«Неоспоримой кровью...»

Сборник “10/30” заявлен как антология поэзии поколения. На мой вопрос лич-

но к составителю — по какому принципу антология собиралась, тот ответил, что здесь (восстанавливаю по памяти) собраны те представители поколения “тридцатилетних”, поэтика коих на данный момент состоялась как нечто более или менее цельное, каждый из них имеет свой голос и сложившееся мировоззрение (что ныне модно — добавлю от себя — называть заморским словцом “мессидж”), “эти планеты — как выразился мой собеседник — запущены на орбиту”.

В результате сложилась откровенно неполная антология поколения без многих других одаренных москвичей и питерцев, с явно консервативным уклоном (исключения — Янышев, Гронас). Кузнецова и Воденников — особая статья, так как их “традиционность” в плане выразительных средств вполне компенсируется нетрадиционностью мироощущения, у обоих, говоря словами классика, “кошачья голова во рту”, что можно отнести и к двум вышеназванным авторам. Лично я (подустав, честно сказать, от “концептуальных” языковых экспериментов) — обеими руками за традицию. Но мне, и не мне одной, уже сильно недостает ясной, выразительной, жаркой (аще возможно) прямой лирической речи (но, господа, — прямой и лирической, о себе и о своем, а не усредненной общепоэтической, пусть и бойкой, говорильни о чем угодно, только не о личном и насущном). Впрочем, такого — прямого и лирического — тут достаточно:

Или:

Или же:

И еще:

Трепет и трепет. Но и тут же:

(Лично я — немедленно смылась бы из такой аварийной ситуации, как и любой нормальный человек, хотя последняя сентенция — неоспорима: засвидетельствовано классиками.)

Ой ли, молодые люди? Отчего-то, как говорил Станиславский, не верю! “Мне тридцать лет, / а все во мне болит” (у Воденникова) — как-то естественней.

Многовато в книге чего-то общепринятого, как-то очень ученически выводимого из существующего поэтического контекста, “из всего, что было” и есть, вне зависимости от того, традиционно-гладка ли речь или же она — ломаная, рваная (иногда и — о, как это заметно! — нарочито, лишь для того, чтобы уйти от этой самой традиции в неведомо какие языковые дебри)... А нужно всего только: как-то так жить и видеть и как-то так об этом говорить, чтобы вам верили на слово. А для этого надо жить по правде и говорить правду. За это люблю — в целом — Андрея Полякова, частично (невзирая на подчеркнутую “академичность”) — Бориса Рыжего, а также Машу Степанову и Женю Лавут, которые для составителя, видимо, “не планеты”, и некоторых других.

Особенно же — Дмитрия Воденникова.

Здесь пойдет речь о его уже четвертой книге стихов.

В 1996 году Воденников ярко дебютировал небольшим сборником “Репейник” (тираж всего 300 экз.) и, хотя как автор был замечен и читаем литературной публикой задолго до (публикации в журналах “Арион”, “Знамя”, в “Митином журнале”, в альманахе “Вавилон” и проч.), после выхода книги как-то сразу стал “гордостью обоймы”, равно и первой ласточкой среди поэтов — представителей так называемой новой искренности: достаточно древний и, полагаю, небезыронический термин Д. А. Пригова, давший название — уже отнюдь не ироническое — новому же (в плане формотворчества — сразу оцененного критиками как неомодерн) направлению в молодой преимущественно поэзии конца 90-х.

Уже тогда, в тех текстах, присутствовала нехарактерная для сугубо рациональной, круто костюмированной (в стиле деловом или же свободном — маргинальном, скоморошьем — без разницы) современной “авангардной” поэзии сознательная открытость, эдакая будоражащая душевная “обнаженка”, экзистенциальный стриптиз, а если теоретизировать — некая раздражающая и одновременно восхищающая прямота лирического высказывания, свойственная скорее “заказным”, с установкой на доступность, текстам современных эстрадных песен (невзирая на очевидную причудливость и — я бы даже сказала — вычурность символики Воденникова). Хотя и не без примеси резонного для поэзии нового времени декаданса — как-то так, как раньше практически никто себе не позволял, и о чем-то таком, о чем обычно умалчивалось: “Ах, жадный, жаркий грех, как лев, меня терзает. / О! матушка! как моль, мою он скушал шубку, / а нынче вот что, кулинар, удумал: / он мой живот лепной, как пирожок изюмом, / безумьем медленным и сладким набивает / и утрамбовывает пальцем не на шутку. / О матушка! где матушка моя?” И еще хлеще: “Как на убийство, мы идем в кровать... / и можно ль после рядом с трупом спать?” Эдакий постконцептуальный концепт, если можно так выразиться.

