Наступление — основной вид вооруженных действий Советской Армии, — учили нас в школе на уроках начальной военной подготовки. Вопросы об обороне, тем более — об отступлении рассматривались как провокационные.
Русский театр отступает. Хотелось бы, конечно, чтобы на заранее подготовленные позиции. Но вряд ли так. Отказывается от традиционной для себя “мессианской” роли, от сущностных вопросов. Разговоры о судьбе театральных течений с каждым годом все проще вести, обращаясь в историческую ретроспективу.
Сезон, переваливший нынче уже за половину, начался сразу тремя или даже четырьмя премьерами, одинаково неинтересными. Организационные и финансовые возможности при творческой несостоятельности — о, это гремучая смесь.
Во МХАТе имени Чехова сыграли итальянскую комедию “Гамлет в остром соусе”, в Театре под руководством Табакова — тоже комедию, но уже другого итальянца — “От четверга до четверга”, в Ермоловском театре — “Александра Пушкина”. Качество премьер держалось примерно одного, низкого, уровня, но ругали их по-разному, в зависимости от происхождения. И лишь во МХАТе имени Чехова только что вышедший спектакль отважились снять: дело не в критике, не в рецензиях, единодушно отрицательных, настаивал Табаков, — имя обязывает. Кажется, за два года художественно-экономического руководства Табакову удалось выстроить во МХАТе имени Чехова такую модель, которая позволяет зкспериментировать и даже закладываться на неудачи. В конце концов, театр не может работать “на гарантии”. Почти одновременно с “Гамлетом во фритюре” (как именовал этот спектакль Олег Павлович) худрук объявил о снятии еще нескольких недавних премьер (в частности, “Девушек битлов”, тоже комедии, но вполне отечественной).
В театре устойчиво бытует известное присловие: тянуть одеяло на себя. Считается, что это плохо, когда актер, пренебрегая ансамблем, выдвигается на первый план. Хотя и осуждать вроде бы глупо: разве артист выходит на сцену не затем, чтобы его заметили, не затем, чтобы выделили из числа других более бурными аплодисментами? Так что недостаток этот вполне можно считать простительным.
И вдруг театральная практика начинает убеждать в том, что все может складываться по-другому, что актерское самолюбие — совсем не константа, как казалось до сих пор, что театр вообще может жить иначе, по совершенно иным правилам. Короче говоря, актерская работа перестала быть единственным мерилом спектакля, единицей измерения успеха или неуспеха театрального сезона. Очередную премьеру часто встречают весьма доброжелательно, при этом пишут “вообще”, “обо всех”, не выделяя какую-то отдельную работу. В другом случае, когда речь — об уже известной актерской компании, называют одного, двух или трех, но в этом перечислении чувствуется дань прежней рецензионной традиции. В то время как принцип спектакля был как раз компанейский, ради общего дела отказывались даже от целостности ролей, передавая одну и ту же роль из рук в руки, из уст в уста. Таких спектаклей в этом сезоне несколько; роли и реплики в них делили по-братски. Пренебрегая естественными актерскими амбициями, соглашаясь, видимо, с тем, что театр — это не только борьба, но и единство индивидуальностей, — ради какой-то общей цели или просто общей, одной на всех, истории.
В победном шествии “командного театра”, наверное, можно усмотреть знамение времени. Мюзиклы, которые выходят один за другим, живут не солистами, а массовкой, кордебалетом. Настаивая на звездной славе своих солистов, создатели “Метро”, например, все равно не в силах изменить навыки человеческого восприятия, — в многонаселенной истории трудно выделить и полюбить кого-то одного. Отмечают общую выучку, мастерство согласованности, ценят именно умение “делать вместе”. Следить за успехами N, третьего в пятом ряду, в такой ситуации весьма затруднительно: подобная наблюдательность непременно нарушит общее впечатление, то есть в конце концов пойдет вразрез с пожеланиями постановщиков.
