Алексей Пурин. Неразгаданный рай. Книга стихов. СПб., 2004, 44 стр. (Альманах “Urbi”, выпуск 44).
Если книги предназначались знатным лицам, то оне исключительно писались на пергаменте. Переплеты в Ватикане и Урбино были краснаго бархата с серебряною оправою.
Якоб Бурхардт.
"Неразгаданный рай” — седьмая поэтическая книга Алексея Пурина. Писать в прозе о стихах в общем-то бесполезно, если не вовсе бессмысленно. Даже чисто лингвистические соображения подсказывают, что проза — это искусство высказывания, то есть фразы, а поэзия — искусство слова, не связанного с обиходной риторикой. Слово — Бог, а вот риторика — дело книжников и фарисеев. Поэзия, в таком случае, — не только “Бог в святых мечтах земли”, но и слово о словах, и это хорошо видно на примере Мандельштама и Вагинова.
Поэзия Пурина — при всей его близости и к Вагинову, и к Мандельштаму (не говоря уже о Кузмине) — другое дело. Это поэзия визуальных образов, ставших словами, не утратив при этом своей весомости и, кажется, даже материальной плотности.
Не из кобальта, золота, хрома
создан мощно изогнутый щит;
он — плева, за которой — плерома:
там плывут мириады Плакид.
Он пленительней сладостной плоти,
шире всех представимых щедрот —
этот, рай отверзающий в гроте
и бессмертием дышащий, свод…
(“Равенна” — из книги 2000 года “Сентиментальное путешествие”)
Но по сравнению даже с этой предыдущей книгой в “Неразгаданном рае” рельефнее обозначилась одна характерная особенность поэтического мировоззрения Пурина. В “Сентиментальном путешествии” он спокойно мог написать “В Венецию или Тоскану / Махнуть мне хочется с тобой”, здесь же собеседников поблизости нет — кроме провиденциального. И Венеция фигурирует уже сама по себе. Вспомнив “Созвездие рыб” (1996), мы увидим, что там еще мог появиться текст непосредственно о мире, который “весь — из боли-сладости-кошмара-/соли-льда-стеснения-в-груди…”, в то время как здесь, в “Неразгаданном рае”, даже раздел “Ламентации”, открывающийся циклом на смерть Бориса Рыжего, практически весь культуроцентричен. Даже слова:
И никого, никого, никого
вечно любить невозможно —
(“Здесь, во Флоренции, умер Монго…”)
оказываются окружены своеобразной исторической рамкой. Пожалуй, стихи Пурина, нисколько не потеряв в качестве и индивидуальности, стали все же тверже и печальнее, интонационно взрослее, что ли. И ближе к Рильке.
Тут можно было бы предъявить Пурину чрезвычайно несправедливое обвинение — в том, дескать, что он явно предпочитает изысканнейшие культурные, если не сказать культурологические, темы “простым” бытовым впечатлениям — ведь, например, у Кушнера в их отношениях царит полнейшее равноправие. Сразу просится на язык слово “высокомерие” и все такое…
Можно проверить это впечатление с карандашом в руках. Итак, приступим. Книга, называемая “Неразгаданный рай”, содержит в себе 28 стихотворных текстов, из которых 4 представляют собой переводы из Рильке, а один — цикл на смерть Бориса Рыжего. Остается 23 стихотворения, и тут мы видим, что непосредственно “жизнь” (знать бы еще, что это такое) послужила поводом к написанию всего шести!
Естественно, выводя все эти цифры, я не был искренен. Пруст и Набоков, писатели (прозаики), к опыту которых Пурин чаще всего обращается, ни за что не приняли бы такого разделения. И пусть кто-нибудь укажет такое место на земле, где действительно существует стерильная “жизнь”, очищенная от всякого намека на “искусство”. Ясно же, что все эти оппозиции в духе Леви-Строса, разводящие по разные стороны баррикад “природу” и “культуру”, есть не более чем фикции (в смысле Фомы Аквинского). Когда у Пруста умирающий Бергот рассматривает картину Вермеера, чего здесь больше — искусства или жизни, переходящей в смерть?
