МЕЙНСТРИМ И МЫ

1

Петербург, кажется, все более и более беднеет на поэтические имена и нетривиальные художественные жесты. Все более становится историей блестящая плеяда «Клуба-81» (Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Аркадий Драгомощенко), все более одинокими чувствуют себя (и это стало так горестно-явственно после гибели Василия Кондратьева) поэты среднего поколения. Не видно вменяемых молодых. Неизменна лишь прославленная петербургская фанаберия. Петербуржцам, видимо, все продолжает казаться, что они — столица, не то культурная, не то криминальная, не то неофициальная. Главное — столица, а при имперском сознании все прочее — провинция и потому неинтересно.
Ну ладно, пусть и нестерпима, но хоть объяснима, как некое неизбежное зло, Москва. Но в России заявляют о себе, пусть пока еще не в полный голос, новые культурные центры — Воронеж, Саратов, Челябинск, Ростов, Самара.
Поэтическая карта изменилась, и это данность. Тут есть и чисто географические причины (в России двумя поколениями ранее было два миллионных города — теперь их полтора десятка), и причины политические, социальные и экономические (из трупа империи пробиваются ростки гражданского общества подобно тому, как из трупа убитого быка в поэме Вергилия вылетали юные пчелы). Но главным результатом этих изменений стало отчетливое присутствие новой генерации, генерации тридцатилетних, совершенно не походящих друг на друга, но в то же время отчетливо демонстрирующих свое отличие от предыдущего поколения — поколения Шварц и Седаковой, Кривулина и Гандлевского, Драгомощенко и Рубинштейна.
Смена декораций на исторической сцене настоятельно требует осмысления законов той драматургии, в которой замыслен спектакль (цитата, см.: «Гамлет»).
Естественна (то есть нормальна) ситуация в поэзии, когда шестидесятилетние (и старше) почиют на лаврах и изучаются в школах, пятидесятилетние получают по очереди Главную премию страны и изучаются в университетах, сорокалетние находятся в центре внимания и переводятся на иностранные языки, тридцатилетние заставляют о себе говорить, а двадцатилетние обращают на себя внимание читателей и критиков. Естественно, чем старше возраст, тем уже круг. И дело здесь не столько в том, что люди смертны, сколько в том, что поэты сходят с дистанции: спиваются, исписываются, просто глупеют.
История поэзии разных стран иллюстрирует различные (где больше, где меньше) отклонения от этого идеала, но только в очень больных литературах ставится под сомнение он сам. Таким образом, поддерживается жизнеспособное состояние мейнстрима, границы которого с областью радикального в искусстве постоянно находятся под вопросом.
Пожалуй, главная беда (прямо скажем: тяжелая болезнь) современной русской поэзии заключается в затвердении и омертвении этого самого мейнстрима, в его неспособности к жизненно важному обмену (диалогу) с областью радикализма. Это и привело к тому, что и семидесятилетний Геннадий Айги, и шестидесятилетний Дмитрий Александрович Пригов, и пятидесятилетний Лев Рубинштейн всё, как мальчики, гуляют в радикалах. То есть исполняют роли, которые им уже не по возрасту. То есть, если совсем откровенно, занимают чужое место.
Пригову нужно на Олимпе предаваться гомерическим радостям, раз в году (в день рождения) быть героем телепередачи по Главному каналу и поставлять темы для сочинений на аттестат зрелости, как-то: «Поэзия Пригова: вызов позднесоветской лжи», «Маленький человек: герои русской литературы от гоголевского Акакия Акакиевича до приговского Милицанера» и проч., а он все, как молодой, кричит кикиморой. Ему пора в школе быть изучаемым, а он, словно двоечник, обстёбывает стихи из школьной программы:

Безумие его хранило
Безумная за ним ходила
И неземной ее сменил
Ребенок был безумн, но мил.

