WWW-ОБОЗРЕНИЕ СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

В Интернете на сайте “Лавка языков” появился перевод романа Сэмюэла Беккета “Мерсье и Камье”, выполненный Михаилом Бутовым (http://spintongues.vladivostok.com/Beckett2). Такое, когда один из наиболее интересных современных писателей в самом плодоносящем возрасте на два года откладывает собственное творчество для полного погружения в перевод чужого произведения, происходит редко. Честно говоря, кроме ситуации с аксеновским “Регтаймом” Доктороу, переводившимся-писавшимся как собственный роман, мне сейчас ничего не приходит в голову. Из истории русской литературы я знаю о существовании перевода “Евгении Гранде”, сделанного молодым Достоевским, но перевод этот так и остался не более чем фактом творческой биографии самого Достоевского. В поэзии — другое дело: есть русский Гёте Лермонтова (“Горные вершины спят во тьме ночной...”), русский Петрарка Мандельштама (“Промчались дни мои — как бы оленей косящий бег...”) и т. д. В прозе такое сотворчество — исключительный случай. А здесь именно сотворчество — меня в этом убеждает завораживающая, литая русская проза бутовского Беккета.

Тексту романа предшествует уведомление “От переводчика”, выполняющее отчасти свою прямую “уведомляющую” функцию: информация о месте этого романа в творчестве Беккета, история написания, уникальность существования в двух (французской и английской) авторских версиях. И одновременно текст “От переводчика” — автобиографическое эссе о том, как скрестилась молодость автора и его друзей с очередным поворотом времен; о свободе, в которую было отпущено это поколение, — свободе не созревшей и окрепнувшей в обществе, а обрушившейся на него, как абсолютная глухая пустота (об этом — в романе “Свобода”). Один из сюжетов эссе — судьба экземпляра английского издания “Мерсье и Камье”, привезенного бродяжившим полгода по странам Европы другом:

“Но книгу мы оставили себе. И ее неспешное фрагментарное чтение, порой вслух, порой с фантастическими вариантами перевода, служило поводом шуткам, подъелдыкиваниям, скупым выражениям суровой мужской солидарности и общего понимания бессмысленной, палаческой жестокости устройства жизни и долгим спорам, у кого из нас тоньше, измученнее душа. Мы научились также подкарауливать в себе особенный тип речи — она вроде бы предметно начиналась, однако некая внутренняя, трудно уловимая ее логика независимо от наших намерений за три-четыре реплики сводила ее к простым и очень общим констатациям, благодаря чему достигался абсурд. Так и называлось у нас подобное говорение „Мерсье и Камье”.

Из тех читателей... ныне один лежит в гробу, другой живет в Ганновере, играет на бирже, третий стал довольно известным — в Европе более, чем в России, — театральным режиссером. А я здесь дожидаюсь, пока наступит полная темнота. Но все прошедшие десять лет я чувствовал — и даже почти не выдумывал себе — как будто обязательство перед этим романом. Теперь пора его исполнять”.

Отдельным микроисследованием — историческим, эстетическим, филологическим — является блок примечаний, выполненных Бутовым параллельно с переводом.

Ну а теперь о, так сказать, литературной повседневности в Интернете.

Закончился очередной, весенний 2001 года, сетевой литературный конкурс “Улов”^[1], которым я пользуюсь в своих обозрениях для регулярного “замера” уровня и интенсивности литературной жизни в Интернете.

Вот результаты конкурса.

В номинации “Поэзия” лауреатами стали: Вадим Месяц, “Несколько мифов о Хельвиге” (первое место); Наталья Горбаневская, “Из книги 2000 года” (второе место); Дмитрий Воденников, “Как надо жить — чтоб быть любимым”; Сергей Завьялов, “Диалоги в царстве теней” и Дарья Суховей, “Элегии эпохи Путина” (третье место).

В “Прозе” на первом месте оказался Лев Усыскин с фрагментом из повести “В городе N”, на втором — Леонид Костюков с фрагментом из романа “Великая страна” и Ольга Шамборант с эссе, на третьем — Николай Байтов с рассказом “Летчики”.