Можно сказать и по-другому. Всякое произведение искусства есть разговор с провиденциальным собеседником. Разве не может он служить (через много лет) поводом для нового такого же разговора?
Так что же нам в сокровище подводном,
В окаменевшем чудище морском,
Когда оно объято сном бесплодным
И небеса не молит ни о ком?
(“San Marco”)
Для Пурина, как для Пруста, культура — в самом деле вторая природа. И мы переживаем Париж и Венецию (точнее — Париж!!! и Венецию!!!) даже сильнее, чем жизненные коллизии, все-таки имеющие свойство повторяться.
“Культурные” отсылки Пурина не имеют ничего общего с постмодернизмом. Ведь постмодернизм, по определению, располагает лишь цитатником из общедоступной классики, смыслы которой понимаются на уровне тургеневской девушки Муму. Спору нет, ее очень жалко. Основываясь на этом добром чувстве, можно переписать сюжетец, получив в итоге живую и здоровую собачку в обмен на утонувшего Герасима. Только эта рокировка не отменяет проигранной партии.
Но давайте лучше об эстетике.
Забавно было бы представить, как выглядели бы книги Пурина, пожелай какой-нибудь сумасшедший издатель привести внешность книги “как артефакта” в соответствие с поэтикой данного автора. К счастью, в книгоиздательском деле как нигде прижилось правило, приписывавшееся Ходасевичем Дельвигу. Я имею в виду сентенцию о нежелательности изображения ухабистой дороги ухабистыми же стихами. И все-таки жаль, что книги не показывают, что у них внутри (кроме разве что книжек с картинками для самого младшего школьного возраста). Жаль, что мы не увидим стихов Пурина с готическими (ренессансными, арабскими?) алыми и золотыми маргиналиями!
Вот, например, стихотворение “Если вновь родиться — на Востоке…”:
…Я любил бы улочек Багдада
путаное, пряное руно —
или стал бы юнгой у Синдбада,
записавшись в первое кино.
В снах моих меня манила б Мекка
и зрачок чернила бы во мне.
Я узрел бы звезды Улугбека
и хромого хана на коне.
И тебя, тебя бы вновь увидел…
Оно вызывает в памяти не столько многочисленные поэтические опыты русского ориентализма (не в последнюю очередь — кушнеровское “Кавказской в следующей жизни быть пчелой…”), сколько — благодаря насыщенности плотными и горячими визуальными образами — облик довоенного издания “Тысячи и одной ночи”, закованного в фиолетово-золотые переплеты, покрытые арабской вязью и с фантасмагорическими иллюстрациями Николая Ушина (наш “персидский” вариант Бёрдслея). Мир плавится, стекая каплей меда (ср. “золотистого меда струю” у Мандельштама). И все же вещество, которое вспоминается чаще всего в связи с текстами Пурина, не мед, а его твердый аналог — янтарь. Живое некогда вещество затвердевает, не изменяясь, однако, внешне, и оказывается способным удержать и сохранить в себе подвернувшиеся частицы отошедшей жизни — то муравья, то муху. Так и здесь: мы восстанавливаем прошлое, исходя из того, что сообщают нам произведения искусства.
Русский поэт, по словам Алексея Машевского, — тот, кто пишет о Венеции (а иногда и похоронен там). Италийские впечатления Пурина вызывают в памяти не тающие тускло-голубые стекла “веницейской жизни, мрачной и бесплодной” Мандельштама, но парадоксальным образом — многоцветные лотарингские стеклянные чаши Эмиля Галле, с их причудливым населением, сошедшим со страниц то ли Эрнста Геккеля, то ли “Алисы в Стране чудес”. Но этот поборник югендштиля прекрасно знает, что было потом и что происходит сейчас:
…там опять — вулкан
надоевших всем
за века Балкан,
и Кабул горит,
и аул в огне —
неизменный вид,
надоевший мне.