Это не упрек Дмитрию Александровичу. Это упрек литературе. Вернее, диагноз.
Итак, омаразмевший старый мейнстрим отказывается инкорпорировать в свой состав, скажем, поэтов «Личного дела», а те в свою очередь не освобождают (и их можно понять, так как некуда деваться) место следующей генерации.
Однако как за политикой КПСС стоял многомиллионный советский народ, который, при всем его ворчливом недовольстве, действительно на уровне ментальности был един со своей партией, так и за либеральными шестидесятниками, олицетворяющими теперешний мейнстрим, стоят тысячи интеллигентных читателей, бескорыстно любящих стихи. Беда в том, что их архивные вкусы (остановившиеся по европейским меркам накануне Первой мировой войны) не оставляют места для заключения новой конвенции о ценностях.
Ситуация же тем временем меняется не в лучшую, а в худшую сторону. Еще можно допустить, что после некоторого упорства общеинтеллигентное сообщество примет Кривулина, Жданова, Гандлевского или Айзенберга, как оно приняло в свое время Бродского. Можно предположить, что для Рубинштейна с Приговым найдется в нем экологическая ниша, как она нашлась для Хармса (пусть при, отчасти или полном, непонимании его творческой доминанты), но вообразить стареющих поклонниц на вечерах Елены Фанайловой или Александра Скидана я не в состоянии.
Можно сколько угодно говорить о конце эры логоцентризма (и это будет во многом справедливо), но раньше чем как лет через сто от начала какого-либо культурного феномена не стоило бы делать глобальные выводы. В позапрошлом веке, например, поэзия как таковая более пятидесяти лет была вне сферы общественного интереса (от гибели Лермонтова до революции 1905 года). Какой режущий лягушек нигилист, какая идущая «в народ» курсистка могли предугадать серебряный век? И не посередине ли этого периода молчания в Москве с помпой откроют памятник Пушкину?
Поэзия изначальна, вечна и, видимо, связана с какими-то фундаментальными свойствами человека как биологического вида. Радикально различны формы ее бытования, скажем, в неолитическом обществе и при дворе тоталитарного диктатора, в греческом полисе и даосском монастыре.
Ничто так не живительно для исторического мифа, как хвала поэта. Но и ничто так не уничтожающе, как его хула. Можно сколько угодно восхищаться Соединенными Штатами Америки, но таким же несмываемым, как и работорговля, пятном позора на этой стране останется добровольная эмиграция двух лучших ее поэтов ушедшего столетия — Томаса Стернса Элиота и Эзры Паунда, в особенности же работа второго в органах военной пропаганды противника. С нами такого не бывало. Мы пока были (парадокс) много благополучней.
Россия продолжает разваливаться. Налицо кризис национальной идентичности, который пытаются преодолеть наиболее ошибочным для тотально метизированной страны способом. Поэзия ей теперь тоже не нужна. Как бы у России не появился наконец реальный шанс догнать и перегнать Америку.

2

Каждая генерация поэтов, если она на что-то претендует, должна быть в силах сказать: «Да, это я, я такая», и есть поэты, имена которых становятся символами этих генераций. Часто какое-то время спустя одни имена заменяются на другие (Блейк становится на место Байрона, Китс на место Шелли), какое-то время спустя интерес концентрируется на оппонентах (Уильямс в противовес Элиоту, Бодлер — Леконту де Лилю), но от самого принципа имен-символов, восходящего к эллинистическим канонам, при всей его несправедливости и даже, может быть, жестокости, отказаться, за исключением разве что академического дискурса, вряд ли возможно.
Очертим несколькими штрихами три имени из формирующегося канона поколения, повзрослевшего в последнее десятилетие советской эпохи и вошедшего в литературу в первое десятилетие постсоветской.

Лауреат премии Андрея Белого за прошлый год Елена Фанайлова (Воронеж) даст читателю едва ли не наиболее отчетливое представление о тех процессах, которые сегодня протекают в поэзии. Для предыдущей генерации было актуальным что-нибудь в поэзии обновить: тематику или метрику, лексику или визуальную сторону. Для нового поколения это уже неинтересно. Мы путешествуем в новых временах, не то чтобы уж особенно скорбных, но в меру трагичных, как трагично само человеческое бытие. Я бы сказал, что стихи Фанайловой в равной мере и с той же степенью надежности, что и другие приметы этого бытия (вот оно, преодоление логоцентризма), свидетельствуют об экстремальных состояниях на порогах Верха и Низа, являя адекватный настолько, насколько это возможно для поэта, анализ духовного состояния поколения.

Все, бл., Лили Марлен.
Воздуха больше нет.
Слышно, как предают.
Стоит ли жить в плену?
Кто заключает в плен?
Я до сих пор живу.

— Я тебя прокляну, —
Жизнь говорит врачу.
Вызова не приму.
Если она опять
Клеится, бл., ко мне,
— Я ее не хочу.

Надеемся, читатель расслышал в этих стихах диалог с «Натюрмортом» Бродского, при всей правде о боли и неврозе кончавшимся тем не менее, вполне в духе предыдущего поколения, явлением Богородицы:

Мать говорит Христу:
Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не узнав, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив?

