла: а) первичная писательская работа, б) постоянная работа душевная, так сказать, самостроительство. Очень трудно избавиться от ощущения, что автор как бы примеряет на себя содержащееся вот в таких записях: «Он сам иногда ловил себя на самодурстве», «Крестьяне, которые больше всех трудятся, не употребляют никогда слова „труд”». Или обращенное, несомненно, к себе:
«Любить непременно чистых — это эгоизм; искать в женщине того, чего нет во мне, — это не любовь, а обожание, потому что любить надо равных себе».
«Боже, не позволяй мне осуждать или говорить о том, чего я не знаю и не понимаю».
Беда этой книжки еще и в отсутствии комментария — хотя бы предположений, относится ли, по мнению составителя, очередная запись к личным заметкам или это заготовка для характеристики какого-то из будущих персонажей. Различать это принципиально важно, когда встречаешь такие, например, фразы: «Ездить с женой в Париж все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром» или «Голодная собака верует только в мясо». Разумеется, чтение этих записных книжек волнует не только, так сказать, «литературоведческим» волнением, — интимная «домашность» записей (достаточно сравнить их с письмами Чехова, в которых он несравнимо опрятнее, вывереннее и в слове, и в душевном жесте) тем не менее придает удивительную энергию и убедительность суждениям, в других контекстах способным произвести впечатление выспренних:
«Какое наслаждение уважать людей! Когда я вижу книги, мне нет дела до того, как авторы любили, играли в карты, я вижу только их изумительные дела».
«Умирает в человеке лишь то, что поддается нашим пяти чувствам, а что вне этих чувств, что, вероятно, громадно, невообразимо высоко и находится вне наших чувств, остается жить».
И все же, читая эту книгу подряд, я испытывал чувство неловкости. Место этим записям в 17-м томе восемнадцатитомника издательства «Наука».

Альбер Камю. Записные книжки. Перевод с французского О. Гринберг, В. Мильчиной. Составление, предисловие, примечания С. Стахорского. М., «Вагриус», 2000, 206 стр.
В отличие от Марка Твена, для которого записная книжка — как бы продолжение газетного листа, или Чехова, продолжавшего в записях для себя душевную и писательскую работу, записные книжки Камю по тональности похожи на письмо к другу, очень близкому, очень избранному. Здесь Камю и блистательный стилист, и обаятельный сердечный собеседник, и трудолюбивый, тщательно выстраивающий мысль философ. Формулировки его не беглы или небрежны, они отточены (школа французских литературных традиций, где эссеистика и афоризм не на последнем месте); даже самые универсальные, безразмерные понятия выглядят наполненными: «Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим».
Или: «Смысл моего творчества: такое множество людей лишены благодати. Как жить без благодати? Нужно приложить усилия и сделать то, чего никогда не делало христианство: заняться прбоклятыми». С самим собой так не говорят, предполагается гипотетический слушатель, конфидент. Он и присутствует между строк, поддерживая интонацию доверительного сообщения и часто останавливая автора у опасной черты, за которой — щеголяние эффектностью парадоксально выстроенных максим: «Любовь, которая не выдерживает столкновения с реальностью, — это не любовь. Но в таком случае неспособность любить — привилегия благородных сердец».
Новой, принадлежащей уже нашим литературным временам, выглядит в записях Камю сосредоточенность на собственно литературе и вопросах эстетики. Разумеется, о ремесле своем писали и старшие, но писали более скупо, более, если можно так выразиться, целомудренно. В записях же Камю чуть ли не каждое пятое высказывание порождает именно писательская рефлексия. И, разгоняясь на этой волне, писатель простодушно выговаривает иногда вещи, о которых лучше бы помолчать: «Проблема заключается в том, чтобы обрести (вернее, выстрадать) умение жить, а это труднее, чем приобрести умение писать. В конечном счете великий художник прежде всего тот, кто постиг великое искусство жизни...» Но если это для пишущего проблема, то почему он вообще пишет? Постановка вопроса почти комичная по степени саморазоблачения, если логически продолжить и мысль и интонацию, неизбежной станет рекомендация учиться жить, чтобы потом об этом писать.
Слава богу, к Камю это не относится — судя по тому, как он писал, сам процесс жизни ему удавался вполне:
«Небо голубое, поэтому заснеженные деревья, склоняющие свои белые ветви низко-низко надо льдом, кажутся похожими на цветущий миндаль. В этом краю глаз не может отличить весну от зимы. У меня роман с этим краем, иначе говоря, у меня есть причины и любить его, и ненавидеть. А с Алжиром все наоборот — я люблю его беспредельно и сладострастно отдаюсь этому чувству. Вопрос: можно ли любить страну, как женщину?»
Похоже, что для «Записных книжек писателя» как самостоятельного литературного жанра интонация доверительной беседы автора с другом самая плодотворная — позволившая Камю сочетать стилистику эссе, философской максимы и приемы художественной (исповедальной, лирической) прозы. Из трех книг, выпущенных «Вагриусом» в серии «Записные книжки», книжка Камю в отличие от книг Марка Твена и Антона Чехова выглядит самодостаточной, то есть не требующей для восприятия дополнительного контекста.

