— Ты мне ври, да ври по-своему, и я тебя тогда поцелую.
Ф. Достоевский, “Преступление и наказание”.
Изумись же тому, что существует такая вещь, как наша языковая игра: признание в мотиве моего поступка.
Л. Витгенштейн, “Философские исследования”.
(1)В конце мая нежно любимая газета скоропостижно отбросила копыта. Деньги за добросовестную службу еще не выплачены, меж тем как жизненные силы уже истрачены. Значит, опять Тула, нескончаемые дожди, комары да мухи, задушевное общение с опостылевшей водкой... Но тогда в центре решающего кинообзора закономерно окажется она, прошлогодняя картина выдающегося, без малого гениального канадского мизантропа Дэвида Кроненберга “Паук”. Тяжелая, безрадостная, смурная, коротко описанная мной в пресловутой газете (см. “Консерватор”, 2003, № 10, март), — перемешивает настоящее с прошлым, путает вымысел с памятью, правду с ложью, одного человека с другим.
Конечно, попытка пересмотреть “Паука” завершилась провалом. В неласковой Туле, где Кроненберга закономерно ценят и чтут все порядочные люди, найти видеокассету не удалось. Однако именно “по памяти”, не вполне доверяя себе самому, и следует разбираться с этой поразительной работой, постановщик которой рассказывает о Британии так, что радостно узнаешь бессмысленные отечественные “шесть соток” и безвыходную тоску провинциальной среднерусской полосы. Мир, куда с волшебной легкостью ныряешь в первые же минуты и откуда никогда не возвращаешься.
(2) Ровно в этом месте произошла роковая накладка. Автор кинообзора совершенно случайно оказался у телевизора в ту секунду, когда по этому телевизору демонстрировали ленту “Вор”, сочиненную и поставленную Павлом Чухраем в 1997 году и тогда же признанную за большое достижение отечественного кино. Сначала автор обзора лениво отметил любопытную сюжетную рифму, о которой ниже. Постепенно увлекся сопоставлением “Вора” с опусом Кроненберга и досмотрел до конца. После чего безжалостно вмешался в готовую статью, отжав ее, подсушив и дополнив. В результате получился парный дивертисмент: “Паук” — “Вор”.
В представлении участвуют разные приглашенные звезды. Вторгаясь, нарушая инерцию повествовательных клише, не позволяют осуществиться самодовольному дискурсу. Что называется, всем спасибо!
(3) Многие не догадываются, что канадский кинорежиссер Дэвид Кроненберг обязателен к употреблению. В том смысле, что все порядочные люди (мне кажется, в эпоху девальвации терминов эта эзотерическая формула заслуживает статуса культовой) обязаны посмотреть и осмыслить его главные фильмы. Для начала следует внимательно, не поддаваясь искусу упрощения, изучить “The Fly” (неправомерно поименованный у нас “Мухой”) и “Dead Ringers” (одно из самых поразительных откровений мировой культуры минувшего столетия).
К сожалению, наши знатоки кинематографа по сю пору клянутся каким-нибудь архаичным Феллини, полагая его за вершину вершин. Бесперспективная позиция. Этого вашего Феллини следует если не забыть, то принимать гомеопатическими дозами. Всем несогласным рекомендую закончить чтение кинообзора здесь[1]. Мне нечем порадовать несогласных.
(4) Ну хорошо, западная культура предлагает варианты. Они — за Феллини, мы — за Кроненберга. А что же на внутренних фронтах? Существуют ли культура жеста и свобода выбора у нас? Черта с два. Советская и наследующая ей постсоветская культуры тиражируют детство, канонизируют инфантильную социально-психологическую позицию. Вот почему лучшая, архетипически нагруженная отечественная литература столетия — так называемая “детская”. А вот ее квинтэссенция, безукоризненный слоган, совпадающий с названием повести Виктора Голявкина: “Мой добрый папа”. Все — там.
“— Ах, Клементи, Клементи, — говорит мама. — Счастье играть Клементи!