Боже мой, какая архаика! И это написано всего лишь тридцать лет назад!
Приведу еще один, на мой взгляд убедительный, пример.
Стихи о русских поэтах прошлого для предыдущего поколения были примером героического сопротивления мертвечине и лжи советизма. Вот как выглядел образ Бориса Пастернака в стихотворении Виктора Кривулина:

душа добытчика чиста
омытая в лучах Всеобуча
но вырастает нищета
от скорости и с ростом добычи

добра подземного на свет
и рвется слово, птица редкая,
сказавши «да», воскликнуть «нет!
нет, я не мерюсь пятилеткою!»

Новому поколению не до героических мифов. Но это и не то чтобы какая-то сугубая дегероизация, эдакое «срывание всех и всяческих масок». Это просто следующая степень честного познания человека. Елена Фанайлова пишет (спустя пятнадцать лет):

Ходасевич умирает в клинике,
А Поплавский колется и пьет.
Алкоголики, калеки, циники
Отправляются в ночной полет.

Солнце, заколоченное досками.
Желчегонные ады палат.
Русский бог и счастие жидовское.
Тает плоть, облатка, мармелад.

Встречу назначай под сикоморами.
С крыльями стрекоз совокупи
Малые берцовые, которыми
Юноши играют в городки.

Имя Григория Дашевского (Москва) — не самое громкое на литературном слуху, однако у этого поэта имеются, на первый взгляд незаметные, черты, ставящие его в первый ряд тех, кто привлекает внимание. Это проявляется и в биографии (а куда мы от нее денемся?), и в стихах.
Предыдущее поколение уходило в котельные (Драгомощенко), работало где-нибудь и как-нибудь (Гандлевский), гордилось отсутствием среднего образования как символом несгибаемости (Бродский) в то время, как, вообще-то говоря, мировая практика являла нам поэтов-дипломатов (Сен-Жон Перс, Георгос Сеферис, Октавио Пас), профессоров (Чеслав Милош, Шеймас Хини, Дерек Уолкотт), крупных чиновников или менеджеров культуры (Томас Стернс Элиот, Эудженио Монтале, Уильям Батлер Йейтс).
В русской поэзии чудовищен дефицит образованных людей, а в академической среде — людей с тонким художественным вкусом (исключение — тартуские русисты). Дашевский, филолог-классик, преподающий в неоспоримо интеллектуальном заведении страны — РГГУ, поневоле привлекает к себе внимание.
Впрочем, дело не в регалиях (петербуржцы Всеволод Зельченко и Полина Барскова тоже классики, но это не задело их творчества), а в том, как это выглядит при работе с материалом.
Все знают и (многие) любят Тимура Кибирова, поэта предыдущего поколения, ставшего в каком-то смысле классическим мастером пастишной и центонной техник. Кибиров пользовался ими как бы для установления факта смерти многих пластов традиционной русской/советской (в данном случае не важно) культуры, разлагающихся, смердящих и требующих погребения с помощью иронии (стёба):

Виновата ли ты, виновата ли ты?
Может, Пушкин во всем виноват?
Ты скажи, Натали, расскажи, Натали,
Чем не люб тебе кавалергард?

Целовал-миловал, целовал-миловал...
Но и Пушкин тебя б целовал!
На балы б отпускал, ревновать бы не стал
И Мадонной тебя он назвал.

В Дашевском можно увидеть ученика Кибирова, но насколько же утонченней, трагичней его мир. Вот перед нами римейк знаменитого стихотворения Сапфо, известного также в переложении Катулла:

Тот храбрей Сильвестра Сталлоне или
его фботокбарточки над подушкой,
кто в глаза медсестрам серые смотрит
без просьб и страха,

а мы ищем в этих зрачках диагноз
и не верим, что под крахмальной робой
ничего почти что, что там от силы
лифчик с трусами.

Это совсем другой мир, где нечто зловещее изображается пастишированием одного из самых трагических текстов античности. Но если у Сапфо Эрос изводит героиню до того состояния, когда она уже не в силах отличить его от Танатоса, а у Катулла за всей его дурашливостью слышно биение сердца, подозрительно рано остановившееся (мы не знаем обстоятельств его смерти), то у Дашевского Смерть (по-русски в отличие от греческого существо женского пола) является в больничную палату в обличье сексуально влекущей молодой медсестры. И как бы ни были простодушны молодые поклонники попсовой героики, даже у них нет ни малейшего повода усомниться в том, с кем (с чем) они имеют дело.

