К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО
(СЮЖЕТ) “Муж замечает, что отныне жена засыпает в несколько иной позе. Раньше сворачивалась в клубочек, словно кого-то (его?) опасаясь. Теперь же раскидывает в стороны руки, точно манифестируя свободу и независимость. Муж делает вывод, что с некоторых пор жена изменяет.
Далее возможны любые варианты, дальнейшее не столь уж существенно. Но вот эту внимательную фазу в нашем кино не делает никто. Никто даже не имеет ее в виду. Все наши картины воспроизводят заимствованный набор визуальных клише, уворованные, чужие, давно списанные в голливудский архив аттракционы.
Иногда зрителю демонстрируют позы совокупления, но даже это снимают неумело и невнимательно”.
(ДУХОВКА) Вышеприведенный отрывок появился в киножурнале два с половиной года назад. “У тебя хватило ума разбазаривать сюжеты такого уровня?! — сочувственно пеняли мне друзья и знакомые. — Украдут!”
“Конечно, не украдут, — с неподдельной тоской оборонялся автор. — Все равно никто из наших не знает, что делать с этим дальше. Они даже не мыслят в этом направлении”.
Ныне, по долгу службы в еженедельной газете, я в течение четырех месяцев отсматривал прокатную текучку. Лучшие западные картины работают именно с телесностью, а не с пресловутой “духовкой”. В нынешней России искусство кино благополучно кончилось. Грамотная Россия — читает.
“Следует ознакомиться с романом Мишеля Уэльбека „Платформа”! Я, например, уже сделал это!” — поймал меня на платформе метро “Коломенское” знакомый пытливый, довольный собою кинокритик. Другой, телережиссер, словил моего однокурсника-сценариста: “Немедленно читай Уэльбека и Бегбедера! Где тот Вергилий, который проведет меня по лабиринтам высокой культуры?”
Какая-то патологическая дурь. Господи, за что?!
(ВУДИ АЛЛЕН) С редким единодушием литераторы “опускают” Аллена-кинематографиста, превознося его хилую, его средненькую прозу. Я же, напротив, полагаю, что Вуди Аллен — всего-навсего гениальный актер и блестящий постановщик. Ровно то же самое с Василием Шукшиным. Неразрешимый спор. Давайте хотя бы осознавать его корпоративную специфику!
(ПОДОРОГА) Как я внедрял в массы лучшую русскую книжку 90-х годов. Всякий раз, посещая подземный магазинчик “Ad Marginem”, прикупал очередной сиреневый томик “Выражение и смысл” (М., 1995). За четыре года, по неизменной цене 19 рублей 80 копеек, приобрел, подарил знакомым и малознакомым людям, не иначе, половину залежавшегося тиража.
До конца дочитали только семеро. Оценили по достоинству, страшно сказать, трое. Моя беззаветная любовь к Валерию Подороге сошла на нет, едва он сочувственно описал картину Алексея Германа “Хрусталев, машину!”. Впрочем, имеет все права.
(НИЦШЕ, ПОДОРОГА) Где бы я ни открыл эту сиреневую книжицу сейчас, попадаю в тему. Скажем, страница 173: “Человеческое тело, в котором снова оживает и воплощается как самое отдаленное, так и самое ближайшее прошлое всего органического развития, через которое как бы бесшумно протекает огромный поток, далеко разливаясь за его пределы, — это и есть идея более поразительная, чем старая „душа””.
Или страница 183: “Конечно, сколько ни повторять по разным поводам слово „тело”, оно от этого не станет более ясным, тем более что понятие тела в своей долгой терминологической истории до сих пор остается верным старому партнеру-противнику — духу”.
И наконец, применительно к особого рода текстам: “...читающий признает телесный ритм читаемого. Читаем мы и не мы, читает наше тело. Вот для кого сверкает смысл. И, чтобы читать, нам приходится, хотим мы этого или нет, изменяться в тех возможных пределах, которые устанавливает телесная стратегия текста, используя при этом известные ресурсы воображения и мимезиса”.
Механизм чтения, который описывает Подорога, полезно соотнести с механизмом соинтонирования зрителя. Подлинное содержание фильма считывает “наше тело”. Которое мы соотносим с телом протагониста. Тексты категории “уэльбек” считываются несколько иначе.