Но мюзикл — примета массового искусства. Между тем командой в этом сезоне выступали и во МХАТе имени Чехова, и в “Мастерской Петра Фоменко”. И даже в антрепризе, сам принцип которой еще недавно строился как раз на привлечении нескольких звонких имен, чья известность заставит публику раскошелиться и простить не слишком отесанную игру и бесконечные “перетягивания одеяла”.
Во МХАТе имени Чехова на Малой сцене сыграли “Сонечку”. Не пьесу, а театральную версию (так именно обозначен жанр спектакля на афише и в программке). Вышло очень мило. Не более, но и не менее того. Это, право, немало. И чувствуется здесь радость занятий и встреч, которые проводит со своими учениками (с теми, кто по-прежнему трудится в мхатовской труппе, и с теми, кто ушел, но этих творческих и дружеских связей не порывает) Марина Брусникина, режиссер спектакля.
“Сонечка” — повесть Людмилы Улицкой, чью прозу чересчур требовательные критики именуют дачной, облегченной, лишенной глубины. В спектакль мелодраматическая история “укладывается” целиком; на роли, на голоса разверстан весь текст, так и не подвергшись драматургическому насилию. Проза жизни прозой и остается, повествовательное начало не убирается, не затушевывается — наоборот, выпячивается, подчеркивается всеми силами. И сами актеры не спешат заявить права на ту или иную роль: как переданная от читателя к читателю книжка, роль, только что исполнявшаяся одной актрисой, тут же, мгновенно и легко, перенимается другою. И никакой обиды. И нет претензий на исключительное право быть, к примеру, Сонечкой до... или Сонечкой после... Юной, зрелой или какой иной. Наоборот, они (актеры) как будто даже получают удовольствие от такой “безымянности” и круговой поруки — общности чувств, нераздельности речи, когда можно побыть минуту тем, а через минуту — этим.
Из литературных вечеров прошлого сезона, бесплатных, для собственного и своих близких удовольствия, сперва родился “Пролетный гусь” по Виктору Астафьеву. И был замечен, награжден и включен в репертуар театра. Табаков как рачительный хозяин талант зарывать в землю не позволил и тут же дал Брусникиной следующее “задание”. Внимательный к современной литературе — его часто можно увидеть со свежей книжкой “Нового мира” или “Знамени”, — Олег Павлович предложил “на пробу” Улицкую. Но “женская история” труднее поддается чтению со сцены, чем насыщенная, загрудинная проза Астафьева. Его слово драматично само по себе. Ее увлекательный пересказ чужой судьбы блекнет в медленном театральном чтении (а театральное чтение всегда — медленное и подробное). Чтобы как-то расцветить рассказ о Сонечке, режиссер придумывает музыку, режиссер раскрашивает Улицкую вставными “новеллами” — из Марка Аврелия, Шекспира, Шиллера, Толстого, Пушкина и т. д., всеми теми библиотечными сокровищами, которыми переполнена голова героини. Музыки и песен в итоге в новом спектакле едва ли меньше, чем в “Женитьбе” Сергея Арцибашева, где русские песни под конец уже не в радость даже отъявленному славянофилу.
Все это, конечно, мешает получить удовольствие от представления, которое ни на что особенное не претендует (если не принимать во внимание глубокомысленные обращения к зрителям режиссера и писательницы, которые можно прочесть в программке). Удовольствие от игры, от вдруг охватывающего сочувствия к передрягам, в которые попадает Сонечка или ее супруг-художник, в ком угадывается то Фальк, то Владимир Вейсберг, писавший геометрические фигуры “белым по белому”... И сам спектакль кажется продолжением лабораторных занятий — комплексом упражнений, на правду чувств в предлагаемых обстоятельствах, подвижность эмоции. На простоту и жизненность сценического нерва. Как удавшаяся дипломная работа, он много говорит о возможностях того или иного вдруг выступающего из хора солиста.