Александр Скидан (Петербург) — едва ли не наиболее радикальный среди тридцатилетних. Резко изменивший свою манеру год назад, он словно вступил в некий разговор, некую беседу о «злых и последних» (Катулл) вещах, где поэзия/не поэзия — несущественно. Скорее поэзия только — нестерпима, постыдна, как некая благоглупость, за которую приличному человеку должно быть неловко. Стихи Скидана более всего могут служить неким символом, может быть, тектонического разлома, может быть, резаной раны, которая распорола не только поэзию, но и все тело нашего бытия в культуре.
Это не значит, что мы не найдем то, из чего он вышел. И Всеволод Некрасов, и Рубинштейн, и Драгомощенко, и американские поэты многому его научили, но поэзия Скидана нервней и лаконичней, в ней есть тот слегка раздраженный тон, когда мы понимаем, что жизнь коротка, что завтра — смерть, и нам некогда тратить время на пустую болтовню.

в «Бытии и Времени» (на странице 163) Х утверждает:

как словесное озвучание
основано в речи

так акустическое восприятие
в слышании

что же он слышит?

скрипящую телегу
мотоцикл

северный ветер
стук дятла

потрескивание огня
колонну на марше

<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>

Собственно говоря — вот оно, то место, которое нашла себе сегодня поэзия: только она умеет слышать скрип телеги и стук дятла как небанальное, непрофанное, но значимое. И в этом ее оправдание как участницы серьезного разговора серьезных людей.

ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

КОФИЙ ИМПЕРАТРИЦЫ
Шубинский Валерий Игоревич — поэт и критик. Родился в 1965 году в Киеве. Автор книг «Сто стихотворений» и «Имена немых», а также публикаций в московских и петербургских журналах, в том числе в «Новом мире» (стихи, эссе, рецензии).

1

Для начала надо отделить наши местные проблемы от всероссийских. А говоря о домашних питерских делах, разделять литературный быт и литературу как таковую.
Я пишу эти ответные заметки под впечатлением вечера Александра Миронова, состоявшегося в Музее Ахматовой. Один из ведущих поэтов того замечательного поколения, которое Сергей Завьялов несправедливо называет поколением «Клуба-81» (как будто создание официальной организации неофициальных писателей, под колпаком у КГБ, было вершиной их жизненного пути), он все постперестроечное десятилетие жил уединенно, не печатался, не выступал публично. Его единственная книга включала стихи, написанные до 1983 года. И вдруг выясняется, что этот поэт продолжает работать — много, интересно, в непохожей на прежнюю манере.
Принадлежит ли творчество Миронова петербургской поэзии 90-х? Конечно, принадлежит. Кто виноват, что оно не было востребовано? Сам поэт, его замкнутость, нелюбовь к публичности, какие-то, будем надеяться, преодоленные уже психологические проблемы? Отчасти да. Истеблишмент, которому «ничего не нужно»? И он, конечно, тоже. Я готов согласиться с очень многими упреками к ленинградской (до сих пор все равно — ленинградской) казенной и полуказенной литературной среде. Не обком, не КГБ, а некоторые представители вполне либерального официоза, до сих пор составляющие «гордость культурной столицы», больше всего препятствовали в свое время легализации андеграундной литературы. Но — даже с учетом скудости в Петербурге литературных журналов — так ли уж важно это сегодня? Разве есть такая культурная позиция, которая в принципе не может быть сейчас заявлена и донесена до сколь угодно широкой публики? Разве истеблишмент сегодня не включает нас самих? Почти у любого из нас — тридцатипяти-сорокалетних поэтов с пятнадцатилетним стажем работы — есть возможность прямо или косвенно влиять на публикации в том или ином периодическом издании, или на программу поэтических чтений в том или ином зале, или на размещение текстов на том или ином сайте. Так что за ситуацию ответственны и мы.
Какова же эта ситуация? Петербург провинциализировался, в нем все меньше интересного, центр переместился в Воронеж или Саратов? В Воронеже я помню двух поэтов — поминаемую моим уважаемым оппонентом Елену Фанайлову и Александра Анашевича. В Саратове была Светлана Кекова (сейчас, по-моему, живет в Москве) и Николай Кононов (давным-давно в Петербурге). Остались Олег Рогов, Сергей Рыженков и Илья Малякин. Думаю, Сергей Завьялов согласится со мной, что в Питере (пока) больше двух и даже больше пяти заслуживающих внимания стихотворцев.
Прежде всего все перечисленные им поэты-семидесятники (от чрезвычайно высоко ценимой мной Елены Шварц до совершенно чуждого мне как читателю Аркадия Драгомощенко) много и продуктивно работают. Если их творчество и стало историей, анахронизмом оно никак не стало. Проблема в том, что всем им (и Миронову, которого мы добавим в этот ряд) за пятьдесят. И если главным предметом спора остается творчество поэтов такого возраста — это опасный симптом. Тут я с Сергеем Завьяловым согласен. Провинциализация происходит, но не географическая, а хронологическая. Современная поэзия провинциальна по отношению к своему прошлому. Это гораздо важнее соотношения сил между регионами. Поэтическая культура общая, и проблемы общие.
Простейший симптом: какие поэты способны сейчас в Петербурге собрать зал в сто человек и больше? Елена Шварц, Виктор Соснора, Кушнер, Кривулин*. Еще — Глеб Горбовский. Больше никто. Всем перечисленным поэтам от пятидесяти до семидесяти лет.
Каковы причины? Завьялов считает, что шестидесятники-консерваторы «не пускают» авангардистов-семидесятников (хотя в каждом поколении есть свои традиционалисты и авангардисты) в вожделенные генеральские эмпиреи, а те не хотят освобождать следующему поколению полковничьи апартаменты. Мне кажется, что это не так. Это не совсем так даже в Петербурге, и это вовсе не так в Москве.
К сведению моего оппонента: Пригов уже включен в школьную программу — пока в хрестоматию для внеклассного чтения. И по телевизору с ним была не одна передача. Том «Русская литература XX века» из Детской Энциклопедии «Аванты» украшает большой портрет Кривулина. Статья про Айги есть в изданном еще десять лет назад Российском Энциклопедическом Словаре (статьи про Михаила Кузмина, к примеру, там нет). Правда, Айги-то как раз шестидесятник. Но и Пригов мог бы при желании присутствовать на лицейском экзамене.
Почему же он кричит кикиморой? Потому что иначе он перестанет быть Приговым. Он ведь и пытался стать нормальным живым классиком. Подписывал (по старому русскому обычаю) серьезные письма — протесты против войны в Чечне, к примеру... Однако подпись «Дмитрия Александровича Пригова» так же точно превращает любое письмо в фарс, как превратила бы, скажем, подпись Козьмы Пруткова. Пригов — жертва эстетической концепции, не разделяющей текст и жизненное поведение. Так смеялись над Бенедиктовым (байронический поэт, а сам служит в Министерстве финансов), и этот смех породил великую карикатуру — Козьму Пруткова. Так смеялись бы над старым Байроном, вернувшимся в лоно семьи и церкви и примыкающим в палате лордов к тори. У байронического поэта был выход — умереть молодым, а какой выход у Пригова?
Положим, если у Кибирова читателей меньше, чем у Евтушенко, то лишь потому, что вообще круг читателей поэзии (к счастью!) уменьшился. Пропорционально паре Евтушенко — Кибиров Пригов приблизительно соответствует Ахмадулиной. Или, с поправкой на возраст в момент успеха, Арсению Тарковскому. Или Давиду Самойлову. Но в следующем поколении Ахмадулиной и Тарковскому не соответствует никто. Количественное уменьшение читателей переросло в качественное.
Итак, два вопроса: 1. Почему старых поэтов предпочитают молодым и 2. Почему поздние 60-е годы выбрали патетическую неоклассику (хотя было и другое), а поздние 90-е выбрали стёб и пофигизм (хотя есть и другое).
На первый вопрос Завьялов пытается ответить. Второй в данном случае вне его интереса.

