Илья Кукулин
Видения, что бродят на скрещеньях троп, протоптанных башмаками разных эпох
рецензия

Видения, что бродят на скрещеньях троп,
протоптанных башмаками разных эпох

Григорий Кружков. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. М.,

“Новое литературное обозрение”, 2001, 704 стр.

Григорий Кружков известен в первую очередь как переводчик поэзии — англо-

язычной, но не только. Перевел он много из самых разных эпох: от средневековых английских и ирландских поэтов-монахов до современного лауреата Нобелевской премии по литературе Шеймаса Хини — тоже, кстати, ирландца — и современного же американца Марка Стрэнда.

Но есть еще два дела, в которых Кружков интересен и хорош. Во-первых, Кружков — оригинальный поэт. И взрослый (маленькими тиражами, но книги все-таки выходили), и детский — детские его стихотворения, может быть, даже более известны, на одно написал песню знаменитый музыкальный авангардист Федор Чистяков. Во-вторых, в 90-е годы в журналах регулярно публиковались статьи и эссе Кружкова о литературе. Теперь собраны в книгу, и выясняется, что Кружков — еще и автор со своим взглядом на самые разные культурные сюжеты. Хотя, кажется, еще больше, чем стихи, Кружкову интересны люди, которые их пишут.

Перевод, по Кружкову, оказывается частным случаем притяжения между людьми: “Какова причина (raison d’кtre) переводов? — Та же, что и в любви: влечение к прекрасному. Это бессознательное чувство, проявление универсального Эроса, правящего миром... Перевод есть акт любви”.

Но понятно, что любовь эта — на расстоянии. Эрос можно понимать как пространство человеческих отношений, выходящих за пределы языков и эпох. Это пространство сложно устроено, невидимо и доступно для восприятия только путем особых усилий.

Той же причиной, Эросом (здесь легко видеть полушутливую-полусерьезную отсылку к “Пиру” Платона), толкающим и гонящим в путешествие, объясняется и название книги: это из стихотворения Теофиля Готье, которое Кружков перевел в 1970 году. “Сюжет его связан с египетским обелиском, перевезенным во Францию и установленным на площади Согласия в 1835 г. Другой обелиск... остался на берегу Нила, в Луксоре. В стихотворении Готье луксорский обелиск скучает по брату и мечтает перенестись в Париж, а парижский — наоборот, жаждет вернуться на родину... Вроде „Сосны и пальмы” Лермонтова; только там речь идет о любви или о дружбе, а здесь — тоска по далекому в чистом виде. Ведь и перевод тоже — тоска по далекому... Перевод по-прежнему — путешествие и приключение”.

Здесь неявно говорится и о переводческих принципах Кружкова, хотя прямо в книге нигде об этом не сказано: насколько можно судить, для Кружкова очень важным является создание соответствующего по энергии русского ответа на английское стихотворение. Поэтому переводам Кружкова могут быть свойственны — при соблюдении общих пропорций и всего рисунка — некоторые смысловые вольности, рассчитанные на то, чтобы перевод производил столь же сильное энергетическое воздействие, как и оригинал, вызывал столь же глубокие ассоциации — но еще и давал бы ощущение все-таки чужого текста, основанного на ином опыте.

Подобное отношение к переводу “срабатывает” в случае непереводимой поэзии. Для Кружкова, который чрезвычайно интересуется синтезом сказки, романтики и абсурда (этим интересовался и Йейтс, и это же — важный сюжет “Ностальгии обелисков”), примером таких непереводимых текстов стала английская “поэзия нонсенса”. Кружков много ее переводил, а в 2000 году издал целую “Книгу NONсенса”{{Кружков Г. Книга NONсенса. М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2000.}}, где есть и Эдвард Лир, и Льюис Кэрролл, и Хилэр Беллок — отличный английский поэт, друг Честертона, ныне в основном известный детскими стихами, и современный детский поэт Спайк Миллиган, не переведенный, а уже откровенно пересказанный (предисловие к этому разделу так и называется — “Хочется помиллиганить”), — привет Набокову с его русифицированным переводом “Алисы”!

В пустыне, чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Лев, проходя на водопой,
Съел по ошибке почтальона.

(Спайк Миллиган, “Ошибка”{{Здесь и далее все переводы с английского — Г. Кружкова.}})

В “Ностальгии обелисков” напечатаны избранные переводы Кружкова и несколько его оригинальных стихотворений. Однако основные сюжеты сборника — а у него есть своя довольно изощренная, но в то же время связная композиция — относятся к более сложным вариантам “тоски по далекому”, чем просто перевод. Кроме того, из книги выясняется, что “тоска по далекому” может существовать и внутри одной культуры. Стихи же поддерживают лейтмотивы, задаваемые эссеистикой, и создают опоры, сгустки смыслов среди течения статей-сюжетов.

