Анатолий Добрович. Монолог. Тель-Авив, 2000, 162 стр.
Анатолий Добрович. Линия прибоя. Иерусалим, 2003, 155 стр.
Сначала должен приватно оговориться. В конце концов, два полноценных стихотворных сборника — мое первое знакомство с поэзией Анатолия Добровича. Думаю, что во многом исчерпывающее. Ведь это не подборка в журнале или выступление на литературном вечере, а две сотни стихотворений, созданных на протяжении почти полувека, и два десятка песен (к одной из книг приложен компакт-диск). Когда отношения, обозначаемые формулой “читатель — поэт”, строятся на столь внушительном фундаменте, они невольно перерастают формат поверхностного впечатления. Это уже целая история, можно сказать, погружение, и, как ниже выяснится, вполне благодарное. Поэтому сначала чуть-чуть из жанра комнатной философии, касающейся пристрастного чтения поэзии в наши дни. Не просто стихотворных текстов, а именно поэзии, когда ведем речь о трудах человека, через которого, говоря словами Чуковского о Блоке, непрерывной струей идет какая-то бесконечная песня.
В свое время поняв (без умозаключений, но вполне явственным озарением) и впоследствии живя с пониманием, что за талантливыми стихами того или иного твоего современникадействительно стоит душа их автора, выражающая свое таинственное существо; стоит неповторимая личность, в коей она держится; стоит описываемый, но непознаваемый мир, частью которого она является, и, наконец, стоит новая стихотворная музыка, новая просодия, — так вот, с какого-то момента стараешься свой собственный, однажды устоявшийсякруг чтения не расширять. Понимание этого, конечно, приходит не сразу, но когда-нибудь да приходит[1]. Ведь здесь, на этом поле, ты уже давно не почитываешь, но принимаешь в себя.
Иными словами — оставаясь то вольным, то невольным читателем всего и вся (в силу профессии и привычки), накрепко помнишь: проверенный временем и любовью личный стихотворный багаж и так давно в перевесе и на тот самый необитаемый остров лишней книги брать не след. Вспыхнувшее и неостывшее чувство, благоприятствующие обстоятельства жизни, случившееся открытие, долговременный поиск, переплавленный в выбор, — вот малая толика ингредиентов того почти ежедневного жизненно необходимого душевного блюда, которое в домашней обстановке принято называть нелепым выражением “мои любимые поэты”. И каждый знает свой список. У меня он тоже есть, и оглашать его я не тороплюсь. Некому, да и особенно незачем.
Итак, приняв в себя — в разное время — чужие поэтические миры, сделав их своими, вступив в меняющуюся, но непрерывающуюся связь, подталкиваешь себя к признанию: все, больше Боливару не вынести.
Это если по-честному.
Что не отменяет рецензий, откликов и впечатлений.
Даже самые всеохватные литературные критики и редакторы, самые “всеядные” читатели-зрители, “подсевшие” на литературные вечера и встречи, я думаю, хорошо знают, где проходит граница между интересом-любопытством и однажды обретенным-привитым. К тому же я почти уверен, что знаменитая формула из французской философской сказки “работает” в обе стороны: ты отвечаешь и за того, кто тебя приручил. Потому-то мы так ревнивы к своим любимцам-стихослагателям: их взлеты — и наши взлеты, их неудачи — наше горе. И если мы научились не сотворять себе кумиров, не встроились в когорту поклонников (это часто случается и хорошо прослеживается на так называемых “бардовских” примерах), нашу связь следует признать долговечной и таинственно взаимной. Или не о каждом из нас писала Ахматова, сравнивая с закопанным кладом?
О трогательности этих отношений я и не говорю. Зная или догадываясь о слабых, например, черточках своих писателей (речь тут о поэтической части их жизни[2]), мы не любим, когда их хают со стороны. Что можно Юпитеру, то недозволено быку. Это как с отцом-матерью или родимым отечеством. Позвольте мне быть необъективным, ну и так далее. Однако, несмотря на “застывший” круг художественных привязанностей иных из нас (к коим отношу себя), мы не чураемся нового доброго знакомства. Но перерастет ли оно в отношения, в ту самую связь “поэт — читатель”?