(ТОДОРОВСКИЙ-МЛАДШИЙ) В картине “Любовник” (2002) он рассказал историю двух немолодых мужчин (актеры Олег Янковский и Сергей Гармаш), долгие годы деливших одну и ту же женщину. Персонаж Янковского — непосвященный муж, персонаж Гармаша — тайный любовник. Впрочем, к началу картины женщина уже мертва. Теперь эти двое таскаются друг за другом, выясняют отношения, ревнуют, ругаются. Типа “богатый внутренний мир”. Так поняла картину постсоветская интеллигенция, по преимуществу — сообщество “читателей”. Нормальный “зритель” (который видел всех уэльбеков и бегбедеров в гробу, который в крайнем случае пролистал, одобрив, Хелен Филдинг и Валерия Подорогу) считывает иное. Вот что: два потасканных мужичка, шансов адаптироваться заново никаких, несмелое гомосексуальное влечение, нужны друг другу все больше и больше, когда-нибудь непременно переспят.
А впрочем, и без того трутся телами! Представляете, два массивных мужских человека заполняют рамку кадра на протяжении часа сорока. Иногда появляется мальчик, сынок, теперь уже неизвестно чей. Не важно, о чем все они говорят, не важно! “Интеллигентские сопли” считываются лишь немногочисленными нашими: местечковая “совковая” стратегия. По-настоящему важно, какого рода антропологией заполняет кадр режиссер. Какую биологию, какие социально-психологические типы соотносит.
Еще важно понимать, что я не люблю отечественных грамотных, всех этих беззаветных “читателей” и “писателей”, единственно потому, что они отравляют воздух. До сих пор держат под контролем индустрию речи, нелепо информируют, неправильно ориентируют и кинематографистов, и потребителей. Блокируют правильные сюжеты, конкурентоспособное кино. Конечно, мы все равно это сковырнем. Но мучительно жалко бесцельно прожитых лет, украденных нелепыми, жалкими людьми, не понимающими в кино ничего.
(ЖЕНСКИЕ ШАЛОСТИ) Этот вульгарный вариант — произвол расейских прокатчиков, бескрылых фантазеров из ящика. В оригинале гениальный британский сериал зовется “SMACK THE PONY”. Неленивые и любопытные имели шанс посмотреть на одном из отечественных телеканалов. В этом сериале сделано многое из того, о чем я мечтал еще в 90-е, в чем совершенно уверен теперь.
Скажем, предельно телесный эпизод: две дамы перед зеркалом занимаются прической, каждая своей, соревнуются. Собственно, все! Собственно, вся наррация! “Женщины бессмысленно соперничают, обрабатывая внешность, акцентируя поверхность”, — это, пожалуй, вся “литература”, которую можно вытащить из этого и аналогичных эпизодов. “Читатель” скривит губу, “зритель” приглядится к человеческому, рассмеется, поаплодирует. Восхищенно вспомнит наутро, пересмотрит на видео, заметит новое и даже переосмыслит. Как это пересказать? Никак, только пересмотреть.
“SMACK THE PONY” — образцово-показательный тест.
(ЭЙРАМДЖАН) Картины этого мастера малобюджетного трэша очень нравятся зрителям, зато с чувством нескрываемого презрения встречаются грамотной публикой. На мой взгляд, у Анатолия Эйрамджана много достоинств, но здесь и сейчас я акцентирую одно.
Итак, Эйрамджан работает с группой молодящихся актеров, из тех, кому, видимо, от 50 до 60: Панкратов-Черный, Державин, Полищук, Щербаков, Кокшенов, Татьяна Васильева, иные. Все они воплощают антропологическую норму тех зрителей, что выросли и воспитались при “совке”. Уже пятнадцать лет эту публику унижают глянцевым западным стандартом, манекенщицами, силиконом, ногами из ушей. Между тем, как не трудно догадаться, у этой публики тоже есть чувство собственного достоинства, и она закономерно не хочет смотреть “Зеркало”, “Хрусталева”, американский глянец. Эйрамджан предлагает им мир, населенный исключительно близкими, теплыми, потрепанными ровесниками. Вот почему у Эйрамджана, кстати, достойного сочинителя в жанре “бульварная драма”, самый высокий рейтинг и миллионы поклонников. “Бабник”, “Ночной визит”, “День святого Валентина” — попросту хорошее кино! А кто, кроме Эйрамджана, регулярно выдает сегодня “попросту хорошее кино”? Прежде чем ответить, сто раз подумаешь.