В большинстве своем и в числе лауреатов, и в числе участников — известные имена и тексты (в этом обозрении я буду говорить о прозе весеннего “Улова”, вот адрес страницы, с которой удобно открыть любой из перечисляемых ниже текстов: http://rating.rinet.ru/ulov/2001v/prose). На мой взгляд, несомненными лидерами в нынешнем собрании текстов стала эссеистика Ольги Шамборант (выставлена часть подборки, опубликованной “Новым миром” в № 5, 2001), проза Сергея Соколовского из повести “Фэст фуд” и Леонида Костюкова из романа “Великая страна” (о ней писалось в предыдущем обозрении), рассказы Льва Усыскина, Николая Байтова, Аркадия Бартова, Бахыта Кенжеева, а также тексты новых (для меня) писателей Сергея Крюкова и Фарита Гареева.

Проза Сергея Крюкова “Словарь-Путеводитель-Справочник” (избранные страницы), состоящая из “никак не систематизированных” прозаических фрагментов, имитирующих форму словарной статьи, неизбежно вызовет у читателя ассоциации со “словарной прозой” Милорада Павича. Да и сам автор ссылается на “Хазарский словарь”. Возможно, Крюков действительно считает Павича своим учителем (или предшественником); а возможно, и нет — ирония, с которой написаны отдельные статьи, часто обращается не только на объект описания, но и на саму используемую стилистику. То, что Крюков находится в мощном поле притяжения Павича, — это несомненно. Но при чтении его прозы отмечаешь не только притяжение, но отталкивание от прозы Павича. Причем отталкивание принципиальное. Крюков сопротивляется самим законам той игры, что изобрел Павич, настаивающий в своих текстах на периферийных смыслах привлекаемых им образов и понятий, которые (периферийные смыслы) в свою очередь должны образовать некое особое смысловое эстетическое пространство, и вот там-то, в этом пространстве, и будет происходить главное. И завороженный читатель до слез всматривается, пытаясь разглядеть это пространство, и даже видит в нем нечто, ну а если и не видит, то что-то такое сам достраивает, выкладывает, вчитывает. Предполагается что-то вроде книжки-раскраски для взрослых: есть контуры, которые вы должны заполнять сами. Крюков же при формальной близости приема принимает его не вполне — он возвращает произносимым словам и используемым образам их изначальный смысл и содержание: “ИСКУССТВО — то, что существует само по себе, а значит, в него нельзя вмешаться и исправить. Древние китайские мудрецы говорили: то, что нельзя исправить, не имеет смысла”. Некоторую неизбежную в контексте нынешней нашей словесности комичную пафосность самого жанра философской максимы Крюков снимает иронией. Точнее, не снимает, а закрепляет: “СВОБОДА — ощущение, данное нам в детстве, как сейчас выясняется, в долг. Любимая тема Райнера Фасбиндера”.

И еще одна цитата, демонстрирующая, что такое художественное мышление, не отвергает, а как раз предполагает проверку мысли вполне конкретными образами, впечатлениями, переживаниями: “МОРЕ — подсознательно для многих путешественников оно является прообразом Рая. Море еще не небо, но уже и не земля. Наша цель — в сторону моря. В Симеизе, равно как и в других любимых сердцу каждого уголках Крыма, можно купить сносный дом за 500 баксов. Летом — работать, например, катать стокилограммовых сибирячек на лодке под парусом. Зимой — играть в дурака или писать стихи”.