Жанр этой книги отчасти уже опробован в довольно давней эссеистической работе замечательного филолога Самария Великовского “В скрещении лучей”, где центральной фигурой является Поль Элюар. Элюара Великовский сравнивал с самыми разнообразными французскими поэтами второй половины XIX — начала ХХ века и показывал, чем он на них похож и чем отличается. Результат двойной: в декадентах и символистах прорастали, становились заметны совершенно неожиданные предвестия будущего (олицетворенного в советски признанном Элюаре{{Конечно, у Великовского была и политическая задача: “в связке” с поддерживающим коммунистов Элюаром проходили авторы, о которых в советской печати трудно было бы написать отдельно и тем более положительно.}} — поэте, впрочем, сложном и необычном) и укорененность Элюара в традиции — от романтизма до символизма.

У Кружкова таких центральных фигур две — Пушкин и Йейтс. Пушкин — “в скрещении лучей” английских поэтов и Йейтс — “в скрещении лучей” русских{{Хочется отметить еще одно “скрещение”: английская “метафизическая школа” и ее аналогии в русской поэзии XX века (Кружков Г. Сложная речь (еще о метафизике). — “Арион”, 2001, № 2). (Примеч. ред.)}}.

В первом разделе книги — “„Английская деревенька” Пушкина” — сразу проявляется особый дар Кружкова: зоркость и неожиданность частных сопоставлений. Сюжеты работы: как Пушкин эволюционировал от ранних стихов к поздним и на каких английских поэтов он при этом похож в разное время. Сначала — как он вообще заинтересовался английской поэзией (тему “Байрон и Пушкин” Кружков затрагивает мельком — все-таки в русской филологии она изучалась много раз), когда Пушкин решил, что английский романтизм ему интереснее французского, как соотносятся “маленькие трагедии” с Шекспиром и с более поздними авторами, почему Пушкин считал значительным своим созданием драматическую поэму “Анджело”, которую и современники не очень поняли, и в наше время редко перечитывают. Одна из главных идей заключается в том, что Пушкин в 1830-е годы сближался — не прикладывая для этого специальных усилий — с поэтами “Озерной школы”, такими, как Кольридж и Саути (напомним, что в 1830 году Пушкин сделал перевод из Саути под названием “Мбедок в Уаллах”; правильнее было бы “в Уэльсе”, но “Уаллы”, как замечает Кружков, тоже хороши, потому что звучат архаично), а по другим признакам — с парадоксальным и страшным Браунингом. Попутно Браунинг с его вниманием к бессознательным страстям сравнивается с Достоевским, что выводит исследование за пределы только пушкинской эпохи, во-первых, и создает — редкий случай! — небанальную возможность проследить через Браунинга не замеченные ранее связи Пушкина с Достоевским, во-вторых.

Еще больше, чем просто влияния, Кружкова интересуют встречи поверх истории, общение, полемика (например, Пушкина с Шекспиром), а важнейшая его идея — то, что он называет “синхронизмами”. Это когда поэты в разных странах примерно одновременно, но независимо друг от друга решают сходные художественные проблемы. Так построены главы “Пушкин и Китс” и “Пушкин и Браунинг”. Китса Пушкин почти наверняка не читал (Кружков даже выдвигает остроумную гипотезу, почему именно{{“Собрание стихов Китса (в книге четырех английских поэтов, которую Пушкин читал заведомо. — И. К.)... напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом „диамант”... начиналось с длинной поэмы „Эндимион”, стихи в которой идут одной сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же сплошными колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, „великие оды” Китса 1819 года, запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихотворения”.}}), но у них есть несомненные переклички. “Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой” (Китс). Плюс особый эллинизм, плюс любовь к Шекспиру... В жизни они не встретились ни лично, ни текстами, но сосуществуют в особом меняющемся и живом пространстве. “У удивительных совпадений зачастую есть рациональные причины — логические цепочки и звенья, которые можно восстановить. Тогда мы услышим уже не одинокие голоса, а их перекличку. Поэты как бы взаимно комментируют, дополняют друг друга”. И рядом — цитата из Мандельштама о дальнем значении этой переклички: “сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия”. Таким, по Кружкову, и является сообщничество (сообщество) поэтов, “communio poetarum — вещь хотя отчасти и мистическая, но вполне реальная”. Еще больше, чем к пушкинской эпохе, оно относится к серебряному веку, когда одновременно действовали “даже не одна, а несколько плеяд выдающихся поэтов (в каждом поколении — своя)”.