Свое частное впечатление помню отлично и попробую препарировать: когда по-ахматовски выверенная, когда — наоборот — совершенно дисгармоничная, “режущая ухо” звукопись, дерзкая рифмовка, нестандартный инструментарий (вообще практически непрослеживаемая поэтическая кухня), эклектизм — и визуальный и языковой, коллажность. Отдельно отмечу присутствие в этом поэтическом “театре одного актера” некоего особого миманса — множества окружающих лирическое эго, живущих самостийной жизнью статических персонажей, мифологем, персонифицированных позитивных, а чаще — негативных (раздражение, апатия, брезгливость, боязнь и т. п.) состояний и эмоций, причем помимо человеческих особей этими “статистами” запросто могут являться представители мира фауны и флоры, мира предметного и проч.: “...будут плавать в уме, как в лазури, лица: / кот и петух, петух и лисица”, или: “Слышу: куст кричит, его лупцуют сабли, / и скворчат его грибные руки”. Плюс — какая-то совсем своя, очень антиномичная, органика стиха: особая фактура стиховой ткани, крайне неоднородная, когда — грубовато, шероховато, “неудобно для рук” (Бродский), когда — напротив — выписано тончайшим пером, ажурно; опять же резкие перепады эмоционального градуса (часто даже — в пределах одного и того же текста); иногда видно: писано с явной заинтересованностью, яростно, гневно, с требованием от читателя полной эмоциональной отдачи, иногда — наоборот, вызывающе-надменно, с полным безразличием к производимому эффекту — как говорится, “без реверансов”; монологи произносятся то с непробиваемым скепсисом — читатель как конфидент не нужен, насильственно выведен в сторонние наблюдатели (“Со мной, как со страной, ни пить нельзя, ни спать”), то — с неподдельным трагизмом — нельзя не сопереживать, читатель милостиво допущен во святая святых: “Скоро, скоро придут и за мной и возьмут руку, / и возьмут ногу мою, и возьмут губы, / даже синие глазки твои у меня отнимут, / все возьмут — только волчью и заячью муку / не отнять им”... Отчего чувствуешь себя — как на качелях: вестибулярочка шалит. Короче — бесконечное поддразнивание, подманивание твоего (читателя) внимания, тут же — мгновенное ускользание ящерки авторского “я” и — ехидный ящеркин хвостик, остающийся в руке особо любопытных.

Как ни удивительно — все это почему-то почти не бесит, хотя здесь явно — не без вызова. Бередит же и будоражит, но, как ни странно, — позитивно, новая какая-то, “приплясывающая”, “вихляющаяся” интонация (поэтический твист или шейк, а когда и чарльстон), особого качества психологизм (де-садовский какой-то, ей-богу), надменная или же, наоборот, — самоотверженная какая-то откровенность, выше выносимого словесный жар. И — в итоге: здорово! Ярко, дерзко, безусловно ново.

За последующие три года работы — несколько циклов стихов: жутковатый (нетривиальные “разборки” с превратностями прелестного возраста), а кое-где — вышибающий реальную слезу “Трамвай”; лаконичные “Весь 1997-й” (с изрядной долей аскезы — как душевной, так и формотворческой — лирический дневник) и “Весь 1998-й”; яростно-аскетичный лирический цикл “Любовь бессмертная — любовь простая”; циклы, вошедшие в книги “Холидей” (1999) и “Как надо жить, чтоб быть любимым” (2000).

И все это время — никакой накатанной колеи, никакой статики, никаких авторских штампов, никакой повторяемости — кроме той, которая органична и имеет отношение лично к нему (“А что уж там, во мне рвалось и пело, / и то, что я теперь пою и рвусь, / — так это все мое (сугубо) дело, / и я уж как-нибудь с собою разберусь”). В общем-то роскошь — говорить прямо и только то, что считаешь нужным, не исходя не из чего иного, кроме собственной внутренней правоты, находя для этого какие-то единственные, прошедшие личную (неведомую этим самым другим) цензуру словба. Откуда, в свою очередь, возникает некая непредсказуемость лирического сюжета, дающая необходимый для жанра эффект новизны: “Но зелень пусть бежит еще быстрее, / она от туч сиреневых в цвету, / она от жалости еще темнее”... Свежо. И убедительно.

Рецензируемая книга, с декларативным, на первый взгляд, названием (почти “пощечина общественному вкусу”, согласитесь, если рассматривать его именно как декларацию), которую лично я, в отличие от автора, отчетливо вижу с названием другим, именно — “Четвертое дыхание”, — тоже очень хороша.

Книга трехчастна: два писанных в течение одного (2001) года, но очень разных цикла стихотворений — весенний “Цветущий цикл” и осенний, давший название книге, — завершаются “Приложением” — мини-поэмой (или макси-стихотворением) “Четвертое дыхание” с посылкой и автоэпиграфом вначале (последняя вещь — “внесезонна”, по-видимому, являясь лирической автобиографией, дневником всего года).