Лариса Шульман. Чего уж там... Повести и рассказы. М., «Новое литературное обозрение», 2000, 364 стр.
Вернуться к этой книге, уже упомянутой нами в «Библиографических листках» (2001, № 1), заставили некоторые соображения о стилистике современной — да и вообще художественной — прозы. Видно, как много культуры и труда вложено автором в повести и рассказы раздела «Блаженные картинки ХХ века — бредовые картинки ХХ века», названные в аннотации к этой книге «экспериментальными», — гротеск психологический, исторический, стилистический, с элементами литературной пародии и кавээновского капустника. Это все приемы остранения, использованные для выявления внутреннего содержания уже как бы известного литературе жизненного материала, попытка достичь первичности. И читается эта проза с интересом и сочувствием к усилиям одаренного прозаика. Но вот я дохожу до выделенного в отдельный блок цикла «Северные рассказы», и что-то странное происходит с восприятием — то, что я только что прочел, и, повторяю, прочел с интересом, и что, видимо, издательство сочло достоинством выпускаемой книги (неожиданность, экспериментальность в использовании «экспрессивного речевого потока, скороговорки, сказа»), начинает вдруг выцветать и казаться, страшно вымолвить, литературной вторичностью. Потому что все это: и острота и неожиданность, свежесть и первозданность изображаемого мира — вдруг возникает под пером писателя словно без каких-либо дополнительных усилий в ее «Северных рассказах». Здесь почти нет (точнее, не чувствуется) литературных приемов остранения — изображается вроде бы самое обычное, заурядное, и делается это как бы «в лоб». Скажем, высадка пассажиров с теплохода на берег северной летней ночью и необязательный, случайный, в сущности, разговор с деревенской соседкой («Легкие руки»). Но отпущенное здесь писателем на волю собственное проживание и видение этого «житейского сора» делает картину почти фантастической. То есть чем истовее, честнее, подробнее описывается «в лоб» это обыкновенное, тем необыкновенней оно становится. Не бывает двух явлений одинаковых, жизнь всегда неожиданна — трюизм, но попробуйте дотянуться до его полноценного художественного воплощения, попробуйте избавиться от наработанного литературного — не языка, а взгляда. Точнее, не избавиться, а подчинить себе и своему. В рассказах этих Шульман отнюдь не выглядит литературно-простодушной, наивно-простоватой. Для того чтобы вот так, «простой», «описательной прозой», достичь эффекта такой значительности, нужны и настоящая культура, и по-настоящему талантливая рука.

Курт Воннегут. Времятрясение. Роман. Перевод с английского В. А. Обручева, И. В. Свердлова. М., ООО «Фирма „Издательство АСТ”», 2000, 288 стр.
Последняя из прозаических книг писателя, изданная в США в 1997 году, — воннегутовский вариант лирико-философской автобиографической прозы с элементами фантастики, иронии. Повествование писатель ведет в соавторстве-диалоге с Килгором Траутом, своим альтер эго из прежних книг. Вполне реальный жизненный материал уложен в рамки игры с художественным временем. Закадровым обстоятельством, определившим стилистику повествования, характер чувствования, строй мысли, стал некий катаклизм, завихрение в пространственно-временном континууме, который перебросил повествователя из 2001 года в 1991-й, и писатель (вместе с читателем) проживает эти годы как бы заново, как бы вспоминая его, это десятилетие, прожитое-написанное, в жанре дежа вю. Автор обнаруживает, что ничего изменить не в силах; даже зная заранее о тягостных последствиях того или иного поступка, нельзя избежать его повторения, то есть каждый обречен на ту жизнь, которую проживает, — это может быть и мучительным испытанием, но менять здесь ничего не следует.

