Вместо предисловия
Я в музыке плохо разбираюсь…” — статистически преобладающее высказывание об искусстве звуков.
Между тем происходит повседневное превращение в музыку, непрестанная “музыкализация” быта и культуры, непрерывно “выговариваемых”, “вызвучиваемых” музыкой. Как будто многоканальный фонендоскоп прирос к нашим исторически реальному и исторически возможному, к опорным и дрейфующим ценностям и идеологиям, укладам социальных будней и стилям общения, к попыткам самоопределения и к опыту существования в режиме неопределенности…
В эту фонограмму слух невольно и безвыходно погружен. Уши фатально открыты звучащему, а звучащее всегда тут как тут — хотя бы в виде саундтрека телезаставок. Иммануил Кант в “Критике способности суждения” сдержанно возмущался, как воспитанный человек, столкнувшийся с неотесанным выскочкой: “музыке не хватает учтивости”, “она навязывает себя”. Жан Кокто легкомысленно куражился: “Осторожно!.. среди всех искусств только музыка крутится вокруг нас сама”. Но, при всей обоснованности соответствующих оценок, педантичные разоблачения изменчивости погоды или веселые предостережения от неизбежного старения мало что меняют. “Поставить музыку на место” невозможно — просто потому, что, как пелось в старой песенке, “нет такого места”.
Так что “плохо разбираемся” мы в том, что хорошо разбирается в нас. Да еще и неотвязно нас сопровождает — не то как тень, не то как внутренний голос…
На деле музыка понятна, даже когда непонятна (как и наоборот). Исчерпывающего понимания вообще не бывает (и абсолютного непонимания тоже). Понимание сводится к желанию понять. Одно понимать желательно, другое не желательно: проблема самотождественности.
Между прочим, разговоры вокруг понимания музыки начались только на исходе эпохи Просвещения. Прежде не понимать музыку никому даже в голову не приходило. Зато теперь сочинения, например, Жоскена Депре (1440 — 1524) солидарно “не понимают” (с его младшим современником и таким же гением, живописцем Рафаэлем Санти, недоразумений почему-то нет).
У музыки сложные отношения с историей. Музыка не вполне совпадает с окружающим ее настоящим временем[1], потому что вполне совпадает с его смыслом[2]. “Музыкальная современность” — скорее омоним, чем синоним современности внемузыкальной: звучит похоже, но “не то, что вы думаете”. А как раз то, что не продумывается.
Приходится осторожно предполагать: история — тоже не совсем то, что думается современникам.
Иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) “несовременную” тенденцию современности.
1970-е — как раз такой момент.
Момент не равновелик цифрам между календарными нулями. Он стягивается к 1974 — 1978 годам. Но и растягивается в окружающие десятилетия: вперед, в теперешние наши дни; назад, в XIX век и дальше, до совсем уж стародавних столетий.
Историческая память избирательна[3]. В XIX столетии в картине музыкальной истории доминировали факты, подпадавшие под объяснительную схему прогресса. Наиболее популярной была интерпретация, согласно которой “музыка вполне закономерно стремится ко все более определенно, более ярко проявляющемуся индивидуальному выражению; наконец, она достигла такого уровня, на котором, принадлежа к искусству духа, приблизилась к его крайнему пределу: она стремится изображать области душевной жизни так, как это может осуществить полностью лишь слово…”[4]. В ХХ веке порождением и подтверждением этой парадигмы стал авангард. А по аналогии с ним — вся история европейской композиции (и даже всеобщая история музыки).
Хотя схематизированные совокупности музыкальных фактов всегда так или иначе “правильны” (прежде всего в том смысле, что образуют поле, в котором возможны согласованные интерпретирующие суждения), из них может ускользать — если не бояться традиционного, но нынче размыто-пафосного слова — некая правда,настоятельно себя диктующая.
В 1970-е произошло ускользание правды из казалось бы уже до бесспорности правильно понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая “рост индивидуального выражения”, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя “настоящую” землю, обетованную.
Когда закончился XIX век
Ян Сибелиус (1865 — 1957) или Сергей Рахманинов (1873 — 1943), Александр Гречанинов (1864 — 1956) или Александр Глазунов (1865 — 1936), помню, удивляли последними датами в биографических справках. На слух, в котором образ современной музыки формировали 1970-е, они казались авторами незапамятной эпохи, не знавшей телефона, иприта и борьбы двух систем.
В 1970-е в “продвинутых” музыкальных кругах имела хождение шутка: “Родион Щедрин — это Кабалевский ХХ века”. Если вычесть саркастическую оценку творчества обоих композиторов, в остатке получится представление, еще и теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть “истинно современное” творчество, а есть “мусор современников”. Невозможность причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в архивное прошлое.
“Истинно современная” музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее[5]. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое “как” подменило “как” эстетическое, а заодно взяло на себя функции исторического “куда”. Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства: “100 — 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В ХХ веке все показалось измеримым и объяснимым”[6]; “Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты”[7].
На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество: непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор переживается в монодраме Арнольда Шёнберга “Ожидание” (1909), и не только в сравнении с сочинениями Густава Малера (1860 — 1911) или Рихарда Штрауса (1864 — 1949), от которых Шёнберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шёнбергом и его последователями. Да и без всяких сравнений — переживается. Пуантилизм в Симфонии (ор. 21; 1928) Антона фон Веберна и теперь звучит как “иное или слишком иное” (Ал. В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо вросшим в ментальную ситуацию “истинно современной” музыки первое интересно лишь постольку, что есть второе.
Но в общем, несмотря на великие образцы “вечно начатого”, техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель “прямо, без остановки”. Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось, что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда — небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу.
Впрочем, общественный интерес или его отсутствие не есть критерий значимости музыкальных поисков. В 1878 году Рихард Вагнер писал: “Каждый оперный режиссер хотя бы раз в жизни занимается переделкой „Дон Жуана” в духе времени, тогда как всякий рассудительный человек должен был бы сказать себе: не „Дон Жуана” нужно сообразовывать с нашей эпохой, а нам самим — меняться, чтобы прийти в согласие с творением Моцарта!”[8]
Дело новой музыки — обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в том, что для предвидимого Иного не хватило очевидных (воплощенных в обновленной технике)“иначе”. История проглотила собственные футуромодели. В 1970-е неожиданно возникает Иное Иного, отказавшееся от исторической проективности.
Моцарт тут остается в стороне. Хотя его творчество и размещается в том культурном пространстве, в котором развернулась гонка за ожидаемым Иным, художественный мир автора “Дон Жуана” о власти истории, власти над историей или о свободе от истории еще ничего не знал. Проблему породил XIX век.
Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем) привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали радикальными новаторами, но не меняли технических принципов (иногда просто не успевали), через десятилетие-два попадали в категорию либо классиков, либо академистов, либо даже “мусора современников”.
Статус классики задается постоянным присутствием произведений в концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной внецеховому читателю. Академизм — это признание в профессиональной среде, когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко выходит к широкой аудитории.
Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в качестве классиков Александра Скрябина (1871 — 1915), Игоря Стравинского (1882 — 1971), Сергея Прокофьева (1891 — 1953), Дмитрия Шостаковича (1906 — 1975). Реже исполняются, но окружены почтением пишущих о музыке Карл Орф (1895 — 1982), Бела Барток (1881 — 1945), Арнольд Шёнберг (1864 — 1951), Альбан Берг (1885 — 1935), Антон фон Веберн (1883 — 1945), Оливье Мессиан (1908 — 1991).
Другие довоенные авангардисты — Пауль Хиндемит (1895 — 1963), Бенджамин Бриттен (1913 — 1976), Артюр Онеггер (1892 — 1955), Золтан Кодай (1882 — 1967), Николай Мясковский (1881 — 1950) — ныне авторитетные академисты.
Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в конце 1920-х и в 1930-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е, музыка Альфреда Шнитке (1934 — 1998), Софии Губайдулиной или Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933) к 1990-м стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. Премьеры новых сочинений названных авторов — не просто премьеры, а мировые премьеры; приезды Пендерецкого в Россию в 1990-х из просто событий вырастали в новости первой строкой.