“Осваивать” Добровича оказалось непростым делом. Литератор, имя и стихи которого до поры были (да и остаются; сомневаюсь, что в Россию доехало из земли обетованной более десятка экземпляров) достоянием — воспользуемся метафорой Ю. Кима — тех нескольких московских кухонь, выпустил более чем странные сборники с точки зрения композиции. Им бы стать представительскими, удобными для знакомства, ан нет: “Линия прибоя”, вышедшая через три года после “Монолога”, несет загадочный подзаголовок “Стихи разных лет, не вошедшие в сборник „Монолог””. Почему они не вошли — не ясно. Если воспользоваться определением “душевной энергии”, в “Линии прибоя” оказались тексты чрезвычайной силы и отделки. Под каким спудом они томились? Непонятно. Помимо прочего, в сборниках не указан тираж.
И видишь вдобавок, что первая книга, выстроенная по строго хронологическому принципу, где за привязанным к определенному историческому периоду стихотворным циклом следует своим чередом новый строгий цикл, — абсолютно не монтируется со второй книгой. В ней, несмотря на разделы-главы (каждая с оригинальным названием), хронология нарушена, и за метрическими стихами 2001 года, посвященными событиям 11 сентября[3], следуют четвертьвековой давности белые стихи о композиторах и музыкантах, родившие в душе поэта экстатический отклик, сопряженный с внутренним диалогом:
…Эти непостижимые люди (а люди ли?)
делают из нашего мира — храм, и в нем они —
священнослужители, проводники в иное.
Погоди-ка, разве ты в Бога веруешь? Чего ж ревешь,
дурак, если Его нет?
Чтобы закончить с композицией, я лишь смогу посочувствовать тому читателю, которому выпадет для знакомства только одна из двух книг: для полноты картины нужны обе.
…Очевидно, в каждом настоящем поэте живет, зреет и взрывается, разламывается сам собой, чтобы в новом стихотворении снова сложиться, — сокровенный мучительный конфликт. Судя по стихам, Добрович мучается именно той темой, что прорвалась рыданием в приведенном выше финальном двустишии. Его герой терзается безграничностью, мучается “чередой трансформаций” и “блеском откровений”, но, не постигнув Замысла, не может смириться:
…Нет, не вижу Бога царем сообществ,
где постройка стоит на сваях презренья.
Нет, не вижу Бога создателем мира,
где живое мучит и жрет живое!
(“Ди меола”)
А дальше — удивительная строка и мысль, которая не встречалась мне никогда и нигде: “Помолюсь… желанию быть прощенным”.
Анатолий Добрович — театральный человек, во всяком случае, был им. Взявший в руки гитару (а иные из его песен — это отличные поэтические тексты) всегда окружает себя какой-то аудиторией, а она в России у автора — была. И была благодарной. Но чувство сцены у него — это не только внешние обстоятельства большой части жизненной судьбы. Это и важнейший внутренний образ. “Словно застыл на отметке „под сорок” / истинный возраст. И жизни внавал. / И не во всех еще масках-персонах / я побывал” (“Из писем к другу”). И страшнее, мучительней — в стихотворении, давшем название первой книжке, — он кается в том, что “сделался подобием театра бродячего”. Взывая к Отцу Небесному, он утверждает, что не ищет прощения, что боится лишь одиночества и в то же время молит именно о нем — через точное, почти диагностическое признание:
По трусости приветлив я. И добр
по слабости. По глупости умен.
И даже исповедуюсь — в театре.
Дай занавес и загони мой дух
в мой собственный мешок, в мою тюрьму!
Чтоб я взмолился о Твоем приходе.