Владимир Матусевич. Записки советского редактора. М., «Новое литературное обозрение», 2000, 256 стр.
Внутриредакционная, а значит, внутрилитературная жизнь конца советской эпохи, наблюдавшаяся из редакций журналов «Наш современник» (1978 — 1981) и «Октябрь» (1981 — 1984), издательства «Советский писатель» (1986 — 1992). Типы, сюжеты, стиль отношений, идеология, быт. Чтение шокирующее. Персонажи книги — в большинстве своем по-прежнему действующие лица на литературной сцене. Но это не книга разоблачений, это просто дневник, писавшийся в свое время для себя, а сегодня его автору показавшийся (и абсолютно справедливо) неожиданно актуальным. Чтение ностальгическое и одновременно отучающее от ностальгии. Да, та эпоха минула — книга дает возможность заново ощутить патологическую узость горлышка, в которое просачивалась на страницы советской печати собственно литература; заново пережить омерзение при виде людей, под знаком борьбы с инородцем и иноверцем сражавшихся тогда за журнальные страницы и позиции в издательских планах. Эпоха минула, но люди остались. Повырастали и новые — наследники, так сказать. Жаль, не прочитают книги Матусевича «юные ленинцы» и «кураевцы» из литературно-интернетовского поколения, а если и прочитают, то вряд ли допустят мысль, что одежды, которыми они так гордо эпатируют сегодня отсталую, зашоренную либеральными и демократическими идеями интеллигенцию, — одежды эти отнюдь не с плеча Флоренского или Розанова, как им кажется (точнее, не только с их плеча), что этот секонд-хэнд достался им в первую очередь от советской литературной номенклатуры, мстящей живой литературе и культуре за свое творческое бесплодие, за творческую, человеческую, душевную бездарность.

-2

Максим Д. Шраер. Набоков: темы и вариации. Перевод с английского Веры Полещук при участии автора. СПб., «Академический проект», 2000, 384 стр.
Аннотация обещает «оригинальное исследование», «основанное на архивных материалах, вводящее в обиход доселе неизвестные документы», «написанное легко и увлекательно». Последнее подтверждается оглавлением: «Набоков и Чехов: от „Дамы с собачкой” к „Весне в Фиальте”», «Набоков и Бунин. Поэтика соперничества», «Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова», «Почему Набоков не любил писательниц» и так далее. Что касается «входящих в обиход неизвестных доселе документов», то нам, увы, пока не до жиру — более чем за десять лет бурного развития отечественного набоковедения так и не появилось более или менее полной биографии Набокова на русском языке. И потому книга Шраера обладает определенной ценностью прежде всего из-за обильно привлекаемого биографического материала, использования писем и высказываний Набокова, развернутых цитат из мемуаров его знакомцев, из-за прослеженных автором сюжетов литературных взаимоотношений Набокова с современниками. Только книгу эту нужно научиться читать, вернее, работать с нею. Ну как минимум обрести навык не обращать внимания на ее литературоведческую составную. Если это исследование и производит впечатление «оригинального», то только причудливым сочетанием кондовой архаичной логики анализа с моднейшими структуралистскими терминами. Например: «Структуры треугольного желания определяли поэтику Чехова на всем протяжении его писательской карьеры». Роскошная фраза — как сопрягаются в ней словосочетания «поэтика Чехова» и «на протяжении писательской карьеры»! А «структуры треугольного желания» чего стоят?! Возможно, в психологических штудиях структуралистов термин Рене Жирара, на которого здесь ссылается Шраер, и имеет какой-то смысл, но в данном контексте производит, уж простите, эффект комический. Тем более, что все последующее употребление этого «треугольного желания» или «треугольника желания» вполне допускает замену понятным словосочетанием «любовный треугольник», определяющим фабулу произведения. Не более того.
Еще цитата, без комментариев — о чеховской «Чайке»: «На аллегорическом уровне треугольник желания, изображенный в пьесе, — не что иное, как состязание между символизмом и натурализмом...»
И вообще в книге представлен чуть ли не весь набор того, что отпугивает читателя от современного литературоведения. Скажем, принципиальная самодостаточность концепций, навязываемых материалу исследования. Или навык упрощать многомерные эстетические понятия до уровня их буквального (словарного) значения. И разумеется, пафос «онаученности», позволяющий торжественно преподносить самое элементарное: «Чехов отказался от сюжетной завершенности, позволяя читателю самому додумывать и решать, какой должна быть концовка, — и это-то и оказалось его радикальным новаторством». Тут особенно не поспоришь, только чего-то не хватает. Не совсем ясно в данном случае, что автор понимает под сюжетом художественного произведения, неужели только фабулу?
Нет, автор не всегда так элементарен, он обращается и к самому сложному — вслед за своими единомышленниками утверждает, что «посредством стихов и прозы Набоков делится с читателем трансрациональным знанием об иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности», что в некоторых рассказах есть «проблески идеализированного иномирья» и что у Чехова в отличие от Набокова «метафизика преподносится в еще более завуалированной форме, так что ее замечаешь только при очень внимательном прочтении» (запомни, читатель: при очень внимательном прочтении). Не знаю, уместно ли здесь задать автору вопрос, как он себе представляет взаимоотношения Набокова и реальности и вообще что такое реальность для художника? И что же тогда такое метафизика?
Вернемся к простым материям. Например, объясняя внутреннее родство Набокова и Чехова, автор видит почти абсолютное тождество в содержании рассказов «Толстый и тонкий» Чехова и «Встреча» Набокова, а также уверен, что чеховское отношение к русским интеллигентам как людям порядочным, но никчемным удивительно приложимо к героям Набокова из рассказов «Облако, озеро, башня» или «Василий Шишков». Ну кажется так человеку, что с этим поделаешь. Имеет право высказать это человек. Так же как и я имею право закрыть книгу, дочитавшись до этих сравнений. Но прочим закрывать не советую, у этой книги, повторю, есть и достоинства...