Наследие других прежде спорных новаторов, например выдающегося советского авантрегера Эдисона Денисова (1929 — 1996) или его друга, некогда лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925), превратилось в профессорский академизм, в то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности.
С 1970-х не появилось ни одной новой технической системы. Авангард стал “Сибелиусом” наших дней (если даже не коллективным “Кабалевским”). Впрочем, Сибелиус (а возможно, и Кабалевский) потихоньку обрастают неким подобием актуальности, поскольку свобода из содержания исторического процесса превращается в свободу отисторического процесса. Становление Иного останавливается на расстановке уже существующего, освоенного, в точном соответствии с корневым смыслом слова “свобода” (svobь от svojь).
Культурный стандарт расстановки Клод Леви-Строс описывал как логику бриколажа, оперирующую “остатками психологических и исторических процессов”, обломками некогда полезных предметов, которые находятся под руками. Между изъятыми из истории знаками бриколёр устанавливает аналогии по не задействованным ранее признакам (“по размеру, по яркости цвета, прозрачности”), но вне соответствия с тем дискурсом, которому они служили. Аналогия вносит содержание, “приблизительно одинаковое для всех… она действует как калейдоскоп, с помощью которого осуществляются структурные размещения”[9]. За счет неисчерпаемости вариантов размещения “осколки” и “обломки”, вопреки исходному статусу исторического хлама, становятся полноценно бытийствующими величинами. В конечном счете “логика размещения” побеждает смерть.
“Дороги нет, но надо идти вперед” — так названо одно из последних сочинений итальянского авангардиста Луиджи Ноно (1924 — 1990). Двадцатиминутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука соль, который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т. д. Из разных соль складываются вертикальные комплексы — подобия аккордов, квазимелодические фигуры, тембрововысотные пятна… Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена.
Между прочим, начинал Ноно как вебернианец, то есть с 12 звуков, которые не могут повторяться в теме сочинения.
В нынешней композиторской ситуации “унисон” еще не прозвучал. Но уже нащупывается: многие думают, что музыка — на пороге некоторого единого стиля[10], в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли[11].
Между тем на музыкальном рынке ревизия авторства произошла уже давно. Деньги оказались авангарднее идей. В концертной индустрии общественное внимание сосредоточено на звездах-исполнителях.
Такое уже случалось — например, в XVIII веке, когда в рецензиях на оперные премьеры обсуждались либреттисты и певцы, о композиторах же не вспоминали; их как будто не было (зачастую и вправду композиторов не было — были “составители”, “подборщики” музыки)[12].
Концертная жизнь неплохо обходится без нового, если не считать таковым свежие исполнительские имена, появляющиеся благодаря дорогостоящей технологии “раскрутки”. Рынок имен, промоция художественно-торговых марок есть экономическая версия вариаций на один звук, в роли которого выступает сегодняшнее общезначимое — известность, приносящая деньги.
Попса (не только популярная легкая музыка, но все, что сегодня втянуто в концертную индустрию) — вольноотпущенница истории. Как свойственно либеральным рабам (вспомним латынь: libero — “отпускать на свободу”, libertinus — “вольноотпущенник”), она третирует бывшего господина — предает историю решительно-бездумному забвению или унизительному использованию.
Преодолевать историю — другая свобода.
Конечно, не об отказе от истории и не о возвышении над историей идет речь. Это было бы очередной одиозной утопией. Речь идет о попытке выхода из некоторых социальных конвенций (например, связанных с самодостаточным развитием техники), которыми в идеологии и политической практике Нового времени обросло понятие истории — обросло настолько, что его собственных контуров чуть ли уже и не видно. Да и контуры упомянутых обрастаний в последнее время настораживают: в них заметны уплотнения, очаги с измененной генетикой. Возникают не слишком приятные аналогии с дисфункциональной конфигурацией злокачественной ткани[13]. В современной онкологии точечные генные воздействия по разным причинам большей частью неприменимы. Цитостатики же накрывают весь организм, тормозят рост всех клеток, в том числе и вполне здоровых. Иногда помогает. Вот и музыка поставангарда[14] обращена не столько к отдельным социальным конвенциям, сколько к подразумевающей их генеральной конвенции Нового времени — социоцентризму.
Социоцентризм и “прямосознание”
Авангарду была свойственна любовь к историческим прямым. Предшествующая музыкальная история вытягивалась в линию-стрелку, указывающую на новации ХХ века.
В “Лекциях о музыке” (1933) Антон Веберн говорил о своем учителе, изобретателе додекафонии Арнольде Шёнберге: “К новой музыке, какою ее создал Шёнберг, прямо вело не только развитие и все более широкое освоение звукового материала, но и эволюция в области форм…”[15] Вслед за Веберном “прямохождение” музыкальной истории увлеченно описывали (доводя его до “своих” десятилетий) Карлхайнц Штокхаузен (род. в 1928), Альфред Шнитке и многие, многие другие.
“Прямосознание”, впрочем, ни в коей мере не было авангардистской сенсацией. Удивительно, какой предустановленно-необратимой видится история европейской музыки вот уже более двухсот лет начиная со “Всеобщей истории музыки” биографа И. С. Баха Иоганна Николауса Форкеля (1788)! Идет ли речь об истории композиции в целом или об истории отдельного жанра, системы письма или школы, создается впечатление, что эту историю сочинил Бетховен — настолько последующее связано с предыдущим, до такой степени все вытекает из “головного мотива”, что бы в его роли ни выступало.
Необратимость-необходимость историко-музыкального процесса представляется абсолютной, оценки же его направленности относительны. До недавних пор господствовала вера в то, что процесс “прогрессивен”. Авангардисты в это верили безусловно. Традиционалисты — с оговоркой: мол, все шло хорошо, вот только авангард “зарвался”. Логического права на такую оговорку представление об исторической прямой не дает. Если “зарвался” авангард, значит, и прежде дело шло не так уж хорошо.
Кажется, первым (и едва ли не единственным), кто усомнился в аксиоме необратимости-непрерывности музыкального развития, был Карл Дальхауз (1928 — 1989). Единство исторического процесса означает единство субъекта этого процесса, рассуждал Дальхауз. Но как раз его-то в музыке и нет. Смен субъекта развития наблюдается немало. Их можно заметить в том, через призму каких категорий объясняли музыку в разные века[16]. “Вряд ли непрерывная процессуальность является необходимым условием исторического описания. Скорее следует присоединиться к З. Кракауэру и Г. Р. Яуссу, считающим, что ориентация историков на непрерывность связана с романтической тенденцией, с техникой повествования в квазиисторических романах Вальтера Скотта”[17].
Какого бы происхождения ни были эволюционные или инволюционные прямые — романического или социально-утопического, они трудно согласуются с фактами. Например, микрохроматика, выглядящая в схемах развития музыкального мышления как последнее достижение европейского прогресса, испокон века была известна в Индии или Японии, да к тому же в массе вариантов (звукоряды строились не только из четверть-, но и третьтонов и из других микроделений тона)…
Тут можно возразить: фактов всегда больше, чем нужно, и потому приходится выбирать одни, оставляя без внимания другие. Это неоспоримо. И можно было бы до бесконечности пикироваться фактами, если бы не два простых вопроса.
Первый вопрос — логический: как примирить историческое “прямосознание” с категорией нового? Ведь лишь на первый, поверхностный, взгляд они хорошо сочетаются, органично подразумевают друг друга. А уже на второй и все последующие взгляды видим: новое — по определению — начало, а не продолжение. Между тем каждая следующая точка исторической прямой продолжает единую линию. Так что если говорить о необходимо-необратимом процессе, в нем не будет новаций. Если же говорить о новациях, не будет непрерывной процессуальности…
Вопрос второй: признаём ли мы, что для того, чтобы творить историю как непрерывность, необходимо помнить прошлое? Если признаём, то обязаны отказать музыкальной истории в непрерывности до самого конца XVIII века.
Ведь долго не существовало даже понятия “история музыки”[18]. Музыка делилась на современную и легендарную (в последнем качестве выступало и пение ангелов, и музицирование Орфея, и игра на флейте Пифагора). Конкретные очертания прошлое обретало очень постепенно. Иоанн Тинкторис в 1475 году “помнил” только сорок последних лет композиции. Джиованни Баттиста Дони в 1635 — 1647 годах охватывал два века знаменитых в свое время авторов. Но трактаты трактатами, а еще в XVIII веке в Европе слышали главным образом современный репертуар: музыка прежних эпох не исполнялась.