— Клементи, Клементи! — говорит папа. — Прекрасная сонатина Клементи! Я в детстве играл сонатину Клементи”.
Кстати, великий Орсон Уэллс обмолвился: “Все фильмы Феллини — это мечты провинциального мальчика о Большом Городе”.
“— Ну все, — говорю я, — все сыграл.
— Еще разик, — просит папа.
— Больше не буду, — говорю я.
— Ну пожалуйста, — говорит мама.
— Не буду, — говорю я, — не буду!
— Ты смотри мне! — говорит папа. (Гениальное повышение градуса! — И. М.)
Я пробую встать. Убираю ноты.
— Я сотру тебя в порошок! — кричит папа.
— Не надо так, — говорит мама.
Папа волнуется:
— Я учился... я играл в день по пять-шесть часов, сразу после гражданской войны. Я трудился! А он?.. Я его в порошок сотру!”
Все. Больше в так называемой советской культуре ничего нет. Только это: ар-рхетип!
Сразу после Сологуба и Блока в школе следует изучать Голявкина.
Остальные — зачем?
(5) Теперь “Паук”. Главный герой (Рэйф Файнс) — измученный, за гранью добра и зла, едва передвигающий ноги мужчина среднего возраста. Кажется, выпущен из сумасшедшего дома за примерное поведение. Возвращается в город своего детства, поселяется в приюте для отверженных, реконструирует прошлое. Главное достояние — тетрадь, куда он целеустремленно записывает свои теперешние представления о событиях тридцатилетней давности. Итак, писатель! Что-то вроде “...Руссо, чья „Исповедь” ознаменовала рождение литературного героя нового времени — плебея... использующего жанр исповеди для самооправдания, а главное, для превращения своей жизни в литературный текст” (А. Жолковский).
Так, да не так.
Самооправдание? — Безусловно. С другой стороны, деклассированный герой Кроненберга навряд ли сориентирован на аудиторию и социальный эффект. Кому же, в таком случае, предназначены невразумительные каракули в пухлой тетрадке? Оправдание — перед кем? На кого работает этот “безостановочно действующий автомат”, эта “бесконечно мощная оправдательная машина текста”, которая, о чем догадается лишь предельно внимательный зритель, окажется в результате “машиной вымысла — источником литературности и невменимости вины” (опять-таки Жолковский)?
Цитируемый автор указывает на “глубокое внутреннее расщепление личности Руссо — одного из первых людей модернистской эпохи”. Итак, удовлетворимся самым тривиальным объяснением — так называемым “расщеплением”. Впрочем, в кинематографическом случае это объяснение непродуктивно, потому что якобы “расщепленный” персонаж остается тем не менее в пределах одного и того же тела — тела протагониста. Напомню: кино работает с телесностью, “внешним”.
Тогда “письмо” здесь — это не то же самое, что у Руссо, Толстого или Лимонова. Его “оправдательная” задача фактически упраздняется. Скорее это “письмо”, выступая в качестве переключателя модальности, просто обозначает мыслительный процесс, работу сознания, неподконтрольную зрачку киноаппарата. В кинематографе “письмо” — пластический эквивалент “внутреннего”. Таким образом, Кроненберг актуализирует сферу невидимого: “В голове этого человека происходят неопознанные процессы”.
(6) “Мышление человека совершается внутри его сознания, закрытого настолько, что по сравнению с ним любая физическая закрытость — нечто, явленное всем (Offen-da-liegen)” (Л. Витгенштейн).
(7) В совершенно безумной и оттого привлекательной ленте Пола Верхувена “Звездный десант” есть поразительный эпизод. Высадившись на планету насекомых, доблестные земляне захватили в плен огромного, с двухэтажный дом, мерзкого и слизистого не то Паука, не то Таракана. Этот Чужой, этот Другой — не кто иной, как “Верховный Мозг” насекомой нации. Как с этим чудовищем общаться, как допрашивать?