И все же выделяешь кого-то скорее по привычке, отдавая дань неписаной традиции, о которой говорилось выше. Тут радуешься, что не ошибся в Елене Пановой, чья Сонечка, совершенно лишенная национальных “определенностей”, вызывает абсолютное доверие именно простотой всех произносимых слов, безо всякого лукавства и прикрас... Увлекаешься Ольгой Литвиновой, которой не составляет труда внезапной сменой интонации, поворотом головы, походкой “изобразить” гордую полячку, между тем как в той только-то и есть что польская кровь, а в остальном — беспризорное, детдомовское детство, жалкость, склонность к мелкому воровству и раннее приобщение к тому, что ныне зовется “коммерческим сексом”...
Говоря о “Сонечке” и о других спектаклях нынешнего сезона, сразу вспоминаешь, что той же “командностью” были отмечены и некоторые спектакли в не слишком отдаленном прошлом. В “Облом off” Михаила Угарова, в “Пластилине” Кирилла Серебренникова сколько бы ни пытались выделить кого-то одного (или двух-трех), такое выдвижение оказывалось насильным, натужным, нарушающим саму природу этих спектаклей, принцип их самоорганизации. В них шум времени слышнее отдельных актерских голосов.
Так складываются “Египетские ночи” Петра Фоменко: пронзительность и поразительность игры здесь почти одинаково касаются каждого, но голос Фоменко, говорящий на том самом языке “шума времени”, существеннее одиночного трепета, отдельно звучащей ноты. Соединив в своем спектакле “Египетские ночи” Пушкина и Брюсова, смонтировав пушкинские упоминания о Клеопатре (как прежде уже пытался соединить эти тексты в своих “Маленьких трагедиях” Михаил Швейцер), Петр Наумович “вбрасывает” в наше время и в наше сознание далекие от нашего времени и нашего сознания представления о жизни и о страсти. Чего, собственно, стоит жизнь? И чего, собственно, стоит страсть? И чего меж ними стбоит слово (всегдашний вопрос Фоменко)? Проникаясь изяществом предлагаемой игры и затейливостью режиссерской мысли, актеры с удовольствием отказываются от претензий на свое театральное первородство. Они готовы быть чернильницей, “такою дрянью” (то есть вдохновением), чтобы через мгновение преобразиться — и погибнуть после ночи с Клеопатрой. И что с того, что топором послужит обыкновенное писательское перо...
Два часа сорок минут — почти невозможная продолжительность спектакля, когда речь заходит об антрепризе. Сейчас и в театральных академиях стараются избежать антракта — и весь разговор со зрителем, всю философию, психологическую глубину и достоверность уместить в час тридцать, максимум — в час пятьдесят. Тем не менее именно два часа сорок минут, с одним антрактом, длится спектакль “Независимого театрального проекта” “Ladies Night. Только для женщин”, премьеру которого сыграли на арендованной сцене театра “Сатирикон”.
Мужская история — уточняет программка. Производственная драма — определил жанр режиссер спектакля Виктор Шамиров.
Шамиров, по крайней мере дважды вводивший в заблуждение зрителей, обращаясь к сочинениям никому не ведомых авторов, а на самом деле берясь за постановку собственных пьес, в данном случае вроде бы вне подозрений: и хотя в Москве едва ли найдутся знатоки творчества новозеландцев Энтони Маккартни и Стефана Сиклера, а также француза Жана Коллара, которые значатся авторами пьесы, написанная ими комедия, судя по рассказам очевидцев, на Западе имеет успех и даже стала основой популярного фильма. Да и известное имя переводчицы Ирины Прохоровой — косвенное свидетельство в пользу наличия франкоязычного источника. “Ladies Night” — самая настоящая производственная пьеса. Только очень смешная (что ж, комедия — наиболее распространенный антрепризный жанр). Ее герои — сталевары, вдруг лишившиеся работы, поскольку закрылся их металлургический комбинат. И давние приятели по привычке собираются по вечерам в баре и спорят о том, кем им работать и чем заниматься. Случайно подвернувшееся объявление разом меняет все: они решают выступать в мужском стриптизе.