Это было связано, во-первых, с отсутствием в музыке античного пантеона, который составлял обязательную классику в других искусствах (существовали только выписки из античных авторов, которые исправно цитировались все Средние века, но эти фрагменты большее отношение имели к числам, космосу, устройству государства и этическим нормам, чем к практическому музицированию).
Во-вторых, музыкальную жизнь структурировала система патронажа и меценатства. Исполнение музыки приурочивалось к конкретным событиям из жизни церкви и знати. Служившие в соборе или при дворе композиторы обязаны были отрабатывать свой хлеб, поставляя новые произведения. Как правило, сочинения (кроме опер) не исполнялись дважды. Для наследия же предшественников в музыкальной жизни и вовсе не хватало времени.
Помнить прошлое не только в книгах, а и в повседневном репертуаре стали лишь в XIX веке, благодаря институту публичных концертов (их программы уже не подчинялись меценатам — заказчикам новых произведений). Одна из первых ярких констатаций наличия “репертуарной” музыкально-исторической памяти — исполнение в 1829 году Феликсом Мендельсоном-Бартольди “Страстей по Матфею” И. С. Баха, вызволившее имя Баха из полувекового забвения. Между прочим, Мендельсон прослушал лекции Гегеля по эстетике. Уж не философия ли историзма воплотилась в мемориальной концертной политике?
Во всяком случае, Бах и его предшественники прорвались в “современный” горизонт, а музыковеды освоили множество конструкций исторической памяти: от наивного прогрессизма до шпенглерианских схем расцвета и упадка отдельных национальных школ и композиторских эпох, до учения о последовательности стадий мирового развития музыки, соответствующих экономическим формациям.
Композиторы с готовностью “поверили” историкам: быть звеном предполагаемой всемирно-исторической необходимости — это ведь как знак почета, а заодно и алиби для любого творческого произвола. История музыки в XIX — XX веках в самом деле стала непрерывной.
Но до этого поворота… Всякое нововведение можно объяснить предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше — “духом времени”, вбирающим в себя любые конкретные тенденции. Результат, уж конечно, будет внушительнее, чем при поисках нового на “пустом” месте, где оно оказывается какой-то мелкой, унизительной случайностью, из которой извлечены непропорционально крупные последствия.
Однако факты позволяют заключить: новое до 1910 года (условная дата начала “истинно современной” музыки) не росло из корня предшествующих находок. Оно прививалось к историческому стволу черенками эстетической провинции или низовой культуры, где жило себе незамеченным испокон века. Музыка действовала по-мичурински, обновляя культуру дичками, экзотическими или вышедшими из употребления сортами. Исторический ствол музыки образовало переплетение таких привоев[19]. Единство же корней и кроны создалось апостериори, в сознании последних двух веков.
Когда в 1970-е разгорелся спор: есть ли еще в композиции последнего десятилетия, открывшейся навстречу сырой случайности и окружающему фону (в хеппенинге, в коллажах с использованием радиоприемников и т. п.), авторское автономное произведение, или надо говорить о крушении эстетики “мира для себя самого” (Вакенродер), бросились искать исторические константы, которые “продлили” бы идеалы XIX века за новый перевал.
Самые широкие константы нашел Ханс Хайнрих Эггебрехт (1919 — 1999). Опус-музыка — это “тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio”[20].
“Воля к власти”, которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как непрерывность-необратимость европейской музыкальной истории. Музыкально-символические числа в старых мессах — не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов (а ведь заимствование провинциально-бедной манеры пения параллельными аккордами, пережив ряд схоластических преобразований, породило главную в передовых музыкальных странах XV — XVI столетий полифоническую технику хоровых месс — так называемое строгое письмо). Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно.
Со времени Бетховена на недавно (в XVIII столетии) выстроенный концертный подиум музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры: “гения” — в высоком искусстве, “звезду” — в музыкальном бизнесе. Эти персонажи совсем не то, что “образцовый кантор” или “совершенный капельмейстер” (приведены типовые названия учебных руководств XVII — XVIII веков). “Гений” и “кантор”, “звезда” и “капельмейстер”: пары слов подразумевают разную этику, стилистику и статистику музыкальной жизни.
Демократизм общедоступных концертов формировал новое слышание, включавшее обязательное эхо зала. Задача произведения, в которое заложено эхо зала, —привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней задачей — пиететным служением (у алтаря или трона).
Выделяться — быть новым, и не вообще новым, а в конкурентном режиме — в сравнении со старым. Сцепления “более старого — менее старого — менее нового — более нового” образовали непрерывную линию исторического позиционирования музыкальных идей, техник, авторов и школ.
Из-за инкорпорированного в музыкальный язык эха зала музыкальное XIX столетие не смогло остановиться — завершиться в отведенный ему календарный срок. Оно продолжилось в следующем веке. Проекцией осуществившегося анахронизма являются глобальные исторические прямые, которые музыкознание по инерции чертит до сих пор. В самой музыке “прямая” давно уже демонстрирует поучительную кривизну.
“Да!”
В 1920-е французские новаторы мечтали об оркестре “без ласкающего тембра смычковых”. К 1960-м повсеместно вошли в обычай оркестры из одних ударных… В 1930-м году Теодор Адорно угадывал в благоговейно-чутких паузах Веберна “отдаленное эхо Вердена”. В “Sinfonia robusta” (1970) Бориса Тищенко (род. в 1939) в финале раздается (в акустике филармонического зала совершенно оглушительный) выстрел из самого настоящего пистолета... “Два самых характерных звучания музыки Шостаковича — медленные мучительные размышления и катастрофические кульминации” (В. Н. Холокова). “Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему — это значит оказывать ему слишком много чести, потому что… суть мира — это несуть”[21].
Еще недавно музыка настраивалась на хорошо темперированное “нет!”.
“Нет!” — всевозможным оковам. Но получилось что-то вроде “клин клином”. Главные итоги авангардистских деструкций традиции: звук (субъект музыкального движения) превращается во “всё” (не только в шум, но в жест, картинку, запах, осязаемый предмет, виртуальный концепт); форма (система пределов, в которых движется звук) нестационарно начинается и заканчивается, все функциональные позиции в ней вариабельны. Первое можно понять как торжество личной инициативы, отрицающей любые пределы. Второе моделирует произвольное полагание пределов.
Диалектическое столкновение обеих либерально-индивидуалистических экстрем произошло в “Структурах” (1952 — 1961) Пьера Булеза, “Группах” (1957) Карлхайнца Штокхаузена, “Вариантах” (1956 — 1957) Луиджи Ноно. Перечисленные сочинения — совершенные образцы всепроникающей организации, в основу которой положен чистый произвол[22]. Свобода, во имя которой воздвигался огромный храм музыкальной “нет-героики”, в них абсолютно и исчерпывающе осуществлена. По инерции после “Структур”, “Вариантов” и “Групп” базилику свободы продолжали достраивать — добавляли лепнины на фасаде, колонн при входе, наращивали башенки. Но в несущих конструкциях для новых “нет!” уже не было места.
Более того, выяснилось, что в ходе строительства в чертежи вкралась ошибка, и выстроили на самом деле большое “да!”. Получилось, как в акции Джона Кейджа (1912 — 1992) для трех музыкально препарированных поездов, озаглавленной “В поисках утраченной тишины” (1979): гремя на стыках (к колесам прикреплены звукосниматели), едут три железнодорожных состава, плотно набитые пассажирами, которые, в изнеможении от производимого ими шума, неустанно поют, играют на инструментах и слушают радио. Цель, объявленная в названии проекта, фатально не совпадает с тем, во что выливается осуществление проекта. Вагоны и люди паузируют (то есть находят тишину) в моменты остановки поездов согласно железнодорожному расписанию (то есть как раз за пределами инициированных композитором активных “поисков тишины”)...