Два года назад наше телевидение впервые показало последнее, записанное в 1992 году интервью актера Евгения Леонова. Зритель знал, что незадолго до того артист был даже не при смерти, а скорее за жизнью. Несколько недель он лежал в коме, потом ему в Германии сделали сложнейшую операцию, и потом — уже измененный — он еще играл и играл свою бессмертную роль в “Поминальной молитве”. Интервью записывалось где-то в фойе театра, Леонов сидел, подперев ладонью голову, говорил неторопливо и тихо, как-то очень по-домашнему, чуть-чуть подшучивал над собой, над самим жанром “телевизионной беседы”, в котором он, совсем немедийный, как сейчас принято говорить, человек, оказался. И периодически обращался к не отпускавшей его теме возвращения. Видно было, что она его не отпускает. Я записал это интервью на пленку и переписываю фрагмент из него дословно, со всеми паузами: “…В общем, я был в той ситуации, откуда возврата нет. Многие говорят, что меня спас Бог. Может быть, так… Потому что я теперь стал верить… (длинная пауза)… не в Бога, я так переделаться быстро не могу… А в то, что выше закона может быть любовь, выше права — милость, выше справедливости — может быть… прощение”.
Я, помню, услышав, застыл. Кто продиктовал ему этот простой и сильный духовный посыл, как будто выхваченный из проповеди священника, кто? Как и откуда это вырвалось?
В некоторых поздних стихах Добрович прорывается, приближается к той ясности сознания извечного “конфликта” поэта с надмирным, которую когда-то так просто запечатлел в своей стихотворной “Беседе” Семен Липкин:
— Я и верил в Тебя, и не верил в Тебя,
И не в том ли я грешен, свой дух погубя?
— Уходя от Меня, ты ко Мне приходил
И, теряя Меня, ты Меня находил.
В те счастливые мгновения, когда Анатолий Добрович или его альтер эго приходит, — из-под руки вылетают беспощадные и замаскированно-простодушные стихи, прочитав которые удивляешься совсем по-старинному: они как будто были всегда и живут сами по себе. Несмотря на всю их “домашность”.
…Мне надо в секцию у-шу. Я вял, сутул и невынослив.
Я плохо голод выношу. Я отношу дела на после.
Я кто? — Стареющий еврей, гораздый становиться в позы.
Читатель ждет уж рифмы “слезы”? Вот-вот. Лови ее скорей.
Я не отзывчивей трески. Сребролюбив. К друзьям завистлив.
В моих стихах так мало мысли,
что срам печатать их, стишки.
Я говорю себе: терпи. Своих, чужих. Жару, простуду.
Жену-пилу, себя-зануду. Лишь весть Господню не проспи.
А весть — она и есть: “Терпи”.
Я буду, Господи, я буду.
(Из цикла “Род возвращенья”, 1988 — 1999)
В эти же времена Добрович создает виртуозно-громоздкий верлибр, начинающийся словами “Я легко уменьшаюсь до муравья или комара, я побывал / ими в прежней жизни, я верю в прежнюю жизнь…”. В этих сюрреалистических стихах он пишет о том, что в прежней жизни был сперва человеком, а потом уже насекомым и что именно среди насекомых перестал-де “верить в Бога всеблагого”. Бытование термитных и впрямь чудовищно: начинять живую добычу чужими личинками, чтобы они в ней росли и питались качественной плотью, — ужасно! А самки многих млекопитающих, в экстремальных ситуациях пожирающие своих детенышей? А земноводные? Кстати, интересно, знает ли Добрович, почему, с православной точки зрения, называть домашнее животное человечьим именем — грех? Но Бог с ними, с термитами. В этом талантливом, энергичном стихотворении вся вторая часть посвящена тараканам — тому, что, например, морим мы их с тем же (!) чувством правоты и необходимости, с каким… нацисты травили евреев. Ни много ни мало. И в довершение автор, то бишь лирический герой Анатолия Добровича, старательно и долго смывает струей горячей воды забредшего в ванну прусака. Сработанности этого пассажа и накалу самобичевания позавидовал бы Василий Розанов (который хвалился в одном из своих “коробов” милосердным вылавливанием тараканов из умывальника):
…Я долго не перекрывал воду, чтобы
она настигла и сожгла его там, внизу. Меня трясло:
от сознания своего могущества и в то же время от
живейшего сострадания. Бог всемогущ, это правда, но не
всеблаг, Он сострадает садистически.
Возможно, Он тоже был насекомым — в Своей прежней
жизни.