2

Спорить о поколениях скучно, хотя, на мой взгляд, поколение 90-х — это те, кто родился после 1968 года, кто закончил школу в дни Перестройки. Те, кого Завьялов называет тридцатилетними, с настоящими тридцатилетними имеют мало общего. Фанайлова — 1962 года рождения, Скидан — 1965-го (мой ровесник), Дашевский — примерно тех же лет.
Это существенно. Мы (и сам Завьялов в том числе) помним, как все было в прежней жизни. Мы знаем, что именно изменилось (помимо исчезновения цензуры и очередей).
Почему Завьялову кажутся архаичными евангельские стихи Бродского? Архаика? Что именно — архаика? Евангелие? Христианство? Но помимо прочего, готовы ли мы отлучить от современности целый ряд поэтов, по крайней мере не менее значительных и известных (а значит — представительных), чем Фанайлова, — и притом православных христиан. Но для них христианство, православие — это вопрос личного выбора. Это вопрос веры, а тридцать лет назад это было вопросом культуры. «Сейчас всякий культурный человек — христианин» — эти слова молодого Мандельштама спустя полвека с лишним были подняты на щит. Существовала иллюзия, что есть некая «культура вообще», включающая в себя и христианство и противостоящая подлой советской власти.
Когда же подлая советская власть рухнула, оказалось, что нет единой «культуры вообще». Что есть много культур и много языков. Что, в частности, нельзя пользоваться христианским языком, не будучи христианином. Что необходимо выбирать. Очень характерный пример, касающийся в данном случае другой конфессии: в одном из стихотворений Фанайловой слово Бог пишется без гласной: Б-г. Так, калькируя ивритскую форму, пишут по-русски многие (кстати, не все) верующие иудеи. Нигде больше приверженности иудаизму Фанайлова не обнаруживает. Ну так и не играй с этим! Острое понимание того, что это — не объект эстетических игр, как раз и отличает наше время от предыдущей эпохи. Двадцать лет назад можно было произвольно соединять христианство, иудаизм, буддизм, оккультизм, гомосексуализм и гражданскую доблесть. Сейчас надо выбирать. Необходимость выбора и страх перед ним как раз и привели к моде на клоунаду — как универсальному способу культурного уклонения, эскапизма, бегства.
Стихи Фанайловой и Дашевского, процитированные Завьяловым, совсем неплохи. Но они — в той же эстетике стёба, в ее смягченном варианте (не случайно в пару Дашевскому Завьялов подобрал стихи Кибирова). Или точнее: стёб служит «охранной грамотой» для вполне старомодного лиризма. Но такой способ самозащиты, как все сопутствующие языковые игры, стар если не как мир, то как мы.

Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).
....................................
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.

«Сонеты к Марии Стюарт» — кстати, иронически перепетые Фанайловой в ее первой книге ( «Мари была женой поэта Б...»). Та же мрачно-разухабистая ирония. И даже обсценная лексика та же. Если мы рассмотрим стихи Фанайловой в целом, мы увидим, что и ритмические фигуры, и языковые ходы, и взаимоотношения между ритмом (довольно традиционным и строгим) и языком (брутально сниженным) и между языком и нарративом (житейски обстоятельным) — все восходит даже не к семидесятым, а к шестидесятым годам, к кругу Бродского. То, что ценно для меня в ее лирическом высказывании (экзистенциалистское богоискательство/богоборчество), — тоже. То, что «ново», скажем, отражение опыта богемной тусовки, так же мало занимательно, как опыт работы в сталелитейном цеху.
Вопрос: почему Бродский вызывает больший отклик, чем Фанайлова? Почему у Елены Шварц больше поклонников, чем, например, у Марии Максимовой? Почему Всеволод Некрасов интереснее Ивана Ахметьева? Почему Соснору ценят больше, чем Анджея Иконникова-Галицкого?
Ответ, по-моему, самоочевиден...
Разумеется, следует различать эпигонство и высокий римейк. «Репейник» Дмитрия Воденникова, вызвавший столько откликов, — и в самом деле замечательная книга, шедевр римейка. Как для своего времени гений римейка — Вагинов (соотносящийся с Мандельштамом так же, как Воденников со Шварц и другими семидесятниками). Но римейк, как бы высоко ни был он оценен в профессиональном кругу, может удостоиться внимания публики лишь по окончании породившей его эпохи — таковы законы восприятия. Тогда дойдет речь и до «стареющих поклонниц» (для тех, кто доживет, — как Тарковский).
Императрица Екатерина Великая пила кофий такой крепости, что опивки заново варили и пили лакеи, а их опивки еще раз варили и пили истопники. Чье время на дворе — лакеев? истопников?
Вагинов и Тарковский учились у Мандельштама и стали самостоятельными (и очень разными) мастерами.
То есть кофия императрицы может хватить не на одну переварку. И, скажем, Елену Шварц тоже можно будет «переваривать» несколько десятилетий. А вот концептуалистская поэтика ветшает, превращается в ничто мгновенно. И не в том дело, что подражателям несподручно, а в том, что и иное, неподражательное, творческое развитие этой традиции невозможно.
Другая проблема эпохи — кризис такого понятия, как творческая индивидуальность. Несколько лет назад московский литератор Х. при знакомстве подарил мне книжку своих стихов — гладких и звучных, «понятных», не хуже, чем у людей. На следующий день мы встретились с ним на большом поэтическом чтении. «Здесь другая аудитория, — объяснил он, — и я буду читать другое». И прочитал с десяток вполне «авангардненьких» опусов. Тоже — не хуже, чем у людей.
Это проблема и людей по-настоящему одаренных. Трудно отрицать дар, положим, Александра Скидана, а его статьи и рецензии свидетельствуют о тонком и глубоком понимании чужой поэзии. Но многие вполне «традиционные» тексты его первой книги как будто написаны одним поэтом, а отмеченная влиянием американского постмодернизма вторая — другим. Человеком — одним (преемственность персонального опыта ощущается), а поэтами — разными. Такие мутации, конечно, бывали: вспомним Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого. Но вот последние тексты Скидана (опять «резко изменившего свою манеру»): с одной стороны, вещи, воспринимающиеся (вероятно, помимо воли автора) как пародия на концептуализм с его каталогизацией бессмыслицы и пустословия; с другой — сильный, внятный и трагический цикл «Кондратьевский проспект» («Новая русская книга», 2000, № 5). Не в том дело, что одно — удачно, другое — нет. Различно отношение к процессу и смыслу творчества.
Можно придумать тысячи обоснований такой эклектики. Про «смерть автора» мы слышали. Что-нибудь поновее? И поновее найдется, только ведь тогда и темы для разговора нет. Не говорить же о стихотворческих «техниках», ставших общим достоянием.