“Структуры” Булеза, “Группы” Штокхаузена, как и кейджевские гремучие поезда, отправившиеся за тишиной, могут озадачивать, эпатировать, кому-то покажется даже, что грозить и пугать. Но внутренне они невозмутимы. Они ничего не отрицают. Они колоссально-утопичны, но спокойны и холодны.
Первейший признак обозначившегося “да” — незаинтересованность в ответе. “Структуры”, “Группы”, “Варианты” — очевидно не-диалогические названия. А ведь когда кричат “нет!”, ждут аффективного ответа. Для классического авангарда характерны взывающие, кричащие, ожидающие ответа имена и сюжеты сочинений: “Уцелевший из Варшавы” (кантата Арнольда Шёнберга, 1947), “Плач по жертвам Хиросимы” (оратория Кшиштофа Пендерецкого, 1960)… И сама непонятность авангардистской музыки рассматривалась как своего рода воззвание: непонятное выступало в роли понятного — протеста против массовой невостребованности подлинного. Но постепенно непонятное-шок, непонятное-вызов трансформировалось в непонятное-данность. Данность уже по этимологии своей исключает “нет!” и, напротив, включает “да!”.
В 1965 году Стравинский иронизировал над индифферентным звучанием новейших сочинений: “…я с величайшим нетерпением жажду услышать беззвучные „Флуктуации” Торкеля Сигурдйорнсена... „Испарения” и... „Продолговатости” сеньора Кагеля или... „Происшествия” г-на Лигети. Надеюсь только, что все это будут творения первоклассной длины”[23]. “Первоклассная длина” (полтора, два, три, четыре часа — против типовых авангардистских десятиминуток) появилась позже. В середине 1960-х тенденция, которую обнаруживают названия сочинений, саркастически подобранные Стравинским, только намечалась и потому могла казаться достойным осмеяния случайным поветрием.
Дело шло к “Обретению абсолютно прекрасного звука” (приметное название одного из сочинений Владимира Мартынова, род. в 1946). Трагические столкновения, на которых держался образный мир Г. Малера и Д. Шостаковича (и продолжателя их симфонизма А. Шнитке), диссонантность отчаяния в оркестровых драмах А. Шёнберга или операх А. Берга, кричащий шок шумовой музыки и кромешное неблагозвучие конкретной музыки, холодный абсурдизм хеппенинга — все это в конце концов ушло, отпало, растворилось. Отчаяние и смятение уступили место если не хвале, то спокойствию. Не благостно-комфортное, а отрешенно-сосредоточенное, но все же “да!”, а не “нет!”.
В 1970-е возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в… Аксиомой становится отсутствие субъект-объектных отношений: как если бы созерцатель пейзажа не любовался рощей или рекой с пасторальным умилением горожанина, а непосредственно присутствовал в этом пейзаже, был в него включен — в том числе и своим сознанием. Посыл вовлеченности в бытие размещает “послания” композиторов в онтологическом реестре; собственно, эти “послания” уже и не авторские сообщения, не индивидуально отмеренные дозы неповторимой информации, а непосредственно события бытия. Поскольку же бытие, во-первых, заслонено рутинными событиями жизни, а во-вторых, само по себе не ухватываемо, то композиция, базирующаяся на переживании вовлеченности, занята сочинением событий бытия, или, иначе говоря, провоцированием бытийной событийности.
У каждого из принявших этот риск и шанс мастеров авангарда перелом от “нет!” к “да!” совершался по-своему. Одни переживали депрессию, чуть не закончившуюся суицидом (Карлхайнц Штокхаузен). Другие на годы уезжали в деревню (Арво Пярт, род. в 1935). Третьи спешили подчинить музыку первому попавшемуся реальному позитиву (Ханс Вернер Хенце, род. в 1926, в середине 1970-х вдруг ненадолго заделался музыкальным последователем русских народников). Четвертые откладывали в сторону партитурную бумагу и погружались в изучение канонических традиций (Владимир Мартынов)…
Еще в 1950 — 1960-е годы без всяких кризисов — легко, щедро, лихо — трансформировали музыку в данность бытия экстравагантные изгои композиторского сообщества, мастера интеллектуально-балаганного жеста — Маурисио Кагель (род. в 1931) или Джон Кейдж. Знаменитая “молчаливая” пьеса Кейджа “4' 33''” есть не что иное, как провокационное зияние, втягивающее в себя каждого находящегося в зале: издаваемые слушателями шумы, от поскрипывания кресел в ситуации напряженного ожидания до смешков и нетерпеливых аплодисментов; состояния, в которые невольно погружается публика (“когда же начнется?”, “нас что, за дураков держат?”, “да ведь это же остроумно”, “ну, мы уже все поняли, хватит” и т. д.), непосредственно оказываются тем звучанием, которое “сочинил” композитор (вернее, дал его “сочинить” слушателям). И автор, и исполнители, и публика равно втянуты в совместно выявляемый (в качестве некоего непреложно сущего) фрагмент жизни…
Стравинский сводил начинания Кейджа к тому обстоятельству, что “мистер Кейдж — американец”, следовательно, не умеет прилично вести себя в Европе. Экстремалы веселого шока напялили на авангард шутовской колпак. И под этот колпак попало все, включая социально-судьбоносное “нет!”.
Новая частная жизнь
С 1950-х прибежищем новой музыки в Европе стали фестивали.
Фестивали сращивались с мастерклассами (авторитетный дармштадтский фестиваль, например, получил имя “Каникулярные курсы новой музыки”), и профессиональная среда сама себе становилась публикой. Ядро профессионалов постепенно наращивало оболочку любителей: знакомых; знакомых знакомых; знакомых знакомых знакомых…
Процесс со стороны СМИ не стимулировался. Общая журналистика на события новой музыки и нынче практически не откликается (да и на рядовые филармонические вечера тоже), востря перья для оперных премьер именитых дирижеров и гала-концертов мировых звезд.
В пору наименьшей заполняемости залов на фестивале премьер “Московская осень” (примерно с 1994-го до 1998 года) глухота прессы окрашивалась у нас в тона катастрофизма: мол, непродуманные рыночные реформы завели в глубокий духовный кризис. При этом не ставился вопрос, насколько и какой музыке необходимо широковещательное позиционирование, рассчитаны произведения на эхо зала или, быть может, на какой-то иной отзыв-отзвук.
Множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала (соответственно без публики в привычном понимании этого слова).
Фольклор на филармоническом подиуме — случайный гость в чужом застолье, даже и тогда, когда представлен адаптирующими обработками или стилизующим этнографизмом. А ведь существуют такие жанры народной музыки, которые на публике и вовсе невозможны, даже в случайно-гостевой роли (например, якутское пение во сне).
Противятся подиуму богослужебное пение или традиционная ритуальная музыка. Их появление в концертной обстановке отдает не то наивной сувенирностью, не то конъюнктурной профанацией.
Рондо и баллады композиторов Ars nova были поводом и выражением тесного общения, не рассчитанного на пассивных свидетелей. Сама акустика аутентичных инструментов предполагает пространство беседы, исчезающе малое для современного микрофонизированного слуха. Да что там модернисты XIV века! Еще Шуберт писал свои песни исключительно для друзей, вовсе не стремясь к широкой презентации.
До появления оратории и оперы (обе условно датируются 1600 годом) музыка захватывала большие акустические пространства и соответственно массовые аудитории в двух случаях: в церкви и на площади (или на пленэре). Но и тут она адресовалась не столько публике (молящейся, торгующей или гуляющей), сколько дисциплине храма, суете ярмарки, перспективе паркового ландшафта. Собственно, быть музыкальной аудиторией в Средние века и в эпоху Ренессанса означало всего лишь: находиться в том месте, где поют и играют на инструментах, и находиться не для музыки, а по ходу жизненных дел. Знатоки тоже не имели слушательских обязательств; их статус опирался на прочитанные и написанные трактаты. Специально для слушания музыки и разговоров о ней собирались только на внутрицеховых состязаниях (они выполняли функцию квалификационных экзаменов для членов менестрельного цеха) или же в интеллектуальных кружках (при дворах, в замках, в монастырях). Традиционные непубличные музыкальные практики далеки от авторского самовыражения. Они в том или ином смысле, в той или иной степени “общинны”. Но не “общественны”.