Какое дотошное описание и какой финальный сюрприз!
Зато вот в не менее сюрреалистическом раннем стихотворении “В углу подвала” поэт сострадает без всякого могущества и садизма: он жалеет картофельные тяжи, дрожащими головами лезущие к свету от своих сморщенных стариков-картофелин:
…“Не брезгуй, человек, не уходи!
Они живые, это наши дети.
Мы долго их держали у груди,
но нам истлеть, а им — пожить на свете.
Ты приглядись: они милее всех.
Не повреди их, Бога ради…”
Я не ушел. На корточки присев,
побеги тоненькие гладил.
(Из цикла “Подоконник”, 1955 — 1962)
Сейчас я выскажу одну свою давнюю и очень несправедливую по изложению мысли догадку. Поэты и актеры весьма между собой схожи. Чем? Грубо говоря, своеобразной ущербностью логики и интеллекта. Образный (игровой) дар — в отличие от аналитического — вступает с этими двумя субстанциями в весьма причудливые отношения. Они в нем — как бы сказать? — дремлют, что ли. Дар — их — сильнее, он забивает собой всё и всё берет на себя. И носитель этого дара, зная себе цену, подлинной силы своей не сознает. Актер-интеллектуал — это, в общем-то, нонсенс. Или — редкость, если хотите. Нечто похожее и с поэтами: дополняя недавнюю мысль Вл. Губайловского, я уподоблю их рыбакам, оцепенело глядящим на поплавок: клюнет — не клюнет?
А вот духовное (как, впрочем, и поэтическое, когда клюет!) прозрение не бывает глупым: оно всегда высоко, всегда над. В стихе срабатывают, как мы знаем, одновременно — и мысль, и образный ряд, и музыка, с которой следовало бы начать это перечисление. И если выходят сильные стихи — в них (ближе или дальше) проступает надмирный отсвет. Посреди нелицеприятных пушкинских помет на “Опытах” Батюшкова имеется и знаменитый восторг италианскими звуками. Собрат по перу здесь назван, как помним, чудотворцем.
“Есть мнение”, что поэт, поющий некоторые свои стихи, — не совсем поэт. Зачем-де дополнительная музыка? Как говорится, вопрос из серии “нужно ли психиатру быть психологом?”. По части поэзии и музыки — какая-то правота здесь есть, но это не случай Добровича, который, кстати, по профессии врач-психиатр. Если бы его гитарная, простите, практика помогла родиться только одной метафоре — в стихотворении, которым открывается первый сборник, она уже оправдана:
Кроны тронул — и накрыл, как струны,
ветер переменный.
(“Север”)
Основной корпус стихов написан Добровичем в “плохое” время. Это несфокусированное и безумное время он запечатлел уверенной кистью художника, уснастил его почти зощенковским сарказмом. В плохом времени по заднему краю сцены всегда должен пройти помешанный или юродивый. На него надо успеть наткнуться, пусть даже и в ресторане, чтобы, поглядев в глаза безумию, увидеть в них свое отражение:
…“Ты меня не будешь бить?” — добродушно он спросил.
“Ты не Мымрина ли сын?” Я сказал, что да, сын.
Он сощурился, как на гадость,
и ладонью отсек эту лесть.
“Если рындекс, — он сказал, — поделить на мындекс,
то получим гандекс”.
Я подумал: а что, так и есть.
(Из цикла “Рындекс”, 1963 — 1967)
Память на любимые стихи включает механизм переклички: в те же годы упомянутый мной Семен Липкин пишет свою “Телефонную будку” — стихи о сумасшедшем, напряженно и бессмысленно вертящим диск автомата:
Я слыхал, что безумец подобен поэту…
Для чего мы друг друга сейчас повторяем?
Опустить мы с тобою забыли монету,
Мы, приятель, не те номера набираем.
Почти все добровичевские стихи о России — доотъездные, конечно, — заряжены блоковским отвращением-любовью (“Грешить бесстыдно, беспробудно…”) и лермонтовским адьё. Мундиры, псы, рубли, перины — другие, чувства — те же. Но если ненависть отступает перед изумлением чужой-родной выживаемостью, получается портрет Петропавловска-Камчатского. Остаток дней хочется дожить именно здесь: в типовой коробке, окна которой выходят как на сопки, так и на залив.
