КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

ЖЕНСКОЕ СЧАСТЬЕ

Чуть свет — и я у Алексея. Алексей — киновед, между делом хвастается новой видеокассетой, “Секретом” француженки Вирджинии Вагон. Сохраняю спокойствие, мало ли ловких француженок. Однако всего через пару часов кинодраматург Валентин, которого я посетил по другому поводу, выложил на стол все тот же “Секрет” и настоятельно посоветовал ознакомиться. Еще бы, меня удивила чреватая глумлением настойчивость невидимых сил! Чем агрессивнее они подсовывали мне кусочек секса (целомудренная, но недвусмысленная иллюстрация на коробке) от неизвестной Вирджинии, тем сознательнее я сопротивлялся. “Мало ли француженок!” — на автомате выдал утреннюю заготовку, но протянул руку.

Тут же прикусил язык, вот что меня сломало: “Вирджиния Вагон в творческом содружестве с Эрбиком Зонкба”. Это меняет дело, незримые силы знают мои слабые места. “Приз Вирджинии Вагон, Эрику Зонка — „За лучший сценарий” кинофестиваля в Довилле-2000”. Разве в этом дело? Досадно: общественность знает спилбергов, земекисов, черт знает кого, она не хочет знать непроплаченного Зонка. Понял, что буду это смотреть. Знал, что это мне понравится.

Впрочем, Зонка сделал всего один полнометражный фильм. Кажется, он театральный режиссер и не так чтобы очень молод. “Воображаемая жизнь ангелов” (1998) — одно из главных свершений мирового кино в последние десять лет. Вы знаете такую картину? Кто-нибудь рассказал нашему человеку, что кроме тошнотворного Голливуда эпохи высоких технологий существует маленький гениальный Зонка? С его шедевром, ставшим событием Каннского фестиваля и принесшим двум юным француженкам — общий на двух — приз “За лучшую женскую роль”, у меня связано несколько занимательных личных историй. Одну из них, предельно подходящую к случаю, придется вспомнить.

Я посмотрел картину во внеконкурсной программе Московского кинофестиваля 1999 года. Накануне познакомился с очаровательной двадцатилетней девушкой-киноманкой, студенткой-заочницей журфака МГУ. После Зонка мы встретились в буфете Музея кино. “Ты остаешься до конца программы?” — спросил я. Она внимательно поглядела бездонными очами: “Мне далеко добираться. Электричка приходит поздно. Вот если бы я могла доехать на машине... Помнишь, как в фильме парни помогали девушкам?” Нет, я не против, она мне нравилась, отдал все деньги, которые были в карманах. Удивило совсем не то, что девчонка попросила денег у человека, с которым была едва знакома. Дело житейское: хороша собой, избалована успехом. Поразило тотальное несоответствие ее оценки фильма и авторской установки. Поразило нежелание понимать. Мы обменялись мнениями, и я с ужасом обнаружил, что она умудрилась приспособить жесткое, трезвое мировоззрение Эрика Зонка — к своему гедонистскому. Использовала в своих интересах диаметрально противоположную ее собственной идеологию картины!

Помню ли я, как парни помогали девчатам? Я-то помню, как парни спонсировали юных провинциальных девушек и что из этого вышло. Первая выбросилась в окно, на сверкающую неоном огней парижскую мостовую. Вторая, та, что повнимательнее к себе и окружающим, устроилась на швейную фабрику. Чтобы не прикармливать чудовищ. Любопытно, что никто из опрошенных мною зрителей картины не вспомнил через неделю ненавязчивого, но крайне важного трехминутного довеска, того эпизода, где героиня блистательной Элоди Буше, оставив яркое, полное соблазнов и приключений полубогемное существование, затворяет себя в неброском мире пролетарской аскезы. Все они полагали, что лента завершилась мелодраматическими истериками и суицидом; выход из ситуации, предложенный автором, подсознание моих собеседников квалифицировало как абсолютно невозможный вариант и наложило на него табу.

