Как не впасть в отчаяние

Ирина Машинская начала регулярно публиковаться уже за рубежом вскоре после отъезда в Америку в 1991 году (на родине до этого увидела свет лишь дебютная, оставшаяся единственной “серьезной” подборка в альманахе “Истоки” в 1984-м) и была сразу замечена и достаточно высоко оценена эмигрантской критикой. С тех пор за океаном вышли три ее книги, и только почти десять лет спустя, начиная с появившейся в конце 2000 года последней из них — “Простые времена”, она была более-менее внятно помянута и у нас. И вот в Москве выходят ее “Стихотворения” — итоговое избранное за двадцать пять лет работы. Таким образом, в отличие от большинства заметных поэтов нынешнего русского зарубежья, уезжавших уже со сложившейся литературной репутацией, она из тех немногих, чей голос доходит до нас не обратной, но первой волной с того берега. В этом определенная сложность положения Машинской, поскольку то, сказавшееся в ее стихах, что очень важно для покинувших родину, вовсе не обязательно должно стать таковым по сю сторону океана, тут априори неизбежны определенный скептицизм и извечный вопрос о творческой состоятельности эмиграции.

Поэтому приведу полностью стихотворение, вызвавшее, пожалуй, наибольшее число откликов и ставшее визитной карточкой поэта:

Парадоксальные стихи о том, что о чем-то, требующем непременного высказывания, автор сказать “не сумеет”, но, как обнаруживаешь по прочтении, весьма впечатляюще говорит. Где не хватает слов, приходит на выручку ритм: то, что неподвластно обычной речи, передается рвущейся и возобновляющейся, тягучей, слегка ностальгической интонацией, накладывающейся на мерный полнозвучный анапест. В афористически отточенном финальном двустишии вместе со сменой-расширением метра происходит неожиданное изменение темы, точнее, перенесение акцента. Невозможность полноценного высказывания “на родном” из сиюминутной констатации после нескольких попыток-воспоминаний внезапно осознается и формулируется как тотальная и неустранимая в принципе неизбежность, поскольку “солнце речи родимой зайдет”.

Казалось бы, чисто эмигрантские темы-мотивы. Что все это может сказать нам, оставшимся со всеми здешними проблемами и никуда уезжать не собирающимся? А то же, что дает любая настоящая поэзия, волшебным образом превращающая частное во всеобщее. Представим, что цитированные строки написаны не “за бугром”, а здесь и сейчас. Разве что-то сильно изменится? Разве кризис современной “большой” литературы, ее нечитабельная аморфность — это не “здешнее” переживание-впечатление? Разве не “подкидыш” наш “великий и могучий”, без которого “как не впасть в отчаяние” среди засилья всякой розово-черно-желтой мертвечины? Разве не “подкидыш” во времена коммерческо-потребительской (“оранальной” — по обидному, но точному пелевинскому выражению) жизненной установки и сам поэт со своими попытками что-то такое высказать на языке куда-то канувшей вечности? Или, как говорит Машинская: “Что в рифму гудеть нам, когда не слыхать отголоска? / Ума ни обмылка не сыщешь, / ни мысли обноска”?

Не менее парадоксальна, чем “на визитке”, и вся поэтика Машинской. Сгустки оксюморонных качеств и смыслов гармонично объединяются единством поэтического дыхания и мышления; видимое стремление к простоте и полноте высказывания сочетается со скрытой сложностью и недоговоренностью, почти зашифрованностью, а непринужденная и импровизационная интонация делает почти незаметной техническую изощренность и ориентацию на строгую форму. Но, пожалуй, именно благодаря эмиграции, где языковая изоляция сугуба (по слову нашего поэта, “полуденный мир поражает подобьем устройства. / Переехав, ты только удвоишь размеры изгойства”), где не поблагодушествуешь в бытовой языковой стихии, тамошней Машинской есть о чем сказать, в отличие от многих здешних поэтов. У ее речи есть реальный повод, у ее глагола есть живой побудительный мотив, придающий стихам качества убедительности и подлинности. Но это — более порыв, чем конкретный предмет, более — жест, направление взгляда, подвижная развивающаяся тема, чем очевидный застывший смысл. Вот сказано, казалось бы, просто и даже с пафосом: “Свободы статуя, моя, / моя свобода!”, но это — едва ли не об обратном, о том, что и в стране, поставившей свободе статую, та остается для ее паломницы целью едва ли достижимой: “Опять к тебе я не дойду, / видать, по водам...” И далее в захлебе метафор и гипербол: “Я шлю тебе свои суда, / даров подводы, / качающиеся стада / моей свободы” — здесь сразу все вместе: и признание в любви, и горькая самонасмешка разочарования, и какая-то надежда в одеждах отчаяния. Что характерно: пафос лирического высказывания сконцентрирован не столько на “свободе” или ее недостижимости и не на присутствии вместо нее гигантского муляжа, — предметом поэтической рефлексии, причем очевидного отталкивания и преодоления, является сама эта сложившаяся в современной культуре ситуация тотальной подмены ценностей. И это — существенный критерий. Машинская, очевидно, относится к новому, послепостмодернистскому поколению поэтов, которое я назвал бы “новым барокко” из-за характерного сочетания сложной, порой причудливой поэтики и духовной вертикали, сменяющих псевдоренессансную по интеллектуальному размаху, но духовно плоскостную вседозволенность постмодернистских предшественников.