Ходить бы мне по сей дороге,
где с кручи — оба вида разом,
где сплющенный скафандр — надгробье
не вынырнувшим водолазам.
Запомню город в этой части,
где плиты с высохшей гвоздикой,
где в людях притихают страсти
в виду у красоты столь дикой.
(“Петропавловск-Камчатский”)
В одном из отзывов его театральный, драматургический вектор равняют по галичевскому. Что ж, Добрович — мастер превращения подсмотренных и домысленных “сцен из жизни” в искусство. Даешься диву той легкости, с которой эта драматургия сама себя держит. Я залюбовался диптихом “На Енисее”, где в монологе живущего в Норильске инженера из “почтового ящика” звучат-играют твардовские нотки: “Ну вот. Сегодня взял отгул. / Само собой, поддали. / Чего-то вертится в мозгу… / Обида ли? Хвальба ли? // Живем. Полярные идут. / Отличная квартира. / Четыре месяца в году / один фонарь — светило. // Четыре месяца — не век. / И отпуска в Пицунде. / И я по матери эвенк. / Отсюда и танцуйте”.
На обложке второй книги Добрович доверительно сообщает о себе так: “Перелистаем десятилетия. Профессия осталась прежней, сохранилась потребность отводить душу в стихах, песнях; изменилось — с 1988 года — место жительства”. Как и запечатленный им советский быт, так и это старомодное “отводить душу” — суть экспонаты музея памяти. Так уже не живут, так уже не говорят. Но так продолжают ломать голову над непостижимостью бытия и бытования, поражаются равнодушной прожорливости Хроноса и невозможности “выйти из себя”, постичь непознаваемое. Например — женщину. И отчаиваться тем, что она повторяет собою всех женщин. Если толпу в метро вы философски окрестите короткой фразой “А ведь они все умрут”, — знайте: это тоже тема Добровича.
Что же до собственно поэтических умений, то их Анатолию Добровичу не занимать. Мастер он временами — виртуозный. И в образе, и в рифме, и в размере, и в музыке. Листва у него накрахмалена морозом, а окна по весне ноют шмелями. Французский язык у него тонко курлычет, “пущенный словно бы клювом”, а души опавших листьев, “ребячась, рябят под ногами идущих”. Надламывая метр, он позволяет себе щеголять неточными рифмами, но не позволяет читателю сморщиться — мгновенно выруливая самой интонацией повествования в строгую классичность, хоть сейчас бери в учебник по стиховеденью. Но в чем уж он точно сам себя превзошел, так это в ямбических упражнениях. Обронив в стихах другу и коллеге по профессии Александру Левину: “Я перестал себя обременять / игрой в стихи…”, Добрович итожит:
Мы с вами оба топчемся, томимся в отработанном пару
российских ямбов
и ждем, что мысль раскрутится.
А ну как вдруг шарахнет,
куда никто не звал, не загонял,
перстом не тыкал?
(“Распад”)
В цикле из книги “Монолог” “Ателье ямба” (1965 — 1987) Добрович поместил десятистраничную ямбическую поэму, выложенную в строку, прозой такого напора, буйства созвучий и красок, что знаменитые слова Багрицкого о “Первом свидании” Андрея Белого (“больше из русского ямба ничего выжать нельзя”) сразу покрылись для меня музейной пылью. Оговорюсь, что в начале книги “Монолог” своеобразный подступ к этой поэме уже был дан им в полной мере. Стихотворение “Третий класс” (из цикла “Тяжбы”), описывающее метафизическое приключение автора на транзитном судне. Застывший эпос и движущийся ад жизни. Кажется, —в “Онегине” — по Тверской мимо монастырей и Английского клуба со львами на воротах заразил русский стих самовоспроизводящимся вирусом. Может, и Добровича тоже?