Впрочем, “читатели” со мной ни за что не согласятся. “ЭЙРАМДЖАН” — тоже тест.
(ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ БОЕВИКА) В этом фильме интересную реплику отпускает старенький Антони Куин: “Разве на мне написано, что я плохой парень?!” О да! Всегда, на любом настоящем киноактере — написано! Тело подлинного актера априори предъявляет весь нарративный диапазон, все мыслимые истории и повороты сюжета, в которых ему имеет смысл участвовать.
(МОТОРИКА) Абсолютный шедевр прошлого года: драма француза Гаспара Ноэ “Необратимость” с Венсаном Касселем и Моникой Беллучи. Участник Канна-2002. Фильм, от которого стошнило бессмысленных московских гедонистов. Мне, во всяком случае, довелось прочитать несколько на редкость высокомерных рецензий. Настолько же высокомерных, насколько бестолковых. Дескать, не поняли и не станем разбираться! Это и не удивительно — механизм смыслообразования здесь иной, не привычный для наших “читателей”. Фильм настолько значителен, что заслуживает отдельной статьи, на этот раз акцентирую лишь один аспект.
Итак, история рассказана наоборот: от последствий к причине. Вначале — страшная месть, убийство в ночном гомосексуальном клубе, где двое молодых людей нормальной ориентации учинили самосуд. Гаспар Ноэ отматывает назад, и постепенно становится ясен мотив: один из гомосексуалистов грязно надругался над красавицей, подружкой мстителей. Знаменитая сцена в подземном переходе: десять минут насилия в реальном времени. На заплеванном асфальте. Перед немигающим зрачком кинокамеры. Разбираясь с обезумевшей красавицей, точно с мужчиной, гомосексуалист предстает не столько деклассированным подонком, сколько незаурядным производителем речи: без устали выдает идеологические формулы вроде “будешь знать, грязная буржуазная тварь!”.
Уже в следующем эпизоде Гаспар Ноэ как бы подтверждает предположения “читателей”, воспринимающих кинотекст лишь в параметрах идеологии и наррации. Он предлагает нам предшествующие события: пошлейшая буржуазная вечеринка, едва ли не свальный грех, отвратительные тусовочные парни.
Отматывает еще: мы видим, как героиня Моники Беллучи не желает подчиняться, транслирует мужскую психологию и волю к власти. Усмехается в глаза любовнику (Венсан Кассель): “Разве меня выбрал ты? Всегда выбирает женщина!” Гениальный французский тест, выявляющий “читателей”, этих двойных агентов и провокаторов. Именно “читатель” вопит: “Да ведь это заурядная причинно-следственная агитка! Все ясно: антибуржуазная, антифеминистская штучка!”
Ничего не ясно. Это неверная, мягко говоря, “недостаточная” стратегия восприятия. Она предписывает оценить вышеизложенный эпизод из “Женских шалостей” (перед зеркалом, с прическами) так: “Все бабы — дуры!” Так работает мысль (одна-единственная) в голове идеолога, “читателя”. Но подобная идея еще более порочна, чем идея мирового коммунизма. Разве, к примеру, эти “дуры” одновременно не хороши, не обаятельны, не безупречны?! Разве созерцание их бессмысленного состязания не является самодостаточным наслаждением?! Конечно, так. Формулы “Все бабы — дуры!” в лексиконе внимательного “зрителя” попросту нет.
Что происходит у Гаспара Ноэ? Вот что: Ноэ опровергает идеологию и сопутствующую идеологии речь — антропологией. Поверяет социальное измерение — человеческим телом. “Необратимость” манифестирует идею подлинного кинематографа, ограниченного сферой видимого, поверхностью. Знаменитая сцена изнасилования на полу подземного перехода — парадоксальна, ибо позитивна. Вопреки “здравому смыслу”. Именно поэтому зрителю предписано смотреть ее так долго и с такого близкого расстояния. Возмущение или тошнота — ханжество. Или вы приходите в зрительный зал не для того, чтобы подглядывать?!