(“Благодать — сидеть на траве, вязать…”)
Некоторые дискутируют о возможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГА. Однако возможность искусства после (далее вписать все подходящее из опыта нашего века) — это постоянная тема Машевского, а вовсе не Пурина. Искусство само по себе — ответ на подобные вопросы, говорит нам Пурин. Эта проблема, восходящая к Теодору Адорно, для Пурина вовсе лишена смысла. Не материя, а дух первичен. Не мир — жестокий, а порой еще отвратительный на вид и дурно пахнущий — призван судить искусство, а искусство оправдывает его перед вечностью. В этой системе координат спрашивающий о возможности искусства после Освенцима — жертва аберрации близости. Никто ведь не говорит, что бессмысленно писать книги, если сгорела Александрийская библиотека! Да, конечно, ценность книги (сожженной) несоизмерима с ценностью человеческой жизни, но ведь наш долг перед мертвыми состоит как раз в том, чтобы жить.
“Гармония, — пишет Пурин, — всего лишь умеет ассимилировать и растворять трагедию, переводить ее на эстетический уровень. Зримо, поверхностно трагедийна как раз дисгармоническая литература — искореженная, подмятая тоталитарным мышлением… не способным проникнуть внутрь художественной структуры”. (“Воспоминания о Евтерпе”, 1996). Любопытно сопоставить с этим рассуждением детское воспоминание, мешавшее Мандельштаму принять сталинскую “культуру-2” (согласно Владимиру Паперному) — эта “леди Годива с распущенной рыжею гривой” едва ли не из “моксоновского” издания столь оторванного от “жизни” и необязательного для нас, мирных жителей социалистического государства, Теннисона.
И первоочередную заслугу Кушнера Пурин видит как раз в том, что он сумел “наперекор всему (а мы-то знаем — чему) настоять на разумности и коммуникабельности мироздания”. Говоря обобщенно, “лирическое переживание… есть балансирование живого на струне экзистенциальной опасности”. “Все на свете опасно, пока мы живы”, — как говорил, помнится, один из персонажей Честертона.
Не найдя отзбыва на страстный зов
у прекрасных уст, кроме смеха
(но ответь, не лучше ли участь сов,
если девичья суть — помеха?),
ты почти исчезла, дитя лесов,
всех живых насмешливых голосов
став лишь отзвуком, нимфа Эхо.
Значит, слышишь: беспечно спешит к ручью
твой смешливый обидчик, нимфа,
где безликую встретит он смерть свою,
где бесцельно в нем вспыхнет лимфа…
И напрасно я рифмой Любовь ловлю —
ни зеркал, ни ауканий нет в раю.
Нам троим не видать и Лимба.
(“Эхо”)
Неправильное понимание жизни ведет к бряцанию, романтизму и Вагнеру, писал некогда Кузмин, правильное — к умиленности св. Франциска и комическим операм Моцарта. Тем не менее и экзистенциальная печаль, заслонявшаяся раньше трагическим, если так можно выразиться, восторгом, проступает в “Неразгаданном рае” по сравнению с предыдущими книгами куда отчетливее. Да и вообще весь тон этой книги, весь строй пуринских текстов стал заметно жестче. О чем, например, написан пуринский “памятник”? Не о том ли, что нам не дано повлиять на вердикт суда истории, но зато определить свои координаты относительно ушедших поколений (даже если это ничего в нашей посмертной участи и не изменит) мы и способны, и должны.
* *
*
Я памятник воздвиг — едва ли ощутимый
для вкуса большинства и спеси единиц.
Живые сыновья, увидев этот мнимый
кумир, не прослезят взыскующих зениц.
И внуки никогда, а правнуки — подавно
в урочищах тщеты не вспомнят обо мне —
не ведая о том, сколь сладостно и славно
переплавлялась боль на стиховом огне.
Слух обо мне пройдет, как дождь проходит летний,
как с тополей летит их безнадежный пух, —
отсылкой в словаре, недостоверной сплетней.