“…А коридор мешочниками полон. За дверью мальчик спит в обнимку с полом (мать мальчика глазами так и ест меня, владельца двух каютных мест). Уборная: вонь хлорки, комья грязи. Забитых труб клокочущий позыв. Цыганки моют ноги в унитазе. Уборщица, за этим их накрыв, катая клубни „о” во всякой фразе, им в лица — шваброй… О, великий Гёте! Какой бы ты целебный чернослив сумел извлечь из этого компота, невозмутим и царственно красив?..”
Из “Ателье ямба” цитировать не буду. Это цельнокроеный “костюм”.
Вообще цитировать из эффектных, почти антологичных стихов Добровича — не хочется. Эффектное — по его части, не моей. Получается, как видим, скорее не рецензия, но краткий путеводитель “на любителя”. Рекламный проспект создаст кто-то другой. Надеюсь, он не забудет показать раннюю зависимость — легким эхо! — многих стихов Добровича от Маяковского, истовую любовь к Пастернаку (стихотворение о стихотворении “На ранних поездах” я бы уже сейчас включил в школьные учебники) и наркотическую, почти имажинистскую тягу к метафоре.
Не это главное.
Это поэт, не умеющий дышать вне русского стиха и русского слова (“...стихи для меня — это вдох. / Но, как известно, подайте выдох!”).
Я не знаю, почему и зачем он уехал. Судя по стихам, никаких пуповин он не собирается резать, а просто мучительно-счастливо живет на теперь родной земле, правда — “одной ногою” (“Россию отняли, как ногу…”). Он с наслаждением пишет, что русские слова крал, крадет и будет красть, как репу с поля или подшипники с завода[4]. Неточные ударения эмигрантов в языке отцов бьют ему по сердцу. Он мечтал и мечтает отправиться в лес, где растут слова, нырнуть за словами в пруд или, подобно кошке, отыскать среди обычной травы — лечебную. Словесную. И чтоб в довершение пролился на его поэтическую голову ливень из слов.
В своих новых, израильских стихах он — все тот же: романтик, чуть-чуть позер, мечтатель, философствующий мудрец… Но и отец своей дочери. Время-то идет.
Он не оплакивает себя — того, который остался в России. Он сохранил даже странно-счастливую подростковость восприятия мира. Он не устает удивляться своей удачливости (выжил, не сел) и разгадывать тайный смысл всего с ним происходящего. Этим и заканчивает написанное в год отъезда стихотворение “Другая страна”. Промысл решил вывести его вон и втолкнуть “на прожарку грехов / в раскаленный рехов, где снуют бородатые предки”.
И поставить под зной — без смекалки и без языка,
без ребячьей гордыни и твердых заслуг пожилого.
Чтоб хватала рука
только то, что удержит рука.
И звучало в словах
только то, что вмещается в слово.
Из тех, кто пишет русские стихи до и после прибытия на Святую землю, мне так и не вспомнился ни один, который превзошел бы Добровича и в мастерстве, и в объеме написанного. Вдох сделан. Дело за выдохом: книжкой, в которой будет указан тираж (каким бы он ни был), и пусть не торжествующее, но справедливое место издания. Читатели стихов в Москве — и в России — еще присутствуют.
Павел Крючков.
[1] Об этой же проблеме — переполненности, неспособности “включить еще чьи-то там „мечты и звуки” в состав собственной души” — писал в своей рецензии на книгу Игоря Булатовского петербургский критик и филолог Леонид Дубшан (см. “Новый мир”, 2004, № 3). Мне также очень нравится определение Лидии Чуковской: “Я с незнакомыми не знакомлюсь”. В нем совершенно нет надменности, но есть честная данность.
[2] Конечно, наш читательский и жизненный опыт научил пониманию того, что поэт (особенно хорошо это понимаешь, когда наличествует факт личного знакомства, а то и дружбы) и его лирический герой — далеко не одно и то же, что между этими двумя “я” существует дистанция, иногда — “огромного размера”.
[3] Они о том, что “прошлое — настало”. Испытанный и проверенный образ: в такие времена все откатывается назад, цивилизация встает на четвереньки и залезает на дерево. “Человечества не стало. Волчество. / Полоз вместо колеса”.
[4] Небось, дескать, вразрез и напрочь.