Второй раздел — “Communio poetarum: Йейтс и русский неоромантизм” — фактически целая книга. Написана она на основе диссертации, которую Кружков защитил в Америке несколько лет назад, но свободна и неакадемична. Здесь понятие “communio” ощутимо более буквально, ведь авторы русского серебряного века были лично знакомы друг с другом: Вяч. Иванов, Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова. У них находятся разнообразные переклички-“синхронизмы”, которые “работают” на главный культурологический сюжет (о нем немного дальше), но и на сюжет книги “Ностальгия обелисков” в целом. Это — идея неоромантизма как самой важной, самой насущной поэтической позиции ХХ века (и — по Кружкову — последующих времен).

По этой глубинной мысли, возникающей в “Ностальгии обелисков” в разных контекстах, во второй половине XIX века романтическая позиция была возрождена, но в других видах — абсурдизма и гротеска Эдварда Лира, исторических и оккультных метафор Йейтса, которые постепенно превратились в символический язык в виде русского символизма... Поэзию, подобную поэзии Йейтса или символистов, иногда называют модернистской — “но этот термин подчеркивает лишь идею обновления, модернизации поэзии, оставляя в стороне историческую причину этого обновления”. А причина — восстановление на новых уровнях романтической позиции поэта — творца и жертвы. “Определяющая черта романтизма — его приверженность высшему принципу, представителем и выразителем которого является поэт” (курсив автора).

Кружков — романтик и консерватор: консерватизм его — не политический, а культурный и имеет отчетливо романтическое происхождение. Романтики XIX века при всем своем литературном новаторстве культивировали образ “последнего поэта” (Баратынский) в наступающем железном веке меркантилизма и корысти. Однако концепция Кружкова содержит принципиальную оговорку, из-за которой она уже не совсем консервативная: “Две эпохи (Пушкина и Йейтса. — И. К.), разделенные почти целым столетием, подчиняются общим законам: первый этап романтического возрождения есть мятеж поэта против общества, последний этап — принятие своей земной участи, тайное мужество”{{Заметим попутно, что применительно к непишущим людям такой процесс называют обычно взрослением.}}, которое равно сказывается в пушкинском “Вновь я посетил...” — и в переходе от символизма и акмеизму.

Акмеизм, по мысли Кружкова — и это уже собственно культурологический сюжет книги, — был не отменой, а продолжением, “автокоррекцией” символизма: “В поэтике произошло... укоренение высшего и непознаваемого принципа в повседневности, в милых вещах мира, в самом слове, бесконечно емком и неисчерпаемом”. Эволюция Йейтса — который был самым значительным англоязычным поэтом своего поколения — шла параллельно: “от раннего символизма „Розы” и „Ветра в камышах” он перешел к более сложной манере, сочетавшей реализм и символизм, пафос и гротеск в духе, напоминающем иногда Мандельштама или даже обэриутов”. Особое значение “синхронизмам” Йейтса и русских поэтов придают “рифмы” между историческими событиями: на конец 1910-х — начало 1920-х годов в Ирландии, как и в России, приходятся революционные события (провозглашение независимости) и гражданская война{{Вообще-то материала о сопоставлении Йейтса с русскими поэтами в других статьях у Кружкова еще больше (в “Арионе”, например, была статья, где тексты о гражданской войне в Ирландии сравнивались с циклом Максимилиана Волошина “Усобица”).}}.

После того как Кружков убеждает читателя в возможности найти разнообразные параллели между Йейтсом и русским серебряным веком, при чтении начинают появляться переклички и не отмеченные Кружковым — в самом деле временами почти мистические:

Все шире — круг за кругом — ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья;
Кровавый ширится прилив и топит
Стыдливости священные обряды...

(Йейтс, “Второе пришествие”)

Чертя за кругом плавный круг,
Над сонным лугом коршун кружит
И смотрит на пустынный луг. —
В избушке мать над сыном тужит:
“Нa хлеба, нa, нa грудь, соси,
Расти, покорствуй, крест неси”.

Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни...

(Александр Блок, “Коршун”, 1916)

В приложениях к “Communio poetarum” описано несколько историй любви, которые стоят за литературными перекличками: например, напряженная, даже при своей шутливости, переписка в стихах между юной Ларисой Рейснер и взрослым Николаем Гумилевым, случившаяся незадолго до 1917-го (сложные отношения этих людей Кружков описывает с вызывающей уважение деликатностью), сделанная в Лондоне мозаика художника-эмигранта Бориса Анрепа, на которой возникает лицо Анны Ахматовой, а композиция соответствует акростиху Гумилева “Ангел лег у края небосклона...”, где зашифровано имя Ахматовой. Это такая “тоска по далекому”, в которой “человеческое” и “литературное” переплетены неразлучно. И тут же — иная “тоска по далекому”, увиденный Кружковым “синхронизм”: психологический тип подвижницы революции Ларисы Рейснер сопоставляется с ирландской революционеркой Мод Гонн, в которую много лет был безнадежно влюблен Йейтс.