Я надеюсь, что сюжет, который волнует меня сегодня, ненароком и мимоходом расскажет себя сам. Этот сюжет больше меня, больше Эрика Зонка, гораздо больше его скромной совместной работы с Вирджинией Вагон. Приходят в голову другие, даже третьи картины, но и они, достойные или великие, несравненно меньше искомого сюжета. Отдельные, даже совершенно ясные мне вещи не хочу проговаривать до конца. “Секрет” — крайне неуютная картина. Вот почему мы не слышали про нее. Сегодня гамбургский счет совпадает с финансовым отчетом, поэтому “Секрет” не “у ковра”, даже не в раздевалке. Подобные почти эзотерические “секреты” друзья передают из рук в руки. В своей “Воображаемой жизни...” Эрик Зонка попробовал остановить бедных провинциальных девушек в двух шагах от рая. Закономерно, что в следующем фильме он разбирается с женщиной в ситуации успеха.

“Секрет” — не самая изобретательная история на троих. Мари, Франсуа, Билл, она изменяет одному с другим, больше ничего. Почти двухчасовая картина — образец драматургической и постановочной точности. При повторном просмотре не остается сомнений: все микроэпизоды, детали, обмолвки, взгляды, движения и монтажные стыки имеют значение, работают на общую идею. В результате заурядный психологический реализм оборачивается высокой метафизикой, занимательный адюльтер — всеобъемлющей притчей о современности.

Чуть раньше “Секрета” появилась эпохальная картина Стэнли Кубрика “Широко закрытые глаза”, простая, ясная и предельно жестокая, которую понимать не захотели. Так и писали: дескать, Кубрик загадал предсмертную загадку. Между тем Кубрик загадку — разгадал. Он увидел современный западный социум, его институты и его субъектов как анонимных участников, отправляющих — здесь и сейчас, вчера и сегодня, всегда — грандиозный культ сомнительного характера. Повседневность секуляризованного общества предстала мистическим карнавалом, где причудливо сочетаются беспечность, небрежность и чьи-то далеко идущие намерения, где легкомысленный флирт оборачивается сделкой о душе, а вроде бы случайная смерть — недвусмысленным жертвоприношением.

Впрочем, Кубрик излишне стилизует, он и сам изрядно мистифицирован голливудской мифологией, отчего зло предстает — барочным, в пышных нарядах, декоративным и чуть менее очевидным, чем хотелось бы видеть. “Секрет”, картина, куда меньшая по масштабу, куда менее амбициозная, кажется, однако, необходимым дополнением к американскому шедевру. “Секрет” — воплощенная французская традиция, сочетание социально-психологической достоверности с Просвещенческой методологией, предписывающей расщеплять все естественное, природное скальпелем скептического ума. Словом, здоровый рационализм Вагон и Зонка позволяет очистить сюжет Кубрика от навязчивых мифологем массовой культуры.

Если максимально огрубить “Широко закрытые глаза”, получится вот что. Эллис молода и хороша собой, живет в достатке, если не роскоши, с преуспевающим мужем, которому однажды преподносит сюрприз: в деталях рассказывает о своей давней измене. Муж, почитавший супругу за светлого ангела, стремительно сходит с ума (фигурально выражаясь). В меру своей неиспорченности он пускается во все тяжкие: знакомится с проститутками, оказывается на роскошном загородном шабаше, чтобы не сказать оргии, метафорически обозначающей цивилизацию неоязычества, в которой имеет несчастье проживать главный герой. Впрочем, конечно, благоразумный яппи нигде не переступает последней черты, избегая связи с больной СПИДом проституткой, смерти и других неприятностей. Скорее всего, Эллис выдумала измену. Вероятнее всего, проблем больше не существует. Картина завершается благоразумным предложением Эллис — на радостях потрахаться.

Какую реальную проблему артикулирует эта схема? Выясняется, что мир товарного фетишизма, мир комфорта и удовольствия, в котором существуют герои Кубрика, определяется, организуется и контролируется неким смутным, неустойчивым женским началом, персонифицированным в образе Эллис. Ее муж ощущает себя уверенно лишь до того рокового момента, когда случайная, немотивированная прихоть приводит женское в состояние плазмы, первовещества,спонтанного брожения. С этой вполне, повторюсь, случайной минуты — мир рушится. Кубрик с поразительной настойчивостью, деталь за деталью, воссоздает мир с перевернутой иерархией. Если верно (а это верно, как дважды два), что земной порядок — лишь отражение неосязаемой сакральной реальности, то нетрудно догадаться, что порождающая безответственные фантазмы Эллис получает в этом мире статус верховной жрицы и даже богини. Едва богиня дает отмашку, как деградировавший по сути, хотя и вполне устроенный в социальном смысле мужчина попадает в сложное, мягко говоря, положение. Уже не удивляет то обстоятельство, что предельно резкий и откровенный выпад Кубрика был мастерски дезавуирован. Картину подверстали к жанру пикантной комедии, а отсутствие игривой легкости вывели из старческой слабости классика.