Публика становится потребностью, когда светское искусство обретает личностно-психологическое содержание и параллельно теряет характер личного общения (укрупняются исполнительские коллективы, разбухает акустическая масса вокального и инструментального звучания, растет громкость: все это показатели увеличения дистанции между автором и слушателем). Дефицит конфидентов искупается аншлагом, профицит субъективности уравновешивается внушительными социальными объективациями успеха (гонорарами, превышающими доходы премьер-министров, статусом VIP…).
На пути к поставангарду музыка очищается от психологизма. К 1990-м изменилось чувствование звука — конкретного звука, извлекаемого из инструмента или поющегося. Туше (изысканная нюансировка прикосновения к клавишам) или вибрато (колебания высоты и громкости в пении, в игре на струнных и духовых), которые выражают спонтанную взволнованность, тонкую чувствительность, ранимую эмоциональность, все в большей мере отзываются не то высокой музейностью, не то коммерческой ремеслухой. Из аутентичного исполнения старинной музыки субъективные светотени звучания и вовсе изгоняются, как нестерпимый анахронизм.
В 1970-е движение аутентизма обрело равные с традиционным филармонизмом права. А сегодня уже просто неприлично петь Баха дальнобойно-маслянистым оперным bel canto; если такое встречается, то лишь как признак провинциализма, безвкусия или безграмотности. Да и Моцарта петь, как если бы это был Верди или популярная неаполитанская песня, позволительно лишь великим “стадионным” тенорам, живущим в звуковом анклаве комфортного, дорогостоящего и каникулярного душещипания и ухоласкания. Их исполнительство — это перманентный курортный роман щедрых миллионеров с падкими на красоту ухаживаний золушками. Не столь гомерически популярные музыканты сегодня чувствуют необходимость быть скромнее и играть даже и “героического” Бетховена не в резонансе со сверхчеловечески-субъективным Вагнером, а в духе остроумного, благодушного, трезвомыслящего Гайдна, — уж кто-кто, а он был предельно далек от стремлений к разнузданной власти над коллективизируемыми душами.
В музыке поставангарда звучание окрашено не эмоциональными колебаниями, а символическими нагрузками. Эмоциональные состояния, конечно, есть. Но они более “прямые”, более “открытые”, ближе к “белому” звуку. Даже если это ужас и бешенство (как в громадных кульминационных плато симфоний Бориса Тищенко), в них нет “внутреннего” — эгоцентрического аффектного самовзвинчивания. Концептуально реконструируется или бессознательно нащупывается то объективное понимание звука, которое существовало в космологически ориентированной древности[24], а впрочем, не было чуждо и раннему романтизму[25]. Звук — онтология[26]. Звук может себе позволить быть “белым”, потому что означает теперь “белый свет”, бытие-мироздание.
Психологизм истончился, почти исчез. Дело за вторым членом традиционной филармонической пары — широкой публикой. Для того чтобы произведение состоялось как культурный факт, аншлаг уже не обязателен. И вместительный зал не обязателен. Достаточно камерного, клубного пространства, вмещающего не сотни, а десятки человек (между прочим, камерные залы в последние годы множатся; в Москве, например, за 1990-е их появилось не менее сотни). И эти слушатели — уже не совсем “публика”, не та платежеспособная аудитория, которой надо показывать товар лицом.
Кстати, лицом-то показать товар все реже получается — даже и в самых парадных залах и на самых-самых престижных гала-концертах. А когда получается, то лица-то этого и не замечают[27]. Замечают затратный дизайн буклетов, богатую обивку лож и эксклюзивные люстры (что подчас выручает: лишь неизменно блистательная люстра показывала высокий класс в Большом театре на транслированных недавно в живом эфире государственного телеканала провальных гала-концертах в честь юбилея М. Плисецкой и самого ГАБТа).
И вновь о звуке. Парадный лоск, вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти сомнительным — чуть ли не пошлым технологическим “Hi-Fi-листерством” (от Hi Fi Stereophonie)[28]. В последние годы, когда CD-индустрия в поисках уменьшения затрат схватилась за старые радио- и телевизионные записи с живых концертов, шорохи и призвуки, естественные дисбалансы и спонтанные акценты живого исполнения постепенно входят в норму[29]. А такая норма означает, что музыка, даже когда она записана на пластинку, экзистенциально не выходит из самого близкого к музыканту (к исполнителю, к автору) акустического горизонта, за линию, отделяющую сцену от первого ряда.
Впрочем, независимо от тенденций к живой шероховатости звука, в музыке развертывается новая частная жизнь. Частная — в смысле непубличная[30].
Музыка переориентируется на круг частных лиц, на доверительно-тесную совместность. При этом, в отличие от авангарда 1910 — 1960-х, чье самосознание парадоксально соединяло всемирные исторические претензии с теоретическим отрицанием инстанции публики (на практике же от публики страдальчески добивались и не могли добиться широкого признания), слушатели концептуально важны. Но не в функции заполнения зала, а в роли участников событий, не связанных с разделением на сцену и зал.
Вот что можно прочесть в аннотации компакт-диска Сергея Загния (род. в 1960) “Новогодняя музыка” (1999): “Новогодняя музыка — это звук, записанный вечером 30 декабря 1999 года в культурном центре „Дом”, Москва… „Новогодняя музыка” — это произведение, куда в качестве составных частей вошли звуковые образы других, вполне самостоятельных произведений, а также иные звуки, которые там и тогда случились”. В рубрике “Исполнители и участники” читаем: “Владимир Епифанцев, вокал; Евгений Вороновский, шумы; Алекс Царев, гитара; Ярослав Павшин, бас-гитара; Сергей Загний, фортепиано; публика”.
Слушатель — полноправный участник музыкального события. Но и композитор — тоже участник события (а не единоличный творец).
Предлагаю краткую хронику коллективного творчества. Она начинается с пародийно-провидческого анахронизма. О советских композиторах, методом бригадного подряда создававших в 1930 — 1950-е оперно-симфоническую культуру Казахстана, Киргизии и прочих цивилизуемых в рамках СССР национальных республик, бытовал обидный анекдот: статья в энциклопедии о композиторе Фере: “см. Власов”; о Власове: “см. Малдыбаев”, о Малдыбаеве: “см. Фере”.
Отсылок друг к другу в 1967 году уже отнюдь не страшились участники “композиторского ансамбля”, организованного К. Штокхаузеном. “В ансамбле „пьесы” двенадцати композиторов исполняются одновременно… Итоговый четырехчасовый процесс стал больше чем суммой „пьес”... Вертикализация восприятия событий и релятивизация определенности форм актуальна не только в области музыки”[31].
У нас в 1975 году существовала импровизационная группа “Астрея”, в которую входили композиторы Виктор Суслин (род. в 1942), София Губайдулина и Вячеслав Артемов (род. в 1940). При еженедельных встречах композиторы импровизировали по пять-шесть часов подряд.
В 1990 году в Москве было скомпоновано интернациональное сочинение “Двенадцать побед Короля Артура. Семь роялей”. В него вошли уже существовавшие ранее опусы Джона Кейджа (один рояль), Николая Корндорфа (два рояля), Сергея Загния (три рояля), Александра Рабиновича (четыре рояля), Марка Фелдмана (“Пять роялей”), Стива Райха (“Шесть роялей”). Завершался цикл пьесой Владимира Мартынова для семи роялей.
Но этот авторский коллектив частично оставался заочным (Кейдж и Райх о своей российской премьере ничего не знали). А вот в 1994 году коллективное сочинение было написано вполне очно: в цикле “Времена года” для струнного оркестра Мартынов сочинил “Осень”, Александр Бакши (род. в 1952) — “Зиму”, Цзо Чженьгуань (род. в 1945) — “Весну”, а Иван Соколов (род. в 1960) — “Лето”.