Основу книги, сосредоточенную вокруг Пушкина и Йейтса, дополняют статьи на иные темы. В разделе “Миф и символ” анализируются мифологические, сказочные и архетипические сюжеты у писателей, “традиционно помещаемых вне символистского круга”, — сюжет волшебной сказки в “Трех сестрах” Чехова, травестия и восстановление мифологемы жертвоприношения в “Улиссе” Джойса, статьи о символизме в поэзии американского поэта Уоллеса Стивенса и Шеймаса Хини. При том, что в каждой из этих глав есть настоящие открытия, методологически эти исследования относительно традиционны и могут быть сопоставлены, например, с академическими штудиями Елеазара Мелетинского и Владимира Топорова (на которого Кружков несколько раз и ссылается{{На принципиальную — одну из главных — статью “Об эктропическом пространстве поэзии”.}}). Новое здесь — постоянный привкус межкультурного сравнения: сравнить “Три сестры” с волшебной сказкой — уже неожиданно, а использовать при этом как фон еще и Метерлинка — совсем интересно. Некоторый привкус необязательности погашается — как и в других случаях — подчеркнуто субъективным, эссеистическим письмом и точными частными наблюдениями, которые как бы мерцают в слегка фантасмагорическом, сказочно отуманенном контексте.

Следующий раздел — “Как бы резвяся и играя...” — о философии смешного. Здесь есть теория о происхождении смешного “В поисках Чеширского кота”, объясняющая происхождение разных видов смеха — от интеллектуального до того, который от щекотки. Впрочем, частные наблюдения убедительнее и глубже, чем общая теория, которая выглядит излишне схематичной и лично мне кажется недостаточно обоснованной. А к “отдельным случаям” относится, например, исследование биографии Эдварда Лира: лимерики Лира знают почти все, а биография его в России известна мало. Но и здесь Кружков прежде всего показывает Лира как позднего романтика — сопоставимого, например, со Стивенсоном. Сравнивает баллады Лира — такие, как “Джангли”, “Сватовство Йонги-Бонги-Боя”, “Дядя Арли”, — с поздним Йейтсом, с его любовью к мрачному юмору.

Раздел “Сеанс разоблачений” — полемический. Это очень качественная полемика с Ильей Гилиловым — тем самым, который считает, что за Шекспира все написали графиня и граф Рэтленды. Это спор с новейшими “ниспровержениями” Пастернака — не только с филологическими, но и с мемуарными “сплетнями в виде версий”: сплетням Кружков противопоставляет собственные и, на мой взгляд, достаточно корректные трактовки событий, связанных с Нобелевской премией и советской травлей конца 50-х.

Заключительные страницы книги автобиографичны: почти стихотворения в прозе, — но притом компаративистские, сопоставительные, содержащие встречу эпох и методов. Это эссе о путешествиях автора, географических и культурных, а рядом — фотографии, сделанные в путешествиях, и стихи, собственные и переводные, связанные с темами путешествий.

Стиль Кружкова-эссеиста часто построен на скрытых аллюзиях: например, название главы в “Английской деревеньке” “О сундуке, прибывшем вместе с Пушкиным в Болдино, и что было внутри” вызывает в памяти Жуковского: “Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди”. Есть и более сложные аллюзии: глава “Загадка „Замиу”” (в “Communio poetarum”) тщательно стилизована под эссе Ираклия Андроникова “Загадка Н. Ф. И.”.

И здесь дело не столько в особом почтении именно к Андроникову, сколько в артистизме Кружкова, его мастерстве перевоплощения (оно и переводчику нужно) — вот, я искал по крупицам упоминание о неизвестной женщине (знакомой Гумилева Надежде Залшупиной), как Андроников, — так давайте я и рассказывать буду, как он: обстоятельно, с детективной интригой, со всякими отступлениями... В целом тон повествования колеблется от наукообразного до подчеркнуто ироничного, наподобие персонажа одного из эссе — лукоморского кота, который ходит по цепи то направо, то налево; Кружков даже специально оговаривает это в предисловии. Но подлинная точность достигается не в игровых стилях, а поверх них.

И под занавес — еще одна параллель (первое стихотворение есть в книге Кружкова):

Там он умер, дядя Арли,
С голубым сачком из марли,
Где обрыв над бездной крут:
Там его и закопали
И на камне написали,
Что ему ботинки жали,
Но теперь уже не жмут.

(Эдвард Лир, “Дядя Арли”)

Так и надо жить поэту.
Я и сам сную по свету,
Одиночества боюсь,
В сотый раз за книгу эту
В одиночестве берусь, —

(Арсений Тарковский, “Поэт”)

и дальше, до слов:

...Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.

 
Яндекс.Метрика