Вызвался сообразительный американский десантник, вроде бы толмач, приложил ладонь к слизистой оболочке “Верховного” врага. “Наши” замерли в ожидании ценной информации. Томительная пауза, долгожданный, вполне предсказуемый “перевод”: “Бои-ится!” Бесстыдная пропаганда принимается собравшимися за полезную информацию: всеобщий восторг, самодовольство, аплодисменты.
Во-первых, сценаристу картины за этот восхитительный и беспощадный ход полагаются все мыслимые премии. Во-вторых, лучшей иллюстрации к вышеприведенной цитате из Витгенштейна нельзя даже вообразить.
(8) “Иностранные наблюдатели... описывают... упорное нежелание допрашивать пленных офицеров...” (Уткин А. Первая мировая война. М., 2002, стр. 115). Смертельно поражает, валит с ног словечко “упорное”. То есть как это? А чем же занимались — вместо? Все эти князья, генералы и поручики. Пили, играли, насиловали? Почему бы не поговорить, не выведать вражеские секреты?!
Вот это “упорное нежелание” — самый страшный, самый беспощадный антирусский аргумент, который мне приходилось слышать и который я не могу не признать за справедливость.
Верно, облеченный даже пустяковой властью русский любит, нацепив портупею, покрасоваться. Поговорить за водкой с бабами и приятелем. О какой-нибудь заведомой туфте. О доблестях, о подвигах, о славе. А надо бы работать, допрашивать пленных. Ловить и допрашивать, допрашивать и снова ловить. По-человечески, уважительно интересоваться: что замышляете, на каком направлении? Шевелить мозгами, анализировать.
Поговорите со мной, поинтересуйтесь моими настроениями! А может, у меня уже заначена граната? В смысле — идея. Черта с два, элита пьет и закусывает.
(9) Итак — “Вор”, кажется, получивший все мыслимые “Ники” и даже номинированный на “Оскара”. Отец малолетнего героя погиб на фронтах Великой Отечественной и теперь, в послевоенной суете, являет себя десятилетнему пареньку, точно призрак отца Гамлета: “Ты отомстишь за меня?” Господи, кому?! Гитлеру, Сталину, Берии, Политбюро, Богу, а может быть, черту? Или эта реплика мне почудилась? Навряд ли. Но пересматривать такое кино по доброй воле — Боже упаси!
Мать между тем сходится с молодцеватым офицером-фронтовиком, который на поверку оказывается ряженым, вором. Однако вор теперь за Отца. Иначе говоря — Отчим. Забеременев от этого, с позволения сказать, дубликата, мать благополучно умирает. Паренек тоже “предает” Отца, добровольно подставив Отчима на его место: “Папка, папка!” Ясное дело, простому советскому пареньку нужен Авторитет, здесь и сейчас. Однако отсидевший в очередной раз Отчим быть Отцом не желает и повзрослевшего паренька за Сына не признает!
Финал: наши, постперестроечные времена, очередной региональный конфликт, где заматеревший Сын, полковник российской армии, встречает все того же опустившегося Отчима, уже старика. По-прежнему безотцовщина! Не к кому приткнуться! Ни бабы, ни детей, ни идеалов! Бедный, бедный постсоветский офицер типа мужчина. На груди у подозрительного старика — знакомая татуировка, “сталинский портрет”. “Отец?!” — “Да нет, обознался...”
Короче, непотопляемый Голявкин: “Мой добрый папа”. Патернализм, инфантилизм, сопли.
(10) Предельно талантливый советский сюжет: старинный рассказ Виктора Драгунского “Тайное становится явным”. Советский мальчик Дениска кушал противную манную кашу, сваренную мамой. Не докушав, вывалил содержимое тарелки за окно. Естественно, мальчишеская подлость мгновенно обнаружилась. Некий посторонний дядя, шляпу которого поразила клейкая манка, безошибочно отыскал квартиру маленького негодяя, осуществившего бомбардировку. Мальчик пристыжен, точнее, морально уничтожен. Мама и ее потенциальный партнер торжествуют победу. Извините, все тот же единственно возможный советский сюжет.