А вот что происходит в фильме “Секрет”. Франсуа и Мари женаты двенадцать лет, у них двухлетний ребенок и полный достаток. Забавно, что Мари работает агентом по распространению многотомной “Энциклопедии знаний”. Она не выносит офисную рутину, ей гораздо интереснее ходить на дом к потенциальным клиентам и разъяснять преимущества нового, всеобъемлющего издания. “Пять тысяч статей! Двадцать тысяч иллюстраций!! А вы знаете, сколько всего было Пап? 266! А самый первый Папа? Нет, не Пий, я тоже так думала. Первым был святой Петр... Смотрите, ваша Меланби каждый день будет находить в энциклопедии ответы на свои вопросы. В ее маленькой головке уже вертятся разные мысли...”

Вот-вот, в очаровательной головке Мари тоже вертятся разные мысли, соображения, прихоти и желания. Вагон и Зонка — и в этом проявляются мастерство и высочайшая культура их киноповествования — рассказывают историю на языке визуальных образов, используя звучащее слово как вспомогательную антропологическую характеристику персонажа. Конечно, диалоги сообщают зрителю бездну информации, именно на диалоги придется опираться в этом моем пересказе, однако суть происходящего транслируется в первую очередь посредством изображения. Внимательный зритель, решившийся разгадать “Секрет” при выключенном звуке, несомненно считал бы с экрана ключевые идеологемы и авторские интенции, не потеряв ничего существенного. Безукоризненно точно выбраны и соотнесены исполнители всех, даже эпизодических, ролей. Как и положено в настоящем кино, на идею работает не столько их способность “играть по Станиславскому”, сколько весь набор антропологических характеристик, социальное происхождение, жизненный опыт и темперамент, запечатленные в биологическом теле, предъявленном нашему глазу и — соответственно — нашему жизненному и психологическому опыту. После “Секрета” и ему подобных “скромных” свершений иностранного кинематографа, которых в России не замечают по причине тупой и самодовольной глупости, хочется объявить современное отечественное кино зоной национального бедствия и присвоить ему, почти без изъятий, статус национального позора.

Наши кинодраматурги, чье сознание ориентировано сугубо литературным образом, не понимают специфики киноповествования. Наши нынешние киногерои не имеют биологических тел, сопутствующих их индивидуальной истории, физиологических проблем, комплексов, моторики и темперамента. Наш герой пробалтывает всего себя через плохо сочиненные реплики. В нашем кино, кроме трех-четырех исключений, нечего смотреть. Напротив, реплики Мари и ее партнеров организованы по принципу дополнительности: основную информацию мы считываем с невербального носителя. То, что Мари говорит, помогает ее понять, но ни в коем случае не исчерпывает. Работают даже пробивающиеся из-под голоса переводчика междометия, изменения интонации, модуляции неподражаемо артикулированной французской речи.

Итак, о подлинных желаниях Мари мы узнбаем не сразу, а когда узнбаем, то это не будет вся правда. Зато в самом начале картины сама Мари с чувством расскажет о том, чего она по-настоящему не желает. Потом она повторит эту мысль еще и еще раз, так что зрителю не придется сомневаться. “Когда заведете второго, Мари?” — “Я не знаю... Франсуа хочет ребенка, но мне хватает и одного. Мне хорошо”.

А вы думаете, Франсуа сильно страдает? Ему предлагают работу в Америке, он брезгливо морщится: “Я не поеду. Там вовсе не такой рай, как показывают. Мне и здесь хорошо!” Франсуа хочет ребенка как-то уж очень лениво. И жену Мари — хочет лениво. Что поделать, двенадцать лет сытого, беспроблемного брака! Мари приходится фантазировать: вот она снимает с себя трусики в автомобиле, прямо во время движения. Муж приятно удивлен. Впрочем, получается, что снова он ничего не решает, секс на обочине дороги — не его инициатива.

