Пространства Георгия Федорова

Г. А. Федоров. Московский мир Достоевского. Из истории русской художественной культуры ХХ века. Предисловие С. Г. Бочарова, В. Н. Топорова. М.,

“Языки славянской культуры”, 2004, 464 стр.

Вышла книга. Умер человек.

Обыкновенная история.

Можно было бы даже сказать — счастливая история. В конце концов, гораздо более обыкновенная история для того поколения, к которому принадлежал Федоров, другая: умер человек — вышла книга.

Можно было бы сказать — счастливая история, если бы не последние слова автора книги, умиравшего — согласно диагнозу — от истощения всех жизненных ресурсов, отпущенных человеку, и все же тянувшего и тянувшего свою жизнь, точно в ожидании; если бы не эти горькие последние слова: “Так никто ничего и не сказал”.

Он — всегда говорил. Оба автора предисловия признаются, что в начале знакомства были пойманы Федоровым: один буквально — на лестнице Дома книги; другой — по телефону. И каждый раз Федоров требовал разговора, и каждый раз это был разговор о том, что он — на основании работ пойманного — полагал жизненно интересным для собеседника. Само собой, это было жизненно интересным и для него.

Он как-то не понимал этой человеческой отстраненности, замкнутости, он набрасывался на того, кто поманил настроенностью в унисон, он выплескивался на него щедро — но того же ждал и от других. Не дождался.

Почему-то мне не хочется говорить: “Наша вина”. То есть оно понятно, что вина всегда наша. Но здесь как бы не в этом дело. Здесь другое. Какая-то неспособность остаться наедине с открытым, найденным. Вечная необходимость третьего — сочувствующего современника. И это не просто несамодостаточность творческого человека, к которой можно по-разному относиться. Это что-то, что характеризует сам тип творчества Федорова. То, что совершается в его работах, как бы совершается уже в присутствии третьего.

Это, пожалуй, объясняет особенности федоровского стиля. Бросающиеся в глаза повторы — не только в пределах книги, для которой, возможно, не было уже сил переделывать ранее написанное, но в пределах статьи. Повторы — как навязчивость нашедшего драгоценность по отношению к окружающим, не уразумевающим ее истинной цены. Повторы не лектора — экскурсовода, антиквара. Повторы демонстрирующего не мысль, но вещь. Мысль в вещах. А иногда, напротив, кажется, что он просто раскладывает перед присутствующим читателем вещи и документы, кое-где опуская почти необходимый комментарий — все же понятно! — и это, повторю, при почти навязчивости иных разъяснений. Его повтор — как заглядывание в глаза. Его умолчание — как указующий перст. Он не пишет — показывает и рассказывает.

Он подходит удивительно близко и к тому, кому рассказывает, и к тому, о ком рассказывает, благодаря посредничеству вещи, документа, пространства. Пространство (как и вещь, которую держали в руках и мы, и человек за три поколения до нас) дает людям возможность соприкоснуться сквозь толщу времени: пройти улицей, которой ходил Достоевский, увидеть то, что мог видеть он, и то, что он не только видел, но и отобразил в своих произведениях; то, что он “выписал” из пространства, Федоров вновь “вписывает” туда — и эффект порой оказывается поразительным. Федоров — по первой специальности театральный художник, автор работы “Пространства Мстислава Добужинского” — читает пространство как текст, причем вполне в духе Добужинского, как текст скорее идеологический, чем символический. И, опять-таки, следуя Добужинскому, прочитанные Федоровым пространства обладают идеологичностью “сами по себе”, не нуждаясь для этого в присутствии героя. Пространство скорее способно наделить идеологичностью героя, пространство у Достоевского, по Федорову, не есть среда обитания или место действия героя, но представляет собой объяснение, истолкование (а может — программу) и самого героя, и его действий. В сущности, пространства достаточно для проникновения в смысл произведения, как того, что обычно называют “декорациями”, то есть оформления пространства спектакля, должно быть достаточно для понимания его смысла, а при отсутствии осуществленной постановки — для проникновения в ее замысел, что блестяще демонстрирует Федоров в статье “Тринадцать их”, посвященной рисункам Эйзенштейна к постановке оперы Прокофьева “Война и мир”.