В отличие от предыдущих, книга не производит впечатления итоговой: если каждая из прежних оканчивала какой-то период, эта — скорее начало чего-то, некий, говоря словами самого автора, отдельный выход / в густые заросли, в высокую траву. Новая для автора тематика, новый способ диалога с читателем, могущим, поставив себя то на место протагониста, то на место слушателя, быть наконец допущенным во внутренний мир стихотворца на более или менее продолжительное время, не рискуя тут же как персона нон грата быть “изгнанным из рая”. Обращение с речью, как правило — патетической, к незримому собеседнику. Здесь почти уже нет никакого позиционирования, лирическое “я” автора тождественно лирическому герою, адресат — очень конкретен и человечен, невзирая на отсутствие зримого облика (к слову, оригинальная черта поэта — полный отказ от кокетства, прямота и, я бы даже сказала, беспафосность отношений не только с предполагаемым читателем, но и с вдохновительницей-музой, при высокой, прошу заметить, пафосности самих стихов):

Тривиально, центонно? Но так говорится единственно возможным образом единственная правда. Говорящий не боится аналогий, реминисценций, не боится цитировать (и отнюдь не Уильяма Блейка или неизданного кого-нибудь из “наших”) — самоё Примадонну вкупе с самым что ни на есть хитовым Вознесенским! Но зато — все это Я и ТЫ услышим “всей невозможной кожей” — то есть, опять-таки, так, как я сказал, — и никак иначе. И рифма: кожа — тоже — боже — в таком контексте как новенькая.

Кстати, один из немногочисленных не-ямбов в книге. В основном там — пяти-шестистопные, реже — четырехстопные ямбы. Автору не нужен многообразный поэтический арсенал, выработанный предшественниками: что и как сказать — он решает без какой бы то ни было помощи извне, посему и рифмы типа в уме — к тебе, идя — меня, знаю — не желаю, листвы — пустоты не только возможны, но и абсолютно оправданны, помимо того, что так рифмовать — дерзновенье, — сейчас, когда “хуже Бродского у нас пишет только ленивый” (кажется, Юнна Мориц).

“Цветущий цикл” — действительно цветущий, здесь все — как надо: пышно, благоуханно, на высоченной ноте, предельно трагично и, несмотря ни на что, — ненатужно-счастливо, и это утверждается в каждой строке, с редким для нового времени стоицизмом мистически искушенной души:

И еще:

И еще:

Вещающее “альтер эго” у Воденникова всегда — его лирический биограф. Тексты рождаются строго по мере развития лирического события, создавая впечатление льющейся песни, непрекращающейся, захлебывающейся рулады; метр, оканчивающий стихотворение, чаще всего — такой же, как в начале следующего, даже если первое начато — в другом размере, отсюда — в свою очередь — монолитность “Цветущего цикла”, внутреннее органическое единство его, в целом же это — некая Песнь нарождающейся любви, обещание счастья, с пафосом вечной верности, с соответствующим словарем и интонацией (никакой — за единственным исключением — низменной лексики, почти никакой разговорности, вообще — никакой приземленности).

Во второй же части книги — с достаточно, повторюсь, вызывающим названием — все несколько иначе. Время года — осень, межсезонье, безвременье; палитра соответственно более сдержанна. Язык — аскетичен, подчеркнуто внятен, фраза здесь — лапидарна, афористична: “А тело пело и хотело жить, / и вот болит — как может — только тело. <...> И ржа, и золото, летящее с ветвей, / и хриплый голос мой, ушибленный любовью, — все станет индульгенцией твоей, / твоим ущербом и твоим здоровьем”. Тема — онтологическое одиночество, невозможность единства в разобщенном мире, неизбежность паденья, недосягаемость высоты, безвыходность... Ничто не случается. Точнее — ничто не осуществимо. Подлинный трагизм бытия, передаваемый, опять-таки, с незыблемым достоинством абсолютного лирика.

Или же:

Или так:

Словарь, равно и язык, — предельно прост: никаких иноземных вкрапленьиц, никакой глазури в виде умненьких аллюзий, все — о своем и на своем языке, своими средствами, своею (наработанной уже) символикой и метафорикой, короче — своими (в обоих значениях) тропами, с уже несомненно оформившимся — лично его, Воденникова, — мессиджем: “Я превратил себя — / в паршивую канистру, / в бикфордов шнур, в бандитский Петербург. / Я заказал себя — как столик, как убийство, — / но как-то слишком громко, чересчур”... Воденников — один из тех немногих, кто, вместо того чтобы по жизни “валять дурака под кожею” (Бродский) и — добавлю от себя — на бумаге, сдается мне, и там и там — действительно живет.

И — уже о себе самом, очень, как мне видится, точно (“тянет”, между нами, на поэтическое кредо):

(Выделено мной. — О. И.)

Это слово — живое: оно — о живом.

Что становится совсем уже очевидно по прочтении “Четвертого дыхания” — поэмы, завершающей книгу, лучшей, на мой взгляд, вещи у поэта Воденникова, которую рецензировать надо отдельно, если же цитировать — то целиком.

В целом книга — образцово и вместе с тем весьма оригинально изложенная история любви, вещь, сценарно выверенная, интуитивно или же продуманно выстроенная по всем законам поэтического жанра, глубоко психологичная (где всякое описываемое состояние, переживание, эмоция — узнаваемы, знакомы, ибо природно присущи любому человеку, глубина же видения онтологических вещей у этого автора — налицо), по прочтении оставляющая впечатление чего-то безусловно ценного — оттого, что в каждой строке течет “неоспоримая кровь” реальной, а не умозрительной, сердечной жизни подлинного поэта.