Краткое изложение сюжета плохо передает суть происходящего. Важно ведь, что речь о вполне добропорядочных металлургах, среди которых есть и довольно-таки молодые, а есть уже и зрелые, успевшие обзавестись семьей и теперь угнетенные необходимостью жить на иждивении жены. Что все они — обыкновенные мужики, люди простодушные, вообще — простые, презрительно относящиеся ко всяким “компромиссам” в сексуальной жизни, а представителей сексуальных меньшинств именующие не иначе как “пидорами” (житейские предрассудки им свойственны и в других областях: Барри не раз повторяет, что в бедах его жизни, как и во всех прочих грехах, виноваты “масоны, черножопые и евреи”).
Можно пофантазировать: мол, такая пьеса хорошо бы смотрелась в паре с теми, старыми, правильными “Сталеварами”, которые шли на мхатовской сцене, где построили настоящие мартеновские печи, а злые языки шутили на тему вторичного использования выплавленного в тех печах металла. Но, увы, тогда невозможно было появление на отечественной сцене пьесы про “металлургический” стриптиз, а сейчас вряд ли кого можно заманить на “Сталеваров”, не потерявших своих рабочих мест. Всему свое время.
Шесть героев — Грег (Гоша Куценко), Норман (Марат Башаров), Барри (Дмитрий Марьянов), Весли (Эвклид Кюрдзидис), Кевин (Павел Сборщиков), Грехем (Валерий Яременко). Шесть характеров. Почти о каждом можно было бы сказать несколько добрых слов. Даже засветившийся во всех отечественных триллерах, драмах и фильмах в жанре “экшн” (и почти везде одинаковый) Гоша Куценко оказывается здесь кстати и играет хорошо, смешно. Но замечателен спектакль именно “хоровым исполнением”, то есть общей удачей, когда трудно выделить чей-то солирующий голос.
В антракте никто не уходит. Во-первых, публика ждет обещанный в финале мужской стриптиз (в программке ожидания поддержаны именем Игоря Оршуляка, который назван постановщиком стрип-шоу). Во-вторых, весело. Если искать какие-то культурные аналогии, то больше всего компания металлургов в своей борьбе за чистоту жанра напоминает муки доморощенных актеров из шекспировского “Сна в летнюю ночь”, мирных ремесленников, вдруг взявшихся сыграть аллегорическую драму. Были ли скучные места? Были. Сцены, до которых, казалось, не добрались режиссерские руки. Которые отданы на откуп актерам. И которые при этом легко “проматывались” — точно в ускоренном режиме. Видно было, что сами актеры с удовольствием играли в эти игры: игру в сталеваров, игру в стриптиз, игру с залом, который пришел на стриптиз, но как бы и в театр, то есть по серьезному делу... Марат Башаров (Норман), поначалу неузнаваемый длинноволосый хиппи, во всех своих делах ориентируется на маму и потому для своего номера приносит пластинку с любимой маминой песней. “Женщине нужна нежность прежде всего”, — говорит он. А Барри (Марьянов) придумывает номер с гитарой — про одинокого странника, который переезжает из города в город и отделяет плохих людей от хороших. И в этом номере, как и в других номерах его товарищей, почти нет ни повода, ни пространства для раздевания... И зал покатывается со смеху, глядя, с каким напряжением собираются они перед телевизором и смотрят принесенную Грегом кассету с порнофильмом. Грег ходит кругами и успокаивает товарищей: “Ну, это в идеале. Мы должны к этому стремиться”. И нерв Валерия Яременко, и всегдашняя энергичность Куценко тут оказываются кстати. И если бы за дело не взялись профессионалы — Берни (Виктор Вержбицкий), владелец ночного заведения, и Гленда (Маргарита Шубина), в прошлом — танцовщица, наверное бы, ничего, кроме смеха, из этой затеи у них не вышло. И нечего было бы смотреть зрителям в последние полчаса спектакля (а вот за них спасибо, наверное, уже упомянутому Игорю Оршуляку и режиссеру по пластике Татьяне Борисовой). Надо признать: такого воодушевления зала я не видел давно. Такого воодушевления я вообще в театре не видел. На футболе — видел, в театре — нет. Сидевшие рядом добропорядочные с виду женщины средних лет к финалу совершенно потеряли контроль и кричали, требуя стриптиза “полной мерой”. Актеры играли в опасную игру, и зал на эту игру “покупался”, и брать такого зрителя можно было голыми руками. И голыми ногами, на чем настаивала публика.