Это важно: Мари явно не удовлетворена ситуацией, но сама до конца не понимает причин неудовольствия. Пытается поговорить с мужем и разобраться. “Помнишь, как мы познакомились? Как ты выбрал меня? И с тех пор мы вместе! Не успела я решить, чего мне хочется, как ты уже выразил свои желания... Ты всегда опережаешь меня!” Он согласен на уступки (впрочем, разве в этом мире он что-нибудь решает?!): “Но я готов следовать за тобой...”

Мари демонстрирует звериную интуицию, она мастерски сводит все метафизические проблемы к одной, конкретной, земной, давно обсуждаемой. Виртуозная, хотя и очевидная редукция: “У меня такое чувство, что второй ребенок окончательно определит мою жизнь, не даст ей измениться. Все окончательно определится...” — “Но сейчас твоя жизнь тебя устраивает?” — “Угу, но чего-то не хватает!” — “Или тебе нужен мужчина, который не знает, чего он хочет? Который не будет сводить тебя с ума? У которого не будет желаний?”

Да, да, да, ее выбор именно в этом. После непродолжительных колебаний Мари отдается громадному афроамериканскому негру по имени Билл Вест! Сознательно нагромождаю тавтологии, чтобы подчеркнуть его гипертрофированную инаковость, его нездешность, чуждость и отрешенность от уютного потребительского рая главных героев. Билл Вест — нечеловечески спокоен, силен, пластичен (позже выяснится — хореограф), обаятелен, наблюдателен, язвителен, по-французски почти не говорит, сбежал из тоскливого Нью-Йорка в богатый парижский дом своего друга Джерри Стэнли, за которого Мари первоначально его приняла.

“Я ничем здесь не занимаюсь. Абсолютно. Я пью французское вино, сидя в кресле. Почти всегда голый”. — “Вам не скучно?” — “Чуть-чуть. Я заставил себя покинуть себя самого и быть неподвижным, как камень”. — “Значит, это ваше убежище?” — “Да”. Мари заинтригована, вот существо, которое ее не ищет, которому она не нужна. Которое не любит ее и не полюбит никогда. Неподвижный, как камень. Покинувший себя, уже не мужчина, почти не человек...

Вдобавок существо ведет себя хотя и корректно, но жестко и не жалеет сарказмов в адрес незнакомой дамы, предлагающей вселенское Знание по сходной цене: “Ну, симпатичная француженка, такая стильная. Твердит заученную речь: бла-бла-бла. Как заводная кукла. Вы это заучили наизусть или просто повторяли, повторяли и повторяли?” — “Да, но это вступление. Потом я импровизирую. Немного. Чуть-чуть...” Мысленно аплодируя авторам сценария, хочу еще раз заметить: в первую очередь диалог ведут биологические тела и сопряженный с ними, намертво впечатанный в них индивидуальный психологический опыт каждого из собеседников! Чтобы понять и оценить всю гамму оттенков и смыслов, подразумеваемых и даже не учтенных авторами, нужно увидеть жесты, пластику, мимику, реакции, затем вслушаться в интонации голоса и только в последнюю очередь — расшифровать вербальную составляющую этого и всех последующих диалогов картины.

Что, кроме прочего, восхищает меня в драматургическом решении Вирджинии и Эрика? Восхищает здоровая, дерзкая грубость, чуждая аристократической традиции искусства психологического реализма, по преимуществу литературного происхождения, исповедующего нюансы, полутона и затейливые мотивировки. Важно не забывать о генезисе кино, которое навсегда останется искусством Бульваров, достоянием площади и толпы. Кино — явление масскульта даже тогда, когда отдельным кинопроизведениям удается весьма успешно притвориться интеллектуальным товаром. Что же касается невнимания современной толпы к неброским, но умным произведениям экранного искусства, то это, хочу подчеркнуть, говорит лишь об уровне и запросах современной толпы, но никак не отменяет саму идею массы как достойного и благородного заказчика. В конечном счете подлинный Голливуд, Голливуд своей лучшей, золотой поры — 30 — 50-х годов, — сполна реализуя социальный заказ современников, поставлял на внутренний и мировой рынки десятки, сотни безукоризненных шедевров, одновременно умных, тонких, демократичных, проницательных и отнюдь не комплиментарных по отношению к социальным недостаткам и моральным изъянам собственного общества. В этом может убедиться всякий непредвзятый любитель кино, рискнувший подробнее ознакомиться с голливудской классикой. Замечу, это начисто отбивает интерес к современному американскому мифотворчеству.