Восхищает пластическая точность. Новоявленный “Отец” является не сверху, не с Небес (“у Отца Небесного сосчитан каждый волос на вашей голове”), а снизу, вроде как из преисподней (немудрено, ведь он ряженый, дубликат).
Текст Драгунского гениально демонстрирует, как устроено советское коллективное тело, трехголовое чудище: Отчим — Мать — Сын. Никакой самодеятельности, претензия личности на эмансипацию моментально выявляется и наказывается. А где же настоящий, заботливый и ответственный, Отец? Как водится, погиб в схватке с врагами, а теперь, в мирной жизни, простер свои совиные крыла над живыми.
“Возвращались домой солдаты.
Но мой папа, мой добрый папа, он никогда не вернется…” (В. Голявкин).
(11) Мифологическая фигура победившего врагов, но не вернувшегося с полей сражений “Доброго папы” — палочка-выручалочка советского режима, обоснование его святости и неподсудности. Поэт Юрий Кузнецов стал единственным деятелем отечественной культуры, посягнувшим на право Мертвого отца — властвовать над живыми.
Что на могиле мне твоей сказать?
Что не имел ты права умирать!
Стоит дорого, дороже всех, вместе взятых, диссидентских и либеральных заклинаний. Этот, на грани абсурда, жест доброй воли не оценен по достоинству и теперь. Стоило мне защитить живого русского солдата от бессовестных посягательств Александра Рогожкина (“Кукушка”) — иные зафыркали, заголосили, заскрежетали зубами. Потому что их советская ментальность определяется тотальным влечением к Мертвому отцу. Не к Живому или Небесному, а именно к Мертвому. Ему клянутся, ему присягают герои советской культуры, начиная с приснопамятной “Заставы Ильича”, кончая обласканным “Вором”.
Отец, — кричу, — ты не принес нам счастья!
Ни одна вменяемая культура не осмелилась бы на “Вора” через двадцать пять лет после этой кузнецовской строки. (Пост)советская — сколько угодно!
(12) “Фрейд, установивший символическую близость эротики огню, показал, что мочеиспускание… у мужчин обыкновенно противостоит коитусу. Это связано с блокировкой мочеиспускания в состоянии эрекции: „Взрослый знает, что в действительности два этих акта несовместимы — как несовместимы огонь и вода… Относительно противоположности этих двух функций мы можем сказать, что мужчина заливает свой собственный огонь своей собственной водой”” (М. Ямпольский).
Главный герой картины “Вор” вызывающе бледен. Его единственная яркая черта — неконтролируемое мочеиспускание. Патологически зависимый от Мертвого отца и укравшего отцовскую власть Отчима, мальчик, а затем подросток регулярно “делает в штаны”. Когда бы Павел Чухрай решился ровно таким же образом охарактеризовать нынешнюю ипостась героя, бравого полковника, на деле все так же нуждающегося в опеке, картина приобрела бы новое измерение и немало выиграла. Немотивированно пощадив полковника, автор расписался в симпатии к герою и словно бы идентифицировался с ним.
Что же, весь этот энурез — всего-навсего ошибка молодости? Но художественный строй картины (равно как и наша действительность) не дает оснований для подобного оптимизма. Объект желания, Женщина, не является сколько-нибудь значимым элементом сюжета. Даже Мать героя представлена как бледная тень, лишенная заметного влияния на любовника и сына. И один и другой забывают ее столь же легко, сколь равнодушен к проблеме Другого постановщик.
Как известно, применительно к кино проблемы сюжетосложения совпадают с проблемами социальной психологии.
(13) Почему я вообще отважился на просмотр картины “Вор”? Потому что в самом ее начале есть эпизодик, настойчиво рифмующий “Вора” с “Пауком”. Невнимательный к человеческому, Чухрай забывает про эпизодик через минуту, а патологически внимательный Кроненберг разворачивает ровно ту же самую коллизию в изощренную полнометражную ленту!