На фоне эстетических изысков прозы Крюкова рассказ Фарита Гареева “На скамейке, в городском сквере” воспринимается как запоздалое подражание Чехову или Сэлинджеру-новеллисту. Что-то вроде короткой одноактной пьесы, написанной средствами повествовательной прозы, с единым местом и временем действия, не меняющейся точкой обзора, с которой зритель-читатель наблюдает за двумя основными персонажами на сцене: молодой вдовец с маленькой дочкой на прогулке, отец пытается скрыть от дочери исчезновение матери (похоже, это трагическая смерть, а может, бегство от мужа с упоминаемым в тексте мужчиной) и собственное бессилие перед жизнью — он пьет, и, судя по всему, это уже безнадежно. Минималистская по средствам проза: описание внешности героев, нескольких мизансцен (проход по аллее, закуривание сигареты, покупка джина с тоником и т. д.), несколько коротких диалогов с дочкой и проходящими в разное время через сквер бывшим одноклассником, бывшей подругой, случайными знакомыми; и это все при полном отказе от передачи внутреннего состояния героя; в рассказе как бы ничего не происходит — и соответственно происходит все. И странно, а может, и закономерно: абсолютно традиционная, даже как бы архаичная по эстетике проза читается как неожиданно острая и современная.

Другой автор, успешно опробовавший разные стилистики современной прозы, многоопытный Лев Усыскин, такой эффект неожиданной свежести “литературной архаики” использует вполне сознательно: на конкурс была выставлена стилизованная под классическую русскую прозу второй половины XIX века вещь под названием “В городе N” — о тридцатипятилетнем удачливом помещике, приехавшем в губернский город по торговым делам и встречающемся со старым товарищем. Героя зовут Петр Ильич, два года назад он похоронил жену, но уже оправился от потрясения, и “лицо его вернуло гладкие мягкие черты, столь характерные, по мнению наших новомодных литераторов, для нынешнего типа просвещенного барина русской провинции”.

Автор не позволяет себе ни одного выхода за пределы тем, мотивов, интонаций, традиционно закрепленных за этой стилистикой. (Если, разумеется, не считать самой этой стилистики, являющейся, по сути, одним из закадровых персонажей его прозы.) На конкурс выставлен лишь фрагмент повести, и сам по себе он может читаться только как — пусть вполне внятный и выразительный — эстетический жест. Этого, может быть, и достаточно. Но все же лучше обратиться к полному тексту повести, вывешенному на сайте Александра Левина (http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/USYSKIN/N.html). После попавшего на “Улов” описания вечера, проведенного Петром Ильичом с другом, и их разговора, закончившегося темой одиночества Петра Ильича, собственно и начинается короткий сюжет этой повести. Друг уговаривает Петра Ильича поехать в известное заведение мадам. Быстро там протрезвевший, досадующий на себя за излишнюю покладистость Петр Ильич размышляет, как бы половчее, не обидев заботливого друга, покинуть этот “эдем”, и вдруг узнает в одной из девушек бывшую у них с женой в услужении и отпущенную ими на волю крепостную девочку-сироту. Он остается с девушкой и под утро вынуждает ее рассказать о своей судьбе на воле. В рассказе девушки нет ничего необыкновенного — обычная судьба, обычная жизнь. В финале повести Петр Ильич увозит девушку из заведения с собой, надо полагать, совсем. И делает это он не для того, чтобы спасти, перевоспитать, пожертвовать собой или что-то еще из этого ряда. Финал повести уже мало похож на позднетургеневскую или даже толстовскую прозу — здесь появляется нехарактерный для русской классической литературы того времени мотив экзистенциального одиночества человека: “...откуда-то вдруг подул забытый, казалось, напрочь ветерок — свежий и бодрящий. Извозчик поднял верх, и тотчас же, словно по команде, они прижались друг к другу — проживший лучшую половину жизни мужчина и молодая женщина, привыкшая к несчастью, — две тихие души, два маленьких нелепых человечка, потерявшихся среди русских равнин. А сверху, из черной, непостижимой человеческому рассудку небесной выси, своими равнодушными золотыми глазами глядели на них неподвижные июльские звезды”.

Как ни странно, но именно это использование отдельных стилистических черт старорусской литературы и помогает писателю достичь в финале такого пронзительного звучания темы одиночества. Герои прижались друг к другу не как два сблизившихся человека, а как два одиночества — ничего, кроме проживания собственного несчастья, их не объединяет, да и не может объединить...