Со стриптизом публику не обманули. Насколько это вообще возможно в театре, стриптиз был полным (хотя — справедливости ради! — первый мужской стриптиз был показан на тех же самых подмостках “Сатирикона” лет пятнадцать назад, на премьере “Служанок”, в финальном дивертисменте). Отдадим должное актерам: они замечательно двигаются, выглядят уместно даже в раздетом виде, а их игра с залом (такая коварная вещь!) построена весьма умело и деликатно. И еще. Спектакль “Только для женщин” сделан, мне показалось, с огромным уважением к женщинам, в каких-то мелочах, в деталях чувствовалось очень заботливое к ним отношение. Теплом проникаешься к режиссеру Виктору Шамирову, который взялся воплотить вечную мечту, как выясняется, не только русских женщин — увидеть мужчину настоящим героем, то есть не только в линялой майке и заношенных тренировочных штанах.
Как гром среди ясного неба прогремело для многих объявление об уходе из Российского молодежного театра (бывшего Центрального детского) целой группы молодых актеров во главе с режиссером Николаем Рощиным. Бедная спектаклями, наша театральная жизнь богата на скандалы. Из налаженного театрального дела, из театра-дома, молодые актеры ушли в антрепризу, поддержанные сразу несколькими знаменитостями — Ольгой Волковой, Игорем Бочкиным, кем-то еще... Ушли со своим спектаклем, сказку Карло Гоцци “Король-олень”, поставленную Рощиным в РАМТе, называли одной из заметных премьер прошлого сезона, удачей театра. Тут выяснилось, что театр совершенно не способен защитить себя от таких вот незапланированных кадровых перемен: нет правил, отстаивающих право театра на актеров, право на выпущенные спектакли, для которых были сделаны костюмы, декорации, потрачено немало времени и сил. Актеры ушли, и главному режиссеру пришлось остановить все репетиции, чтобы срочно заполнить образовавшиеся лакуны: вводить новых артистов, латать и перестраивать репертуар... А все дело в том, что группа актеров вдруг почувствовала себя командой и решила, что ей душно и тесно в академических стенах. И пустилась в “свободное плавание”, посчитав, что антреприза предоставит такую возможность. Среди обид, нанесенных им репертуарным театром, называли все какие-то мелочи: кому-то что-то упало на голову, кого-то обошли вниманием. От антрепризы они ждут теперь хорошо поставленного дела, налаженного театрального быта, а главное — скорой (лучше бы, конечно, немедленной) звездной славы. Поскольку, говорят они (и говорят им их старшие товарищи!), в репертуарном театре целая жизнь может пройти незаметно, а антреприза дает известность, она ведь и задумана как кузница звезд. Та самая антреприза, которая живет провинциальным “чёсом”, не купленными, то есть чаще всего — ворованными, пьесами, эксплуатацией самых грубых, самых незатейливых актерских умений...
P. S. Вслед своему предыдущему “Театральному дневнику” (2002, № 11), посвященному мюзиклам на нашей сцене, хочу пояснить, что писался он, конечно, до трагедии “Норд-Оста”. О последствиях теракта для жизни театра — в следующем “Театральном дневнике”.