Мальчик спит в одной комнате с родителями. Просыпается от шума. Слышит звуки, замечает движения под их одеялом. Мальчик прибегает к истерике и слезам, скорее всего, писает в штаны. “Мама, мама, он тебя душил!” — “Уверяю, ты ошибаешься!” Отчим требует от пасынка послушания, тот подчиняется. Уже через пару мгновений эпизод благополучно забыт и зрителем, и героями. Так, в категориях внешнего, акцентируя отношения власти и коммунального неблагополучия, решают перспективную сюжетную коллизию наши. И это закономерно: герой, писающий в штаны, не знает эрекции, коитуса и Другого (Женщины). Все оставшееся время бегает за неисправимым ворюгой и просит у него милости.
Кроненберг разбирается с сознанием свободного человека, не связанного по рукам и ногам авторитетом, то бишь криминальным суррогатом Отца. Столкнувшись с той же самой коллизией, что у Чухрая, малолетний герой “Паука” осуществляет сложнейшую мыслительную операцию по перекодированию реальности. На местоиспользованной Отцом Матери он подставляет Шлюху из ближайшего бара (обе роли играет Миранда Ричардсон). Мысленно инсценирует сцену убийства Матери Отцом (Гэбриэл Бирн), чьи забавы со Шлюхой та якобы подсмотрела. Хотя, как впоследствии понимаешь, “подсмотрел” именно ребенок, Сын, писатель, автор безадресной исповеди.
После того, как на глазах у Сына Мать побывала в услужении у Отца, она должна умереть в качестве Матери. Ее тело закопано на злополучных шести сотках, среди картофельной ботвы, возле дачного сарайчика. Ее место в Доме занимает Шлюха. Поразительная сцена утреннего чаепития, когда Кроненберг впервые намекает на необходимость критического отношения к изображаемым фактам. “Ты действительно думаешь, что это мы с Отцом убили твою Мать?!” — спрашивает Шлюха, “переселившаяся” в Дом. Мальчик не сомневается. Однако зритель осознает невозможность подобной постановки вопроса и начинает испытывать легкое метафизическое беспокойство, переходящее в непреодолимый дискомфорт: нам предлагают историю эмансипированной человеческой души.
В типовом советском сюжете а la Драгунский или Чухрай не существует никаких альтернатив. Мир прост и независим от твоих усилий. Ты — ребеночек, сопля, не боец. Отец — убит врагами Земного Царства. Мать отдалась первому попавшемуся Отчиму, вместе с которым станет тебя судить. А все вместе называется: коллективное тело, (пост)советский народ.
(14) “Никакой сигнал бедствия не может быть большим, чем крик одного человека.
Или же никакая беда не может быть большей, чем беда отдельного человека.
Итак, один человек может терпеть бесконечные бедствия и нуждаться в бесконечной помощи…
Весь земной шар не может быть в большей беде, чем одна душа” (Л. Витгенштейн).
(15) “Одной из примечательных черт любви к падшей женщине, по мнению Фрейда, является почти непременное желание ее „спасти”, вернуть к респектабельности, избавить от мнимой опасности, угрожающей ей в силу ее „безнравственности”. Это парадоксальное желание овладеть шлюхой и одновременно „переделать” ее свидетельствует о том, что такого рода объект сексуального выбора является субститутом матери, в терминах Фрейда — „mother-surrogate”. Фрейд следующим образом объясняет комбинацию черт в суррогате матери: ребенок склонен отрицать возможность половых контактов у своих родителей. Однако наступает травматический момент, когда такое отрицание становится невозможным.
„Тогда, когда он уже больше не может утверждать, что его родители являются исключением из мерзкого сексуального поведения остального мира, он говорит себе с цинической логикой, что различие между его матерью и шлюхой в конце концов не так уж и велико, раз обе они делают одно и то же”” (М. Ямпольский).
(16) “Перейдем к вопросу о Бессознательном. Фрейд постулировал существование скрытого континента души, в недрах которого и разыгрывается сущность импульсивной, аффективной и когнитивной избирательности… Бессознательное стало установлением, понимаемым в расширенном смысле слова „коллективным оборудованием”. Оказываешься выряженным в бессознательное, стоит только начать грезить, бредить, совершить плохой поступок, ляпсус…” (Ф. Гаттари, “Язык, сознание и общество”).