Так же весьма показательна обнаруживаемая в стихах Машинской неважность внешнего биографического контекста. Особенность положения поэта в современном мире (как с недавних пор стало понятно и у нас) еще и в том, что поэзия если не окончательно, то достаточно надолго стала частным делом лиц, ее производящих. В этом смысле любой, пишущий сейчас стихи, уже тем самым находится во “внутренней эмиграции”, но не столько в духовной (ибо — плюрализм и политкорректность) или политической (ибо никто тебя и слушать не станет, не то что оспаривать), а едва ли не бытовой. Поэзия, как убеждает нас равнодушное большинство, — просто другая, маргинальная, форма жизненного поведения и досуга, причем обычно никак не связанная со способом добывания хлеба насущного. Теперь биография поэта — это не столько факты внешней жизни, сколько тот факт, что он вообще пишет. Вот и у Машинской, если приглядеться, время и место подавляющего большинства стихов — это либо вечера и ночи, либо выходные и каникулы, либо всякие переезды: “Не хочу ни фана вашего, ни шалостей, / дайте мне, пожалуйста, / просто доползти до воскресенья, / уж коли будет мне такое везенье”. Стихи начинаются после и вне работы, наедине с собой и с языком поэзии — русским языком. Они сами и есть внутренняя биография, воплощенная то в увезенной с собой открытой “перестроечной” гражданственности звучания (“Пришли простые времена, / а мы еще витиеваты. / Раскрой глаза, идет война, / растерянно идут солдаты”), то в мучительных вопросах истории (“Ночевала тучка золотая / на груди у Гитлера младенца. / Кружева слегка приподымались / все еще далекой занавески”), то в пронзительных признаниях (“С чужими, неродными, / в невидимом строю, / я даже не хористом — / хористкою стою. / Как пузырьки в игристом — / поют, и я пою”) — и все это, увы, личное дело пишущего, хотя бы потому, что “никакого — хоть зрачок разорви — / до самого горизонта визави. / Только море — с ним теперь говори”.

И все же при обзоре творчества Машинской невозможно не отметить черты, напрямую связанные с эмигрантским опытом и несводимые к общим закономерностям современной литературной и общекультурной ситуации. Ведь особенность современной эмиграции отнюдь не только в этой пресловутой частности поэзии, которая, как утверждают критики, якобы хорошо заметна в Нью-Йорке, и это-де — тот урок и то новое, чему еще предстоит поучиться “провинциальной” Москве (я имею в виду опубликованную в журнале “Арион” беседу Л. Панн и С. Волкова о “гудзонской ноте” в русской поэзии со знакомой цитатой в заголовке “Мы подкидыша станем качать”). С падением занавеса и открытием границ русская эмиграция утратила главное свое достояние — венец изгнания. Новый эмигрант уже не может увезти родной язык-означающее вместе с родиной-означаемым в заветном сундучке, как личный и неподвластный времени эдем. Поэтому, наверное, не случайно многие писатели вернулись. Поэтому-то четвертую волну не следует путать с третьей, как, например, произошло с составителями прошлогоднего словаря писателей русского зарубежья, занесших сюда Машинскую (что, впрочем, извинительно: видно, очень хотелось включить в книгу). Теперь, кроме каких-то отдельных и часто весьма сомнительных случаев (когда, к примеру, современные тусовочные имиджмейкеры рядятся в изгнанников и страдальцев за мифические сексуальные свободы — вот уж что действительно частное дело!), какими бы ни были причины отъезда, это личный выбор уезжающего, а не указание Особого отдела. Последствия такой перемены разнообразны и в некотором смысле катастрофичны. Не буду вдаваться в подробности, а рассмотрю два варианта.