Дальше — больше. В 2000 году осуществлен проект “Ночь Баха. Страсти по Матфею-2000”. В четырехчасовой контрафактуре баховских “Страстей по Матфею” участвовали несколько десятков композиторов и поэтов, объединенных автором идеи и продюсером Петром Поспеловым. Музыка не столько сочинялась, сколько бралась из запасников: члены авторского коллектива отдали П. Поспелову партитуры, написанные в разное время в разных техниках, и мало кто из участников представлял себе итоговое целое. В качестве хоральных напевов (обязательных в жанре немецких пассионов) использовались известнейшие мелодии, подсоединявшие авторский коллектив к анонимной массе музицирующих поколений: “То не ветер ветку клонит”, “Сулико”, “И мой сурок со мною”, “В лесу родилась елочка”…
Утвердившееся правило таково: авторы адресуют опусы прежде всего друг другу, а не сторонней, неразличимо-массовидной публике. Более того, авторы сами превращаются в слушателей, которые вслушивают себя в некую “общую” музыку.
В 1992 году Борис Тищенко создал цикл “12 портретов для органа”. Названия пьес цикла: “Андрей Петров”, “Катя”, “Дмитрий Шостакович”… Каждый портрет — комментарий к стилю и характеру музыканта, входящего (или входившего) в ближний круг автора. Органное звучание накрывает этот круг храмовыми отголосками. Цикл музыкальных пьес — как житийные иконы общины единоверцев.
Вообще-то авторские обращения к близким по духу музыкантам известны издавна. Монограмма BACH (си-бемоль, ля, до, си-бекар), которую лейпцигский кантор иногда шифровал в темах фуг, повторяется, как “Верую!” или “Ей, Господи”, в сочинениях множества композиторов ХХ века. С 1970-х у отечественных композиторов вошли в обычай звуковые ссылки на Дмитрия Шостаковича (DSCH: ре, ре-бемоль, до, си). В сочинениях памяти Альфреда Шнитке встретим АSCH (ля, ля-бемоль, до, си), в опусах, посвященных Эдисону Денисову, — EDЕ(I)S (ми, ре, ре-бемоль или ре-диез) и т. д. Масса мотивов-имен, напоминающих о менее известных авторах, — уж и вовсе тайнопись для публики.
Традиция интонационных адресатов, впрочем, коренится не в обращениях композиторов к самим себе, а в обращении музыкантов к Богу. Тот же И. С. Бах, решавшийся инкрустировать в тему фуги звуковое факсимиле, не заботился о самоувековечивании. BACH (две перекрещенных малых секунды) — это еще и канонический мотив креста. Надо думать, что совпадение с собственным именем общепринятого звукового символа (когда он отстроен от седьмой ступени гаммы в тоне до) для пиетиста, каким был Бах, имело не столько значение личной печати, сколько провиденциальный смысл.
В ХХ веке традиция музыкальных обращений к общепочитаемому адресату возрождалась в обмирщенном виде. В последние десятилетия эти обращения замыкаются друг на друга и совместно, в качестве некоторого корпуса взаимосвязанных текстов, выходят из горизонта “профанной” коммуникации. Музыка обретает не-публичность еще и в том смысле, что становится “не-светской” (хотя при этом не обязательно литургической).
Произведения мыслятся как со-бытие “единоверцев”. В 1985 году появился фортепианный диалог Владимира Мартынова и Георга Пелециса (род. в 1947) “Переписка”. В виду имеется реальная переписка двух композиторов, московского и рижского; под музыкальным слоем кроется словесный эпистолярий. К обмену частными музыкальными письмами присоединился живший в Канаде Николай Корндорф (1947 — 2001); в 2000 году в Москве исполнялось его фортепианное “Письмо Вл. Мартынова к Г. Пелецису”...
Описаны некоторые частные случаи из новой частной музыкальной жизни.
Частной: не-светской, но и не церковной. Частной: не-публичной. Не-публичной, но и не-индивидуалистической.
Горизонт такой жизни — община вовлеченных. В глобальную коллективность она не пытается встроиться, ни тем более влиять на общественные процессы, социализировать общество “по себе”. Потому что те, кто добился успеха в навязывании обществу собственного стиля, в итоге сами оказываются в ситуации навязанной обобществленности (в ней пребывают сегодня, например, “стадионные” тенора или успешные постмодернисты).
Вообще говоря, малые художественные группы — культурная константа. В Новое время (в музыке — начиная с флорентийской камераты, изобретшей оперу) эти группы приняли экстравертную модель поведения. Одобрения просвещенного мецената перестало хватать для произведений, долженствующих иметь судьбоносно-историческую значимость. Художники устремились вначале к широкой известности, затем к идеологическому пасторству, потом еще и к политическому влиянию, а там уже и к максимально возможной монополизации общественного мнения и материальных ресурсов развития искусства.
Необходимость “пробиваться” стала императивом и начинающих, и продолжающих свои “карьеры” музыкантов (кстати, слово “карьера” в лексикон музыкальных критиков проникло запоздало недавно).
Да ведь и в разнообразных литературных кружках XIX и ХХ веков первейшей мечтой и главной акцией был свой журнал, а группы живописцев заявляли о себе новой галереей. Недаром футуристы и имажинисты ночью срывали таблички с названиями улиц и лепили на их место свои имена. И если уж видеть этот симптом в его социальной полноте, не случайно члены того же агрессивно-публичного художественного кружка (за разящим исключением Велимира Хлебникова) в пору повального голода и непроглядного бездомья располагали и комфортными жилищными условиями, и изысканным столом (как о том заливисто вспоминают А. Мариенгоф или В. Шершеневич). Тесное общение названных поэтов с начальственными чекистами тоже выразительно.
Экстравертная публичность в конце концов породила коллективно-духовных монстров вроде творческих союзов в СССР, которые за участие в манипулировании массами получали от государства часть национального дохода. Но советская система не была исключением из мировых правил. Таким же монстром (хотя иначе устроенным), которому общество щедро платит за манипулирование им, является, например, Голливуд.
Новая частная музыкальная жизнь интровертна. С 1970-х музыка открывает коллективное пространство отшельничества — не одиночества, непонятости, неудачи (и, само собой, вознаграждающей посмертной славы), но обретенной вдали от социоцентризма самотождественности. Поставангард нашел “правильность”, которая не обязана подтверждаться общественной борьбой за историческое право считаться правильной. В общинно-частной творческой жизни меняют лад ценности прежних эпох (так, удивительным образом со “Страстей по Матфею” Баха, наново переписанных композиторским коллективом в 2000 году, спала драпировка формально-музейной духовности).
Онтология свободы — не внушенного, не симулированного и потому ни к чему актуальному не примыкающего — своего бытия... А как же социология свободы? И просто социология? И вообще социум? Что, композиторы высокомерно отворачиваются от нормальной, обычной, глубоко человечной коллективности? Хуже — от благ гарантированной гражданским обществом свободы, от обязательств сплоченного отстаивания прав личности?
Нет. Просто музыка попала в такую ситуацию, в которой вдруг обнаружилось: массовые формы практического осуществления свободы (как и других высоких ценностей) инфицированы оборотничеством.
Впрочем, и без музыки кое-какие сомнения есть. Почему, если свобода в демократическом обществе социально неизвратима, так много говорят о политических технологиях? Почему политтехнологи становятся публичными экспертами? Только что под ковром хитро намастырили с общественным мнением — и тут же объясняют этому же общественному мнению, почему оно клюнуло или в ближайшем времени клюнет на их удочку. Более того, публичные разъяснения того, что задумано под ковром, сами являются частью подковерного плана! Пиар пиарит сам себя, толсто намекая, что это именно он, и только он, а не выборные парламентарии и президенты, ловко правит людьми и их свободой…
В нынешней высокой композиции нет “пиара”. Нет и “партийной” борьбы направлений и школ. Нет даже обыкновеннейшего противостояния “традиционалистов” и “новаторов”. Не потому ли не хочется музыкантам сбиваться в ряды и строиться в отряды, что коллективные воодушевления развеваются, как флаги на ветру, — под влиянием любого целенаправленного ветра, в любую заинтересованную сторону? Так, может быть, не нужно “пробиваться” в знаменосцы?
Приходится подозревать, что социально-солидарные действия, в том числе и в пользу всем и каждому понятных прав личности, способны оборачиваться как десоциализацией, так и исчезновением личности. Есть тут какой-то морок.