(17) “Фрейд своими фантастическими псевдообъяснениями (именно потому, что они являют блеск ума) оказал нам дурную услугу. (Теперь каждый осел с помощью этих образов „объясняет” симптомы заболеваний.)” (Л. Витгенштейн).
(18) Короче, наша свобода в том, чтобы забыть Фрейда, чтобы не знать Фрейда, не иметь Фрейда в виду. Но и в том, чтобы использовать Фрейда где и когда это удобно. Русская свобода: делать с Фрейдом все, что захочется.
(19) Заветная тетрадочка Паука, по сути, моделирует работу Высокой культуры, которая заколдовывает мир, предлагая сложные ответы на, казалось бы, “тривиальные” вопросы. Некоторые известные и небесталанные деятели “постсоветской культуры” осуществляют обратную операцию. В этом смысле они, со своей последней простотой, мало чем отличаются от Павла Чухрая с его “Вором”. Хотя небесталанные, конечно, изощреннее и амбициознее нашего совсем уже простецкого кинематографиста.
(20) “На вопрос: „Как достигается изображение чего-то с помощью предложения?” — можно было бы дать такой ответ: „А разве ты этого не знаешь? Ты же видишь это при его использовании”. Здесь же нет ничего скрытого.
Как предложение это делает? — А разве ты этого не знаешь? Здесь ведь нет ничего утаенного.
Но ответ „Ты ведь знаешь, как предложение это делает; здесь нет ничего скрытого” склоняет к возражению: „Да, но тут все происходит так быстро, а для меня было очень важно увидеть это как бы более крупным планом”” (Л. Витгенштейн).
Сознание Паука, героя Кроненберга, превращает так называемую “внутреннюю речь” в изображение, картину, в “крупный план”. Самое интересное в фильме вот что. Внутренняя речь и сопутствующая ей совокупность предложений, чье авторство вполне очевидно, на наших глазах трансформируется в набор “объективных” изображений, в некую “подлинную” картину мира. Примерно так желание становится верой.
Герой творит мир заново, деформируя так называемые “факты” до неузнаваемости. Но убедительность порождаемых его внутренней речью картин безупречна, и я сдаюсь на милость этой анонимной, этой “достоверной” версии, которой противоречит мое аналитическое знание!
Итак, я “знаю”, что именно малолетний герой отравил собственную Мать. Но я в то же время “вижу”, как, загуляв на стороне, Отец ударил подкараулившую его жену (она же Мать) лопатой в лоб, закопал на огороде и в ту же ночь привел в Дом — Шлюху, объект своих сладострастных забав. Шлюха и Отец зажили в мире, согласии и любви, невзирая на закономерные протесты и угрюмство осиротевшего паренька…
Не уверен, что мое отвлеченное “знание”, заблокированное анонимным фантазмом, надежнее, нежели ложная версия Паука! Своей новой картиной Кроненберг предъявляет внимательному зрителю какие-то ключевые, какие-то решающие механизмы “внутреннего” человека.
(21) “Так, значит, ты не замаскированный бихевиорист?”
(22) “То, что другой говорит мысленно („про себя”), сокрыто от меня, входит в понятие „внутренней речи”. Правда, слово „сокрытое” следует признать ложным, ибо то, что сокрыто от меня, должно быть открыто ему самому, он должен это знать. Но он этого не „знает”, он просто не испытывает того сомнения, которое существует для меня” (Л. Витгенштейн).
(23) Случайная (с пылу, с жару, из телевизора!) реплика среднестатистического американского кино: “Кажется, я должна сказать „ух ты!”? Говорю!”
Речь с комментариями, если угодно, “в кавычках”. Американские персонажи играют с нашей проницательностью, словно возмущаясь: “Похоже, вы знаете, что происходит у меня внутри, лучше, нежели я сама (сам)? Вам это не кажется странным? Что, у меня уже не осталось суверенной территории и свободы? Вы полагаете, мое существо исчерпывается внутренней речью?”