Так вторая, сравнительно небольшая по объему часть книги, посвященная искусству ХХ века, дает ключ к федоровскому постижению мира Достоевского. Федоров восстанавливает по “ремаркам” автора реальное пространство — и оно оказывается герменевтическим кодом определенного пласта текста Достоевского. Уникальность федоровского исследования состоит в том, что, по-видимому, этот пласт текста практически недоступен для расшифровки иным образом.

А что этот пласт реально наличествует в тексте, причем вполне сознательно введен туда автором, — так это безусловно. Не будем забывать: Достоевский по специальности — военный инженер, не то чтобы архитектор, а скорее — именно “декоратор”, правда не украшающий, а формирующий место на ограниченное время, для конкретного действия, призванный увидеть и использовать возможности пространства наилучшим образом. Что он вполне осуществил задачи своей специальности — только в литературе, — блестяще доказал Федоров. Вот для этого среди исследователей Достоевского и должен был появиться сродный писателю, конгениальный ему в области пространственного мышления исследователь — театральный художник.

Скажу сразу — идеологическая интерпретация прочитанного Федоровым пространственного плана произведений Достоевского мне не близка. На мой взгляд, он слишком преувеличивает идеологическую составляющую произведений писателя, в гораздо меньшей степени озабоченного проблемой сословного неравенства и борьбы за социальное равноправие, чем проблемой самого человеческого бытия, борьбы добра и зла в недрах одного человека. Сами социальные проблемы ставятся Достоевским в ином ракурсе, являясь составляющими единой онтологической проблемы, поэтому прочитанные в отрыве от всей глубины его замысла, абсолютизированные — они способны лишь исказить и затемнить мысль писателя. Но наше согласие или несогласие с федоровской интерпретацией не отменяет непреходящей ценности самого существенного в сделанном им — найденных пространственных и вещественных реалий, отныне навеки вписанных в текст Достоевского и взывающих к осмыслению.

Самым замечательным “пространственным” открытием Федорова являются, на мой взгляд, пространственные двойники, расположенные по пути следования господина Голядкина (“Двойник”) накануне встречи с двойником (а вернее сказать — в процессе встречи с двойником, в процессе опознания и осознания своего двойника)^[1]. Федоров прослеживает маршрут героя и выясняет, что он, во-первых, минует четыре однотипных моста (Измайловский, Обуховский, Семеновский, Чернышев). Всего таких мостов-двойников на Фонтанке было семь. К первому мосту он выбегает сразу же, изгнанный из дома Берендеева, и затем все тот же силуэт моста мелькает перед ним трижды, соответствуя количеству встреч с двойником. Третью встречу — Чернышев мост, место опознания двойника — Федоров связывает с подъездом здания Министерства внутренних дел, расположенным перед мостом. Министерством внутренних дел маркирует исследователь место, где у героя отобрали внешность (потом, замечает Федоров, герой расстанется “с честью, именем и фамилией”). Так пространство в его интерпретации из символического становится идеологическим. Считаясь с фактами “внешней” жизни писателя, невозможно сказать, что этот смысл абсолютно чужд повести Достоевского, вошедшего уже в кружок Белинского и находящегося накануне присоединения к организации, радикально противостоящей правительству. И все же представляется, что гораздо актуальнее этот смысл был для исследователя, писавшего свою работу в 70-е годы ХХ века. Вообще, понятно, что любая идеологическая интерпретация гораздо больше имеет отношения ко времени собственно интерпретации, чем ко времени создания произведения.

В символическом плане скорее значимо, что, пробежав мимо четырех “одинаковых”, Голядкин вдруг “догадывается”, что может существовать некто другой “совершенно подобный” ему, и это открытие, поразив его ужасом и отвращением, в какой-то момент, однако, начинает ему предноситься уже в виде некоей “мечты”, которую он и будет потом излагать Голядкину-младшему, упирая на то, что вдвоем они — необычная и несокрушимая сила. И если ужасу соответствует Чернышев мост, то, очевидно, бессознательное зарождение “мечты” соответствует бессознательному же минованию героем Аничкова моста (герой — замечает Федоров — “очнулся уже по другую сторону Фонтанки”).