Вот ведь вчера (пишется 10 апреля 2001 года) легализовано-таки право на эвтаназию. Большая победа в демократической борьбе за права человека. И что в оперативном телеэфире нашел возразить против решения парламента Нидерландов российский министр здравоохранения? Что эвтаназия — “большой грех”. Аргумент кажется весьма далеким от современных медицинских технологий. И однако он прежде всего профессионален. Ведь любой профессионализм покоится на нормах, образцах; значит — на послушании. А у всякого послушания, в свою очередь, есть абсолютный образец: послушание религиозное, свободное от привходящих притязаний общества или личности. Можно представить, что по прошествии некоторого времени безусловное обязательство медиков — бороться за жизнь человека несмотря ни на что — станет музейной условностью. В чем тогда будет состоять критерий профессионализма медицины? В стерильности шприцев для смертельных инъекций? Но вслед за отменой императива ни при каких условиях не прекращаемой борьбы за жизнь пациента само право на жизнь, и не только пациентов, но и здоровых людей, не будет уже казаться безусловным. На что же, в конце концов, опираться гражданскому обществу, существующему для защиты свободы личности?
Дисциплину, без которой нет самотождественной личности, путают с коллективно санкционированной принудительностью. Но безусловность самопослушания неотрывна от добровольности. При компромиссах невольной свободы и условного послушания получается то, что излишне сочно (с анахронистическим, то есть как раз невольно свободным пафосом — с пафосом исторического самоутверждения) описал композитор Вольфганг Рим (род. в 1952) под видом герметично-инженерного авангарда 1950 — 1960-х: “„Вычисленная” музыка может стать бесстыдным мучительством из-за своей одновременной упорядоченности и энтропии, вся истомленная желанием ужасной клинической правильности, из которой изъята случайность, и вместе с тем вся проникнутая отвращением к ней”[32].
По поводу музыки, монашествующей в миру, здоровый (как, впрочем, и нездоровый) скепсис естествен. Тем более, что слушателей она не призывает в себя уверовать. Публику вообще ни к чему не призывают, никуда не тянут и не манят впервые со времен культуры Просвещения. Нас оставляют (иронично! предательски! Или: с бескорыстной любовью, о которой мы перестали и мечтать, с безусловным доверием, на которое мы давно не рассчитываем?) наедине с нашим свободным самоопределением (между тем трудно решить, куда его деть). Что это? Признание воистину неотъемлемых прав (наконец-то)?.. разоблачение (справедливое)?.. утопия (очередная)?.. Благодарить? Негодовать? Отворачиваться?
Не купить ли уж лучше экстрадорогие билеты на аншлаговый супергала-концерт с участием мировых звезд? Это — выход.
Но не вход.
[1] Музыка часто запаздывает. Например: на три десятилетия позже, чем в литературе и живописи, в ней утвердился романтизм и как минимум на целых полвека в ней задержался — как анклав на территории позитивизма. А бывает, что музыка опережает культурные перемены, иногда задолго. Но чаще всего она сразу и опережает, и запаздывает: идет по кромке возможного, отчасти уже упущенного, отчасти еще предстоящего, но ценностно настоящего, подлинного. К такому — современному себе — времени музыка большей частью и тяготеет, что не мешает ей болезненно точно попадать во время, текущее за ее пределами.
[2] Максима, вызревшая в недрах гегелевской исторической школы: “Только музыка непосредственно выражает истину времени” (см.: Droysen J. G. Historik. 3. Aufl. Mьnchen, 1958, S. 96, 422.
[3] Какие исторические факты учитываются в качестве существенных, значимых, а какие нет, определяется системами ценностей. С художественными же фактами дело обстоит совсем непросто: мало того, что их подверстывают под (зачастую неэксплицируемую) эстетическую идею, они еще и сами по себе нестабильны. Возьмем такой типовой факт, как биография художника: житейские обстоятельства Перотина Великого, трудившегося в XII веке в парижском соборе Нотр-Дам, фактом истории искусства отнюдь не являются (даже если бы мы их и знали день за днем и год за годом), а обстоятельства Бетховена еще как являются…
[4] См.: А. В. Амброс, “Границы музыки и поэзии” (1856). Цит. по переводу Ал. В. Михайлова: “Музыкальная эстетика Германии XIX века”. В 2-х томах, т. 2. М., 1982, стр. 360.
[5] Императив футурологичности — наследие XIX века. Выражение “музыка будущего” принадлежит Рихарду Вагнеру (1860); едва высказанное, оно было подхвачено Гектором Берлиозом и с тех пор надолго превратилось в “передовой” стереотип. А общекультурное представление об истории как о неуклонном продвижении к некоторым целевым идеалам (прежде всего — к “свободе” и “правде”) фигурировало в качестве обязательного трюизма уже к 1840-м (ср. следующий фрагмент из воспоминаний Б. Н. Чичерина об учебе в Московском университете: “Грановский… с удивительной ясностью и шириной излагал движение идей… Он указывал... как две школы, отправлявшиеся от совершенно противоположных точек зрения, немецкая философская и французская историческая, пришли к одному и тому же результату, к пониманию истории как поступательного движения человечества, раскрывающего все внутренние силы духа и направляющего все человеческие общества к высшей нравственной цели: к осуществлению свободы и правды на земле” /см.: Чичерин Б. Н. Воспоминания. — В кн.: “Русские мемуары. Избранные страницы 1826 — 1856 гг.”. М., 1990, стр. 201/) — и оставалось им и в 1910-е, и в 1970-е. Конечно, свобода и правда после 1917 года в разных углах мирового ринга трактовались непримиримо, но в одинаковом качестве целевой неизбежности. В конце 1980-х цивилизованный консенсус был достигнут и по вопросу о содержании целевых исторических понятий. Но произошло это как раз тогда, когда в массовых умонастроениях возобладало упоение настоящим. Эпоха, начинавшаяся бумом вокруг отдаленных перспектив теории относительности, пришла к идеалу fast food — лапше быстрого приготовления (ее в качестве самого важного достижения столетия выделили японские телезрители, опрошенные в конце 2000 года).
[6] Из интервью самого популярного отечественного авангардиста Альфреда Шнитке начала 1970-х (цит. по кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990, стр. 21).
[7] Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — “Musica”, 1970, № 1, S. 10.
[8] Статья Вагнера “Публика во времени и пространстве” цитируется в переводе Ал. В. Михайлова. См.: “Музыкальная эстетика Германии XIX века”. В 2-х томах, т. 2, стр. 208.
[9] См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994, стр. 140 — 141.
[10] “Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля”, — говорил в начале 1990-х композитор Валентин Сильвестров, род. в 1937 (цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова. — В кн.: “Музыка из бывшего СССР”. Вып. 1. М., 1994, стр. 79 — 80).
[11] Некоторые симптомы: Владимир Мартынов свою творческую линию обозначает “opus posth” (то есть буквально — посмертное сочинение; в контексте размышлений Мартынова — посткомпозиторское сочинение); Арво Пярт в последние годы говорит о необходимости перекрыть “сточные воды творчества”; Фарадж Караев (род. в 1944) к собственному 50-летию написал произведение под названием “Довольно!” (по-немецки “Es ist genug” — один из любимых хоралов И. С. Баха, цитированный под занавес жизни “культовыми” композиторами ХХ века — Альбаном Бергом, Эдисоном Денисовым…) и подчеркнул, что в виду имелся в некотором смысле последнийопус; Татьяна Сергеева авторский концерт, приуроченный к своему 50-летию, намерена заполнить фортепианными сочинениями Бортнянского и Аренского (Сергеева — также блестящая пианистка)…
[12] Показательны фрагменты из книги М. И. Пыляева “Старая Москва” (М., 1990, стр. 110): “В числе русских опер непомрачаемо блистал в прошлом московском веке „Мельник-колдун, обманщик и сват” Аблесимова, за ним стоял „Сбитенщик” Я. Б. Княжнина… После них имели большой успех две оперы князя Горчакова „Баба-яга” и „Счастливая Тоня”… За этими операми следовал „Архидеич” — „Иван-царевич”, опера Великой Екатерины, замечательная по великолепию своих декораций… Музыку ко всем этим операм составляли большей частью какие-то мелодические сборники из русских и всяких песен”.
[13] Абсурдистский рост конвенции освобождения-прогресса был продемонстрирован коммунистической политической практикой. Свою неконтролируемую пролиферацию имеет и демократическая борьба за свободы. См., например: Ошеров В. Предел демократии? — “Новый мир”, 2001, № 3.