Впрочем, два слова о грубости. Выбор на роль случайного (скажем, максимально случайного!) любовника — нечеловечески большого (хотя — ловкого и пластичного) афроамериканца с предельно низким, гудящим, сотрясающим стены тембром голоса — это и есть здоровая кинематографическая грубость на грани шаржа, анекдота, гротеска. Именно так работает настоящее кино: в литературе такой ход всегда опасен и чреват (нужны дополнительные обоснования), а в кино шарж и гротеск нейтрализуются буквализмом, натурализмом, заведомой достоверностью киноизображения.

Едва Билл Вест появился, едва стало ясно, что через пару эпизодов Мари без остатка отдастся этой бессмысленной, этой убийственной свободе, я вспомнил поразившую меня запись из дневника Василия Розанова, по сути предвосхитившего картину Вагон и Зонка 85 лет назад. Розанов раньше многих других понял,какая эпоха наступит в недалеком будущем. Розанов написал синопсис, заявку на будущий французский сценарий во времена, когда кино едва родилось и огляделось.

“Моя мысль простирается до дерзости сказать, что целомудреннейшие и чистейшие женщины таят под наружным покровом ледяного спокойствия, формы и величия — инстинкт к „абсолютной простоте” в этом отношении, инстинкт „пережить минутку”, когда все дозволено, и — „со всеми”, с множеством, ей-ей — со слоном, с тигром, а уж с minimum — с чухонцем, корявою дрянью, с рабом, негром, слугою. „Чем ближе к животному — тем лучше”...

В сатурналиях было подчеркнуто и „обведено рамкою”: что всякий огонь на земле и всякая искра жизни происходит вот „из того”, что „мы здесь делаем под землею”...

„Я строга. Целомудренна и прекрасна. Но одну неделю в году я хочу, чтобы меня никто не видел: и я пойду в ней по улицам и отдамся всякому, старику, гнилому, противоположному мне, мальчишке бездомному, нищему... лучше бы негру, лучше бы всего слону: и пусть он войдет в меня, огромный и чудовищный, невиданный и неслыханный, и разорвет меня, раздерет: и я с ах! ах! ах! умираю!!! умру, чтобы воскреснуть „в третий день по Писанию” и вообще „в жизнь Вечную”, „где ангелы... Где боги. И я буду ангелом и богом”...

„Пусть все придут и пьют мои груди. И все придут и войдут в СОКРОВЕННАЯ меня... Под землею, где не видно. Но все, именно все. О, я хочу быть океаном и напоить всю землю”.

„И пусть пьет мое молоко козел”.

„И пусть топчет мои груди копытами осел”.

„И пусть пантер совокупляется со мною”.

„Вся” и „для всех””^[1].

Я показал пространную цитату из Розанова одной доброй знакомой. От нечеловеческого гнева меня не спас даже накопленный ею культурный багаж. Добрая знакомая моментально стала злой и, кажется, обижается до сих пор. Но мы с тобой, читатель, не будем уподобляться истеричной девице, инстинктивно переводящей на личности отвлеченную и гротескную идеологему. Мы останемся на территории культуры и без труда согласимся с такою постановкой вопроса. Розанов говорит о модели поведения в обществе с перевернутой иерархией. Розанов прав.

Мари выбирает именно “негра”, именно “огромного и чудовищного” лишь потому, что он попался ей раньше “слона”. “У меня нет доводов, есть желания...” Билл Вест раздирает ее кожу до крови, после актов с ним на теле Мари остаются засосы, синяки, ожоги — всех цветов радуги. Таинственную, подземную связь больше невозможно скрывать. “Кто это? Вы трахаетесь, как звери, да?” — почти плачет Франсуа, срывая с супруги одежду. Реакция Мари предельно точна: “Франсуа, я тебя предупреждаю, я от этого не откажусь! Ясно?! Ты этого не вынесешь! Не пытайся узнать, кто это! Не важно, кто это, просто не важно...” — “Скажи!” — “Тогда ты будешь думать об этом, и я пропаду!”