Борис Гиленсон. Хемингуэй и его женщины. М., «ОЛМА-Пресс», 1999, 415 стр.
В принципе книжки с подобными названиями и выпущенные в такой серии («Любовь в их жизни») читать не надо — кич шибает на расстоянии. Но здесь как бы случай особый — книгу сочинил специалист по американской литературе, автор монографии и множества публикаций о Хемингуэе во вполне респектабельных, заслуживающих доверия изданиях. И второе: всю писательскую жизнь Хемингуэя мучили две проклятые темы, два почти навязчивых мотива — преодоление страха (страха смерти) и женщина в жизни мужчины, их взаимное притяжение и дальнейшее противостояние. И здесь почти любая работа специалиста будет обладать ценностью — хотя бы просто добросовестно выстроенная с обильным цитированием источников. Тем более, что возможности для исследователя здесь, как я понимаю, огромны — чуть ли не все жены и подруги писателя оставили в литературе свои версии взаимоотношений с ним, плюс обширнейшая биографическая и мемуарная литература; плюс письма и записи писателя, плюс его художественная проза. То есть здесь у специалиста почти не может быть полной неудачи. Увы. Оказывается, может. И еще какая.
Прежде всего в книге Гиленсона мало нового, того, о чем у нас не писалось. И похоже, что бедность новых сведений автор попытался компенсировать «художественностью» описаний: «...она могла находиться с Эрнестом, пока весь госпиталь был погружен в сон. Влюбленные предавались объятиям и поцелуям»; «Она пленила его откровенностью, тем, что она доверилась ему беззаветно и просила быть с ней правдивым во всем...». А вот портрет Хемингуэя глазами его будущей второй жены: Хедли «сразу же отметила среди гостей молодого человека с внешностью киногероя, обезоруживающей улыбкой и темными пронзительными глазами». Представления же Гиленсона о внутреннем мире Хемингуэя обескураживают своей примитивностью: «Возможно, ему понравились ее рыжеватые волосы и стройные ноги». Такой же уровень чтения в душах других персонажей: «Хедли на пороге тридцатилетия опасалась, что так и не выйдет замуж, пока судьба не послала ей прекрасного принца в лице обаятельного и высокоодаренного Хемингуэя».
Игривость описаний наводит на мысль, что автор рассматривал свою тему исключительно в аспекте «клубнички». Вот, скажем, изображается история любви Хемингуэя к Марте Гелхорн: 1937 год, Испания, бомбежки, фронты, отель «Флорида». И именно там и тогда Хемингуэй пишет свою «Пятую колонну», помещая возлюбленную героя пьесы Дороти — капризную, избалованную, душевно ограниченную журналистку-дилетантку — практически в те же декорации, в которых развивался реальный роман реальных Хемингуэя и Марты. Избавиться от мысли, что прототипом Дороти стала Марта, невозможно. Что это? Писательский цинизм? Месть Марте за собственный страх перед женщиной и перед любовью? Или, наоборот, такая вот парадоксальная форма защиты своей любви, предполагающая изживание негативного через творчество? Автор не только не пытается разобраться в этой психологической и творческой проблеме, но, кажется, не замечает ее вовсе.
Вообще сопряжение жизни писателя и его творчества — отнюдь не самая сильная сторона книги. Скажем, о взаимоотношениях Хемингуэя и Джейн Мейсон можно прочитать такое: «Джейн была... бесценным партнером для Хемингуэя... умела стоять за штурвалом, обращаться с удочками и спиннингами... Видимо, это обстоятельство отразилось на характеристике Марджори, героини рассказа Хемингуэя „Что-то случилось”, о которой сказано: „Она любила ловить рыбу. Она любила ловить рыбу с Ником”»... Это как? Каким образом?! Рассказ о Марджори вошел в книгу Хемингуэя «В наше время» (1925 год), а знакомство с Джейн Мейсон происходит в 1932 году. Уж такие-то факты профессиональный исследователь обязан удерживать в памяти! И кстати, рассказ Хемингуэя в переводе Н. Волжиной (Гиленсон цитирует по этому переводу) называется «Что-то кончилось», а не «Что-то случилось».
Впрочем, чтение этой книги было вознаграждено — чтобы смыть тягостное от нее впечатление, я взялся перечитать давно не читанные рассказы Хемингуэя. И они далеко не так плохи, как уверяют нас снобы.