С одной стороны, разумеется, можно вообразить идиллическое светлое будущее мировой интеграции и глобализации, когда новый калифорнийский гражданин русского происхождения работает интернет-переводчиком в китайском отделе марокканской мандариновой компании и пишет стихи о горячо любимом и незабвенном снеге на изучаемом по ночам эскимосском как наиболее лексически богатом и приспособленном для обозначения бесчисленных оттенков сего неисчерпаемого предмета... Но это скорее подошло бы для сочинителей фэнтези.

В реальной же перспективе имеет место сознательный выбор иной языковой реальности, где родная речь, лишенная естественных и более прочных, чем это иногда представляется, связей, неизбежно “постмодернизуется”, превращается в пресловутый симулякр, имитацию того, о чем и как должно было бы быть сказано на самом деле. Название одного из циклов — “Песни унылой родины”. Но это как бы песни, как бы голоса с родины, которые можно легко заставить замолчать: “Слышишь: тихо. / Вот это лихо! / Это кто-то / закрыл ворота. / Кто там, впрочем, / скрипит к ночи? / Нота бене: / к едрене фене” (“Вести с покинутой родины”).

Неизбежное следствие — постепенное забвение и умирание языка (“солнце речи родимой зайдет...”), в чем в последнее время легко убедиться по книгам некоторых новых эмигрантов, представляющих зачастую экзотические коллекции того, “как это нельзя сказать по-русски”. Однако счастливым для нас образом Машинской удается избежать такой перспективы языкового умирания. Точнее сказать, сама ее поэзия — это бегство родного языка-подкидыша от настигающей смерти. Отсюда упругое напряжение этих стихов, их колючесть, неровность и динамика, причем, может быть, не только ритмическая, но и сюжетная, ибо всевозможные поездки — здесь одна из центральных тематических линий: “Вот опять закат оранжев, на стене квадрат пылится. / Уезжаю, уезжаю, стану уличной певицей, / отращу вот грудь и голос, стану уличной певицей”. Отсюда — их убеждающая подлинностью эмоциональность. В стихотворении “Автобус Ньюарк — Нью-Джерси” есть строчка: “Я еду, почти приемлю”. В этом “почти” — и жесткая необходимость приятия: куда ж деваться, “ты-то знала, ты-то знала, как швырять свою свободу” (“Блюз”), и запрет на жалобу (нигде у Машинской не найти ностальгического нытья, скорее ёрническую самонасмешку: “Наш мотивчик мелковат, подловат. / За живое ну кого он возьмет?” (“Отрывок из письма с берега”), и, через запрет, — отчаяние и его стоическое преодоление. Но это малое “почти” — от, так сказать, лирического субъекта, а вот большое подразумеваемое “не приемлю”, как море омывающее это “почти”, — от самого языка, которому не то что для выражения отчаяния и протеста, но и для приемлемого описания обстановки в этом, по всей видимости, самом обыкновенном и вполне заурядном автобусе нет ни слова, ни предмета, ни адресата — все чужое, отчего будничная поездка предстает как суровая дантова пытка. (Подчеркну, речь не об И. Машинской — человеке, принявшем и любящем, судя по ее высказываниям, новую родину, но о самом звучании ее стихов, о том, что в них сказывается.) Или вот из движения по другому кругу того же безъязыкого ада:

Поэзия Машинской сложна, потому что честна, за привычным, обыденным, даже банальным она видит зияющие провалы и не отводит взгляда. Она не модна, потому что идет не в ногу (наметившийся интерес к ее стихам скорее из-за того, что в ногу вдруг стала попадать эпоха). Она принципиально пишет только тогда, когда слова являются в силу крайней необходимости (например, поговорить с самой собой по-русски), причем многое самой себе понятное остается между строк, отчего стихи получаются емки и герметичны и прочтению с наскоку да по диагонали не поддаются.

И все же, хоть я и сделал акцент на сложной семантике, главное в стихах Машинской, как и у всякого хорошего поэта, — лирическая, музыкальная составляющая, уравновешивающая противоположности и на интуитивном уровне все или почти все проясняющая. Чуть ли не в каждом стихотворении — столь хорошо слышимый и часто отмечаемый джазовый исток — дудочка свободы семидесятых, уведшая-таки многих своих детей на другую сторону океана. И вот она, как и везде и во все времена, безысходная — взад-вперед — свобода поэтического одиночества:

И тем не менее, и тем самым счастлива Машинская, обретшая свою тему и свое слово — свои следы на снегу — в такие непростые “простые времена”.