[14] Термин “поставангард” применен в сугубо хронологическом смысле (“после авангарда”). Ассоциации с эстетической программой постмодернизма не имеются в виду. В музыке не случилось постмодернизма в том смысле, в каком говорят о нем в связи с литературой или кинематографом. Цитатные пастиччио в музыке, во-первых, не доминируют, а во-вторых, в отличие от постмодернистского упразднения ценностных вертикалей, встроены в чувство (или предчувствие) всеобщего канона.
[15] См.: Веберн А. фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, стр. 45.
[16] Например, в XVII — XVIII веках в центре размышлений — предмет музыкального изображения (страдания Христа в пасхальных ораториях, условные жанровые сценки в придворной музыке и т. п.). Историки же XIX — XX веков исходят из структуры произведений.
[17] Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977, S. 80 — 81.
[18] Впервые словосочетание “история музыки” появилось в 1600 году в трактате Кальвизия (Calvisius Seth., “Exercitationes Musicae Duae”).
[19] Формат журнальной публикации не допускает развернутых иллюстраций. Потому спросим только: откуда взялась оперная монодия (сольная мелодия с аккордовым сопровождением)? Прообразов ее в дооперных техниках композиции не отмечается. Приходится заглянуть (вслед за К. Дальхаузом) в непрезентабельную подсобку профессионализма. Джулио Каччини и его соратники возвели на пьедестал художественности упражнения вокалистов, практиковавшиеся испокон веку (и сегодня тоже). Всякий имеет о них представление — хотя бы по сцене из кинокомедии “Веселые ребята”, где безголосая певица разбивает яйца о нос бронзового Бетховена. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и вокалист пропевает от этого звука, как от точки отсчета, некую руладу на “а-а”. Потом берется тон выше, и вокалист повторяет руладу тоном выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует. Эти голосовые упражнения подвернулись под руку творцам оперы, искавшим драматически четкого музыкального воплощения слова, потому что они сами были певцами.
Если же искать преемственности между эпохами мессы и оперы, то выйдет довольно нелепая периферийно-боковая смычка. Дело в том, что в XVI веке техника месс применялась в светских хоровых мадригалах, мадригалы же, в свою очередь, иногда разыгрывались на театре (это называлось мадригальной комедией). Но из полифонических мадригальных комедий оперную монодию можно вывести примерно с той же правомерностью, как из “Лебединого озера” — выступления Тарапуньки и Штепселя, раз уж то и другое происходит на сцене.
[20] Eggebrecht H. H. Opusmusik. — “Schweizerische Musikzeitung”, 1975, № 1, S. 7.
[21] Теодор В. Адорно цитируется (из его “Minima moralia”, 1969) в переводе Ал. В. Михайлова по статье последнего: “Музыкальная социология: Адорно и после Адорно” в кн.: “Критика современной буржуазной социологии искусства” (М., 1978, стр. 183). Адорно привлекается здесь не только как философ — идеолог авангарда, но как композитор (он учился сочинению у Альбана Берга) и наставник многих композиторов — лидеров послевоенного авангарда (творчество К. Штокхаузена 1950 — 1960-х было бы трудно объяснить, не зная о его постоянных беседах с Адорно; после смерти Адорно Штокхаузен пережил тяжелейший кризис, и творчество его резко изменилось).
[22] В основе названных сериальных сочинений лежат ряды из 12 величин, сочиненные авторами для высот и длительностей звука, а также для оттенков громкости, темпов исполнения, штрихов звукоизвлечения, регистров, тембровых сочетаний и вообще всего, что только можно вычленить в качестве некоторого параметра. Однако точное градуирование, например, громкостей — это чистейшая утопия. В реальном звучании невозможно воспроизводить, скажем, некое постоянное различие между тремя и четырьмя пиано.
Зыбкость фундаментов, на которых держатся пандемониумы порядка, никто и не скрывал. Влиятельный куратор послевоенных музыкальных движений, теоретик Х. Х. Штукеншмидт писал в 1963 году: “Сериальная техника, организующая также и вторичные параметры… скорее спекулятивна, чем прагматична. Она не берет в расчет требования акустики, слуховые привычки и платит за это недоступностью для восприятия” (Stuckenschmidt Hans H. Zeitgenцssischen Techniken in der Musik. — “Schweizerische Musikzeitung”, 1963, № 4).
[23] См.: Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1973, стр. 63.
[24] “…от движения светил возникает гармония, так как от этого происходят гармонические звуки… так как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то в объяснение этого говорят, что причиною этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины” (пифагорейский фрагмент в переводе А. Ф. Лосева).
[25] “Медицина. Каждая болезнь — музыкальная проблема; излечение — музыкальное разрешение… Природа — эолова арфа, она — музыкальный инструмент, звуки которого, в свою очередь, служат клавишами высших струн в нас самих” (из “Математических фрагментов” Новалиса, перевод Ал. В. Михайлова).
[26] Даже и до забавной конкретности — онтология. Игорь Кефалиди (род. в 1941) в сочинении “_noiseREaction_” для оркестровых и электронных звуков (2000) использует в качестве темы записанные на московском Садовом кольце в час пик сигналы автомобилей. Обработанная на компьютере документальная звукозапись шумов градуируется в набор тембровысот, которыми композитор оперирует, как звуками гаммы.
[27] Свидетельство пианиста Михаила Аркадьева, работающего в ансамбле со знаменитым певцом Дмитрием Хворостовским: “...даже при очень большом успехе есть ощущение, что самое главное от абсолютного большинства публики, а часто и от критики, все же ускользает. Например, мы с Дмитрием Александровичем после труднейших концертов… ничего, кроме эйфории поверхностного удовольствия, в отзывах слушателей не слышим… для них музыка — это уже десерт, а не основная пища. Профессиональная критика — это особая статья… незаинтересованность критика в профессиональных подробностях исполняемого частенько граничит просто с некомпетентностью… Я играл „Пляску смерти” Листа с БСО, дирижировал любимый в Вене Владимир Федосеев. Был очень сильный успех… Но ни один критик не заметил, что мы показали совершенно новый вариант сочинения, что расширены каденции у рояля, что многие места переинструментованы...” (“Музыкальная академия”, 1998, № 1, стр. 6 — 7).
[28] Идиому “хай-филистерcтво” придумал в немецком “Новом музыкальном журнале” (в свое время редактировался Р. Шуманом, и вкусы филистеров в нем были постоянной темой) в 1983 году критик, укрывшийся за громким девизом ff (то есть фортиссимо). Он восклицал: “Для меня бесконечно ценнее шумящая, потрескивающая, неровная фонограмма этюда Шопена в исполнении Ферруччо Бузони, чем технически совершенные новые исполнения того же произведения виртуозами от А(schkenazi) до Z(uckermann’a) (упомянуты очень известные пианисты, общепризнанные звезды. — Т. Ч.)!” (“Neue Zetschrift fьr Musik”, 1983, № 1, S.18).
[29] Возможно, меняется идеология звукорежиссуры в целом. В телефильмах последних двух-трех лет допускается однодорожечная запись реплик героев и фоновых шумов. Может быть, от бедности и спешки, но делается это постоянно; статистическая тенденция ощутима.
[30] Напомню, как обстоит дело с соответствующим корнем в латинском словаре: в лучшем случае (“publicum”, “publicus”, “publicо”) речь идет о государственном имуществе, общем достоянии, общепринятом поведении; в худшем же (“publicatio”, “publica”) — об откупщиках и публичных женщинах.
[31] См.: Gehlhaar R. Zur Komposition Ensemble. Mainz, 1968, S. 7—8.
[32] Цит. по кн.: Frobenius W. Die “Neue Einfachheit” und die bьrgerliche Schцnheitsbegriff. — In: “Zur „Neuen Einfachheit” in der Musik”. Wien, Graz, 1981, S. 59.
Чередниченко Татьяна Васильевна — музыковед и культуролог; доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, автор шести монографий по проблемам музыкальной истории и эстетики, а также современной массовой культуры. Постоянный автор и лауреат премии “Нового мира”. Книга “Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи” готовится к печати в издательстве “Новое литературное обозрение”.