Конечно, вы можете ограничить свои впечатления формулой “Эта сука наказана за строптивый нрав”. Тем самым обнаружите именно свою ограниченность, и только. Гаспар Ноэ актуализирует первичное, восстанавливая гендерную идентичность. Разбирая современный социальный мир на первоэлементы, показывает человеку его подлинную природу, естественный порядок вещей. На большее кино вряд ли способно.
Кино — искусство антропологической моторики. Насильник-гомосексуалист предпочитал травестированный секс, женское в мужском теле. Героиня Моники Беллучи, напротив, культивировала мужскую психологию. Эти, по Гаспару Ноэ, социальные аномалии опровергаются просто, в рамках тривиального киноязыка, посредством заурядной моторики полового акта! На заплеванном полу подземного перехода мужское и женское тела обретают идентичность. Мужчина снова воплощает оформленную активность и агрессивное начало. Женщина воплощает пассивное начало, пластичность без границ. Достаточно для того, чтобы кино состоялось. Наглядная и доходчивая простота подобного построения доступна единственно кинематографу!
Повторюсь, не следует банализировать выдающуюся работу Гаспара Ноэ на основании того, что по ее поводу не получается сказать много кружевных, “умных слов”. Не следует некритически распространять на сферу кино — филологическую стратегию, акцентируя психологию и тому подобные “невидимые” субстанции. В кино и психология, и социология даются в качестве приложения к человеческому телу.
(КОШМАР) Одна популярная писательница написала про недавнюю картину Алексея Германа “Хрусталев, машину!”, дескать, “это, не иначе, мои сны”. Господи помилуй, ну как писательницу не пожалеть!
В “Хрусталеве” осуществлена операция, обратная той, которую осуществил Гаспар Ноэ. Герман, фильмы которого у нас отчего-то принято считать квинтэссенцией кинематографа, использует человеческую телесность как инструмент для идеологических спекуляций. Ключевая сцена его опуса — гомосексуальное изнасилование бравого медицинского генерала рецидивистами по наущению советских властей.
Идентифицируя Советскую Власть в качестве криминальной, Герман возгоняет индивидуальные биологические тела уголовников до непредставимой на экране, визуально невозможной стадии — стадии безличной, абстрактной социальной агрессии. Глубокое противоречие: все эти наглядные, придвинутые к самому объективу слюнявые рожи и потные тела никак, вопреки надеждам разоблачителя Германа, не слипаются в “тело власти”, в криминальное государство, в преступного левиафана. Потому что кино — не литература, не живопись (да и Герман, по правде говоря, не Гойя и не Кафка!). Антропология в кино сильнее всего. Предъявленная зрению моторика конкретного полового акта отменяет даже самые смелые амбиции расейского постановщика. Грязная групповуха так и остается у него грязной групповухой, не больше и не меньше.
Гаспар Ноэ организует свою картину так, чтобы центральный, самый сильный, эпизод сработал, обрел сверхбиологическое измерение. Добросовестный “читатель” Алексей Герман вознамерился превзойти биологию усилием воли, навязав телу социально-политическое измерение. Однако книги, подобные “Архипелагу ГУЛАГ”, экранизировать невозможно.
(ВУДИ АЛЛЕН-2) Поразительная картина Вуди Аллена “Голливудский финал” (2002)! Персонаж Аллена, потрепанный женщинами, траченный жизнью режиссер, слепнет на нервной почве в самый неподходящий момент: на площадке! Скрывая слепоту от продюсера, съемочной группы и журналистов, прибегает к услугам поводыря, китайского юноши-переводчика, первоначально осуществлявшего общение режиссера с оператором, тоже китайцем. Этот случайный узкоглазый паренек становится фактическим режиссером картины! По окончании съемочного периода зрение к режиссеру-невротику возвращается.
Гениальная метафора! Вот так они и работают: вслепую. Тут приходит писатель(-ница) и узнает свои сновидения. Прихожу античитатель, я, хватаюсь за голову (спасибо, не за пистолет!). В бывшей “самой читающей стране” писатель(-ница) все еще авторитетнее. По инерции. Ненадолго.