И незачем ему неволить чей-то слух.
Умру. И все умрет. И гребень черепаший
Меркурию вернет плешивый Аполлон.
И некому, поверь, с душой возиться нашей
и памятью о нас: нам имя — легион.
Капитолийский жрец, и род славян постылый,
и утлый рифмоплет — всё игрища тщеты.
Но, Муза, оцени — с какой паучьей силой
противилось перо величью пустоты.
И, согласимся, в ответ на эти слова ничего не может оказаться пошлее борхесовской гримасы и болтовни о библиотеке, которая кладбище. Далеко не все — кладбище, да и манерные рассуждения о тщете всего сущего (в стиле персонажа Туве Янсон) не требуют ни высокого ума, ни утонченной культуры. Даже не вспоминая об ожидаемом возвращении героического сознания, скажем, что человек, сознающий ответственность за свой дар, продолжает трудиться, не рассчитывая ни на славу, ни, тем более, на своего рода бессмертие. “Назначение стихотворца, — пишет Пурин в „Утраченных аллюзиях”, — состоит не в том, чтобы произнести впечатляющие слова. Оно состоит в том, чтобы самой своей жизнью создать еще один шлакоблок, еще один кирпич для той самой стены, что экранирует человека от вселенского холода и адского зноя. Время и напор пустоты постоянно грызут эту преграду — от Ариона не осталось песчинки… вот-вот рухнут Гораций и Шиллер”.
Эстетика, выходит, ничто (перед лицом смерти), зато память — всё. И тут, пожалуй, не возразить. Остается только сказать о тех, кто до сих пор удерживает для нас преграду. В каких-то частностях с Пуриным можно и поспорить: вот, например, Джона Донна вернул из небытия Томас Стернз Элиот едва ли не через триста лет после его смерти; известны и другие открытия, так что время не только отнимает и уносит. Для автора “Неразгаданного рая” одним из важнейших культурных героев был и остается Рильке, к которому он обращается и сейчас. Название книги отсылает к цитате, помещенной в эпиграф: “Rose, oh reiner Widerspruch…”, и переведенной Пуриным таким образом, чтобы сохранить внутри фразы имя Райнер. Открываясь словами Рильке, книга заканчивается пуринским переводом стихотворения “Орфей. Эвридика. Гермес”:
Она плыла, беременна собой;
она сама была бездонной смертью
своей, до полноты небытия
своею новизною наливаясь,
как плод бездумный — сладостью и цветом;
желать и знать не надлежало ей.
Книга, называемая “Неразгаданный рай”, завершается не чем иным, как напоминанием о той,
что по стезе, привычной ей, обратно
уже, безвольно и неторопливо,
шла в погребальной тесной пелене.
И тут замечаешь, как много в книге сказано о смерти. Нет ли тут противоречия (Widerspruch) с названием, ведь преобладающее настроение книги вовсе не соответствует инфантильным аллюзиям слова “рай”? Пурин и сам пишет:
“Чистилищем”, “адом”, “раем” —
не все ли равно, как звать
тот край за чертой, за краем…
Не состоит ли высшее мужество как раз в том, чтобы действовать (писать, помнить) так, будто наши усилия все-таки отзываются чем-то в мироздании, при этом каждую минуту осознавая, что это, увы, заблуждение, заблуждение?.. И если жизнь неотделима от искусства, причем граница размывается со стороны жизни, то и от смерти она также неотделима, как бы ни обороняла свои рубежи:
И что же тогда под словом
“живу” понимаю я,
когда ледяным уловом
и ртутью небытия
моя осевшая лодка
наполнена до краев —
какою кличкой короткой
назвать теперешний кров?
Узнав, что корабельные доски толщиной в четыре пальца, Анахарсис сказал, что корабельщики плывут на четыре пальца от смерти, сообщает нам Диоген Лаэрций. Нет, поправляет его Антиох Кантемир, от бессмертия.
Владислав ДЕГТЯРЕВ.
С.-Петербург.