Диалоги — очень сильная сторона американцев. Лично я мысленно аплодирую американцам за диалоги. Не всегда, но часто.
(24) “Стало быть, психология ведет речь о поведении, а не о душе?
Что фиксирует психолог? Что он наблюдает? Разве не поведение людей и особенно их высказывания? Но последние говорят не о поведении” (Л. Витгенштейн).
(25) “„Так, значит, ты не замаскированный бихевиорист? И ты не утверждаешь, что, по сути, все, кроме человеческого поведения, есть фикция?” — Если я и говорю о фикции, то имею в виду грамматическую фикцию” (Л. Витгенштейн).
(26) Витгенштейн говорит о некой “визуальной комнате”. Это своего рода “крупный план”, темпоральная развертка внутренней речи. Видимо, именно эта навязчивая способность человека трансформировать предложения в картину делает возможным искусство кино. Его производство и его адекватное потребление.
“Визуальная комната” — то, что не имеет обладателя, то, о чем лишь говорят: “Я в столь же малой мере могу обладать ею, как и пройтись по ней, осмотреть ее или указать на нее”. Несколько раз Кроненберг размещает взрослого Паука, уже писателя, в комнате, где выясняют отношения Отец, Мать, маленький Паук или Шлюха. Взрослый Паук незримо присутствует в собственном (выдуманном?) прошлом. Эти ретроэпизоды соседствуют с другими, где взрослого Паука в кадре, то бишь в пресловутой “визуальной комнате”, — нет. Было бы любопытно проанализировать речевую разницу, но, повторюсь, в Туле нет не только заветной кассеты, но также солнца, денег и самоваров.
(27) “Представь себе, что на картине изображен вымышленный пейзаж с домом — и кто-то спрашивает: „Кому принадлежит дом?” Между прочим, на это можно было бы ответить: „Крестьянину, который сидит перед ним на скамейке”. Но в таком случае он не может, например, войти в свой дом” (Л. Витгенштейн). И далее: “Можно было бы также сказать: ведь владелец визуальной комнаты должен быть однотипен комнате; однако в ней его нет, а какого-то „вне”… тоже не существует”.
Последнее замечание представляется крайне важным. Кинематографическое пространство никому не принадлежит и, видимо, этически невменяемо. Кроме того, его фотографическое сходство с “действительностью” — обманка. Мы не замечаем ни того, ни другого, поскольку наше сознание слишком подчиняется предложениям. И это ни плохо, ни хорошо — нормально.
(28) Любопытен Хичкок. Мало того, что этот толстый человек предварительно рисовал свой будущий фильм. Многие образы, мотивы и даже сюжетные ходы Хичкока навеяны жанровой живописью и в особенности английской карикатурой, чей расцвет, насколько я знаю, пришелся на первую половину XIX столетия. Но карикатура — это, по существу, сведение “внутреннего человека” к “внешнему”! Карикатура не церемонится, карикатура не оставляет “внутри” ничего, выворачивая нутро наизнанку. Карикатура элиминирует “внутреннего человека”, предъявляя чистое поведение. Именно по этому рецепту лепит своих героев Хичкок. Все его герои, будь то эпизодические или главные, — гении поведения, бессодержательные (в безоценочном смысле) марионетки. Именно он, Хичкок, — замаскированный бихевиорист, этим и интересен. Лучшие (а это почти все!) картины Хичкока аккумулируют и перерабатывают затронутые выше проблемы в полезный продукт, возвращая зрителя к истокам, к немой комической и Люмьеру.
Если рассуждать последовательно, нельзя не согласиться с Витгенштейном: “Ты не можешь не хотеть отказаться от лжи и говорить правду”. Какие могут быть тайны у “пустого”, вывернутого наизнанку кинематографического героя? — Кожа, кости, кровь, эякулят. Голос, улыбка, походка. — Все остальное делает сообразительный зритель.
[1] Да, это депрессия. (Реплика А. В.)