Кстати, решающим аргументом в пользу Билла стала для Мари некая афроамериканка, его постоянная сексуальная партнерша, которую Мари случайно увидела в могучих объятиях. Именно это обстоятельство разрушает все социальные запреты и моральные табу: Мари понимает, что с Биллом она станет одной из многих. “Пусть все придут и пьют мои груди... Но все, именно все”.

“Я тебя не люблю, я по-прежнему люблю своего мужа! — обращается Мари к Биллу и... снова отдается ему. — Ты просто кот, который упал с крыши в мой сад. Я для тебя никто. Остается только реальный, жгучий секс...”

“Чем этот черный танцор лучше Франсуа?” — недоумевает мать Мари. “Он овладевает мной!” — “Овладевает? Ну и как, как это происходит?” Мари отвечает потрясающим по точности и жестокости взглядом. Впрочем, матушка напрасно убивается: на физическом уровне ничего особенного, секс и секс, черное — белое, перемена позиции, белое — черное и так до бесконечности. По-настоящему он овладевает ею в другом измерении. Вот смыслообразующий монолог Мари, обращенный к Биллу: “В детстве я боялась: Господь решит, что я должна буду родить Ему ребенка или построить собор. Поэтому я молилась: о, прошу Тебя, Господи, в моей школе столько девочек, которые лучше меня, я покажу Тебе их! Я не хотела принадлежать Ему, стать Его служанкой. Я хотела жить своей жизнью, затеряться в толпе. Я хотела, чтобы меня оставили в покое...”

В начале картины, отвечая на восторженный лепет Франсуа, Мари саркастически усмехается: ну да, я такая замечательная, превосходная, настоящая Дева Мария... Это ненавязчивое, данное впроброс авторское указание сообщает вышеприведенному монологу героини неожиданный, жуткий смысл. На рубеже тысячелетий простая французская женщина по имени Мари отказывается рожать со словами: “Господи, только не выбирай меня!” И — отдается обаятельному, пластичному, ленивому животному с далекого континента...

Впрочем, если диагноз, поставленный французами, кажется вам преувеличением (мне не кажется), сопоставления — неуместными, а символика — слишком сильной для банального адюльтера, я готов понизить градус, предельно упростив формулировки. Скажем, современные белые взрослые женщины блокируют деторождение. Это — раз. Два: они никогда с этим не согласятся, не признаются в этом даже себе. Три — хочется завершить разговор неочевидной, но любопытной ассоциацией.

Помните, как президент Билл Клинтон разрывался между Моникой и женой? Поверьте, мне плевать на “друга Билла”, но даже я знаю про его возлюбленных — всё! Откуда, как просочилось в подкорку? Бог весть! Всё — про двух потрясающих леди. Смотрите, одна была круглой отличницей, симпатюлькой, а у другой на стильном офисном костюмчике навсегда затвердела благородная сперма президента Соединенных Штатов.

А что я знаю про личную жизнь одиозного бен Ладена? Лишь то, что он 48-й или 53-й ребенок своего отца. А что я знаю про его жен и любовниц, которые в мусульманской традиции счастливо совпадают? Ничего. Кажется, рожают.

Мне не жалко недалекого Билла, и я нисколько не сочувствую кровожадному подпольщику Бену, я всего лишь систематизирую информацию. Поверьте, в этих выкладках что-то есть.

Наконец, потрясающая по силе философского обобщения реплика из фильма “Секрет”, брошенная взволнованной матерью в адрес своей незадачливой дочери, отправившейся на поиски приключений: “Нельзя начинать свою жизнь с начала, в особенности с черным американским танцором!” Сперва я хотел использовать реплику в качестве эпиграфа, потом здраво рассудил, что никакой, даже самый выдающийся, текст не выдержит сравнения с этим апокалиптическим афоризмом. Признаю свое полное поражение. Разрешаю читателю ненависть, презрение, верхоглядство и легкую форму высокомерия.

^[1] Розанов В. Собр. соч. Последние листья. [Т. 11]. М., «Республика», 2000, стр. 8 — 9.