3

Что же из созданного в эти десятилетия может с той или иной степенью несомненности быть воспринято завтра? Точно на этот вопрос не ответит никто. Возможны лишь некоторые предположения.
Олег Юрьев, один на один споря с эпохой, сумел в начале 80-х противопоставить языковой игре — сюрреалистическую точность и осязаемость образа, самовлюбленной исповедальности и безответственному стёбу — сверхличностную по происхождению и направленности, одически напряженную речь, расслабленному автоматизму — подлинную дисциплину формы. Метафизике предыдущего поколения, в основе которой — индивидуальный этический выбор, противопоставляется метафизика, основанная на дихотомии Божественного присутствия/отсутствия в мире. Это не ново? Думаю, Юрьев никогда и не стремился создать нечто «новое», но новизна (по крайней мере ситуативная) вытекает из неповторимости конструкции. Такого сочетания Державина с Анненским, кажется, еще не было:

Жизни я не знаю, знаешь...
Страшно, знаешь, мне ее... —
В капле каждой раздвижная ж
Сердцевина у нее, —
Где прорезан иль просверлен
Алчно тянущий извне,
Рот — всеяденьем осквбернен,
С красной трапезой на дне...

Как не было и подобной «плывущей» пластики, основанной на остром чувстве относительности материального «здесь-бытия» предметов:

Пустили йодный газ магнольные кусты;
Взлетели сцепленные в щиколотках тени;
Взмахнули девять раз небесные косцы,
И — дождь упал на все свои колени.

Сейчас голос Юрьева, когда-то чувственно-влажный (несмотря на жесткость, на ощущение «сдавленного горла»), звучит глуше и резче:

Сколько будет еще длиться этот вечер-до-войны,
Сколько будут еще виться щебетанья и щелчки,
Сколько виться еще будут ангелочки сатаны —
Наконечники без копий и воздушные волчки?

Другой поэт, Николай Кононов, начинавший тогда же, стал холодным эпиком, бесстрастно фиксирующим, как акын, детали «быстротекущего мира», чтобы прийти в конце концов к горячей и чувственной лирике. Обратный путь...

Боинг, выдохнувший о аллах
Дымом пиниям в облаках,
Черемухам в белых чалмах,
Ночи, подымающей вуаль
Звезд, — вот чего жаль.

Я назвал двух поэтов, которым уже перевалило за сорок. Со мной, тридцатишестилетним, именно они, а не тридцатилетние принадлежат к одному поколению; да и Сергей Завьялов (чья поэзия по-своему тоже противостоит «духу времени») — к нему же. Назвал же я именно их в том числе и потому, что в этом году оба они претендовали на Букеровскую премию как прозаики (и книга Кононова прошла в финал). Поэту надо стать прозаиком, чтобы удостоиться славы или хотя бы широкой известности.
Теперь немного о собственно тридцатилетних — и тех, кто моложе.
Премия Андрея Белого за этот год присуждена стихотворцу и прозаику Ярославу Могутину, которого всерьез называют «русским Рембо». В заслугу Могутину ставят новизну авторского «я», дерзкий антибуржуазный пафос, нарушение конвенций и т. п. Любопытно, что похвалы обходятся без цитат. Дело в том, что тексты Могутина — обычная брутальная молодежная лирика 90-х. Ну, с гомосексуальной тематикой. Что же касается дерзкого бунта и т. п. — простите, Рембо уехал в Африку, а не просил политического убежища в Америке, как антибуржуазный бунтарь Могутин, и зарабатывал там тяжелым трудом работорговца, а не жил на университетские гранты.
Это — еще одна примета времени: фальсификация бунта и радикализма, конформизм под видом нонконформизма. Тонко просчитанное «нарушение конвенций» (разумеется, фиктивных, то есть именно предназначенных для нарушения) облегчает карьеру. К тем, кто нарушает конвенции настоящие, кто ведет себя «неправильно», «неприлично», истеблишмент, в том числе (и в первую очередь) авангардный истеблишмент, безжалостен. Пример — судьба петербургского поэта Виктора Ефимова. Между тем Ефимов (я отвечаю за свои слова) в сто раз талантливее и культурнее Могутина. Задачи, которые решает он в своих стихах — соединение неповторимого индивидуального опыта с коллективным опытом мифа, — требуют серьезной работы со словом на микроуровне. Вот лишь один пример:

Вечность

Ива — значит жить отшельницей в темной избушке,
Алена — быть юродивой тенью Алеши
да крестной сестрою Ивана,
где из ландышей черных ткет платье немая Светлана,
а зачем, да кому, ответить боится, не может.
Василисою быть — иметь вместо друга змею в сердце,
быть Еленой — ночью в лесу заблудиться
да кликать из елей Психею,
а сказать кому: брат — выдать себя же Кощею.
Лишь в Несмеяниных царствах вместо дверей пещеры бед,
да в колодцах окон расквакались звезд лягушечки,
да сестрицына речь о водичке, речь-Антигонушка,
а водица — и речи и речки еще переливчатей,
где среди цветов и трав — полевой Магомет
да пастушкой гуляет с флейтой бога черничного
посреди пастбищ и ив — черная Золушка.

Другой петербургский поэт этого поколения — Игорь Булатовский — напротив, сторонится окололитературных скандалов, живет замкнуто, не стремится к публикациям. Его манера эволюционировала за десять лет очень резко, и, казалось бы, пропасть между его ранними текстами, печатавшимися в журнале «Сумерки», и неоклассическими вещами последнего времени огромна, но те упреки в «эклектизме», которые я выше обратил ко многим современным поэтам, к нему неприменимы: в его эволюции есть отчетливый (хотя и сложный) внутренний алгоритм, независимый (что особенно важно) от воздействий литературной моды, проявляющийся на уровне строчки, строфы, словосочетания. Сложно переплетенные энергетические токи внутри текста идеально сбалансированы — но баланс нарушается еле заметным движением, придающим системе «тайную свободу» и жизненность:

Срезает угол день, пробегая дворами,
На желтые углы из прищура косясь,
Под арками бежит, как в зашторенной раме
Диафрагмы на миг засветясь.

Срезает угол день, от бородки прицела,
От снайперских прямых уходя прямиком
К засадам кирпича и намокшего мела,
Стекол, жести незлым языком.

Деревья на ветру, как оксидные арфы,
Магнитофонных лент колтунами шуршат,
Под ними на земле офицерские шарфы
Размокают портнею солдат.

Деревья в шенкелях ледяного потопа,
И пеною с удил догорающий снег,
Из люков прущий пар городского сиропа
Прикрывают косящий побег.

Он выбелит кирпич, поджигая известку,
И окна затемнит, и выходит на связь,
Выходит напрямик, напролом к перекрестку,
Позывными своими давясь.

Он что-то прокричал, микрофонное рыло
Сжимая в кулаке, и в наушник стучит,
Пока его спина сразу вся не остыла,
Волны мелкие плещут в зенит,

Пока его спина в непросохшем и сером
Январскою волной мелко не зарябит,
Прогнув еще сильней всем скупым глазомером
Непросохший и серый зенит.

Уже состоявшихся, реализовавших себя Юрьева и Кононова и находящихся в процессе самореализации Булатовского и Ефимова (и других поэтов — Дмитрия Болотова, Ольгу Мартынову, Евгения Мякишева — я мог бы назвать еще два-три имени) объединяет обращение к опыту модернистской поэтики через голову постмодернизма и авангарда — но с учетом их опыта. Может быть, это и есть знак эпохи — или, точнее, один из приемлемых для эпохи вариантов творческого поведения? Во всяком случае, это — выбор.
В этих стихах нет ничего «революционного». Но в них — попытка нащупать ходы, которые могут быть востребованы в будущем. На закате большой поэтической эпохи (а мы живем «перед заходом солнца») — попытка найти то, что может быть полезно эпохе следующей.
Когда она настанет, неизвестно. Возможно, Россия стоит на пороге более длительного и глубокого кризиса поэзии, захватившего многие страны мира. Впрочем, на уровне мировом разговор еще более затруднителен. Я знаю несколько поэтов из Новой Англии, которые делают — на своем языке и в своей культуре — нечто очень родственное процитированным мной русским авторам и радикально отличающееся от наших представлений о современной американской поэзии. Их поиск внешне противоположен работе, которую почти сто лет назад начинали Элиот и Паунд (хотя на сущностном уровне эта противоположность «снимается» внутри каждой поэтической вселенной). Но невостребованность — та же, что заставила некогда классиков покинуть свою страну. Американских поэтов рубежа XX — XXI она, похоже, огорчает меньше.
Может быть, взять с них пример?

______________________________________

* Статья написана до кончины В. Кривулина. (Примеч. ред.)