На Аничковом мосту — утверждает Федоров — тема двойничества получает свое развитие. Первоначально близнец предыдущих мостов, Аничков, пересекаемый Голядкиным, уже перестроен и украшен клодтовскими скульптурами укротителей коней. О них, со ссылкой на книгу “Близнецы” И. И. Канаева, автор сообщает: “Античные близнецы Диоскуры — укротители коней, статуи их стояли в древнем Риме… Фигура одного — почти зеркальное изображение другого… Их скульптурные копии на Конногвардейском бульваре в Петербурге являются „прообразами” клодтовских на Аничковом мосту”. Диоскуры — сыновья Леды, братья, не мыслящие существования друг без друга, во всем и всегда помогавшие друг другу и делившиеся друг с другом всем — даже бессмертием, — вот порождающая среда для несбыточной мечты Голядкина. Надо заметить, однако, что укротителем коней был только Кастор (смертный брат, сын Тиндарея). Бессмертный — Полидевк (сын Зевса) — был кулачным бойцом (полное подобие братьев нарушалось лишь шрамом, полученным Полидевком во время кулачного боя). Поэтому единственный эпизод мифа, который может соответствовать изображенному Клодтом, — это укрощение белых коней, подаренных братьям Посейдоном. На них они всегда и изображались, в таком виде им осуществлялось поклонение. Но тогда это укрощение коней — символ овладения человеком дарованной ему бессмертной природой. Вот что оказывается “в подкладке” мечты господина Голядкина^[2]. Кстати, Голядкина увезут в финале в карете четверней. Федоров пишет: “...современник непременно обратил бы внимание на число лошадей — знак почета! Да, это — погребальный катафалк г. Голядкина, но и квадрига божества-человека!” Не четверых ли клодтовских коней собрал Достоевский для этой квадриги?

Но пространство прогнозирует весь сюжетный и смысловой ход произведения — герой видит двойника уже идущим в одну с ним сторону, обгоняющим его, перенимающим его дорогу (актуализируется значение не встречи, но замещения) на повороте в Итальянскую улицу. На повороте в Итальянскую улицу, обнаруживает Федоров, располагается Санкт-Петербургская Мариинская больница для бедных — полный архитектурный двойник Московской, в которой родился и прожил до отъезда в Петербург Ф. М. Достоевский, в которой служил его отец. Это уже не совмещение и сотрудничество “близнецов”, а вытеснение, замена, подмена одного другим, здания — его двойником. На этом повороте не у одного Голядкина слетает крыша. По свидетельству Н. Черновой, один наш японский коллега, стоя в умилении перед Петербургской больницей для бедных, со слезой в голосе произнес: “В этой вот самой больнице, в Москве, сто семьдесят пять лет назад родился Достоевский”.

Надо, однако, заметить, что мотив “подменяющих” близнецов заключен уже и в мифе о Диоскурах, где на самом деле не два, но четыре близнеца^[3], да и сам сюжет мифа определяется как соперничество близнецов^[4]. Братья Диоскуры соперничают с сыновьями Арены Идасом и Линкеем (последний — сын сводного брата Тиндарея, Афарея, первый — сын Посейдона (брата Зевса); таким образом, существует некое перекрестное родство между этими парами близнецов). Диоскуры крадут дочерей Левкиппа, обрученных с Идасом и Линкеем, тем самым “подменяя” своих двоюродных братьев, “перенимая их дорогу”, занимая их место.

Дополняя федоровскую, идеологическую по большей части, интерпретацию символической, я хочу показать — федоровские открытия вписываются в сюжет “петербургской поэмы” не как идеологические схемы, предлагаемые автором, но как пространственные реалии, подлежащие такой же интерпретации, как и всякий элемент текста. То есть они буквально вписываются в текст “Двойника”: для того, кто прочел федоровскую статью, история господина Голядкина отныне не существует вне образа петербургского пространства, расшифрованного исследователем. Федоров становится соавтором Достоевского — уникальная исследовательская удача!

В случае Георгия Федорова слово “пространство” надо понимать широко. Его занимает не только пространство текстов Достоевского, но и пространство жизни писателя, то, что называется “средой”: не только улицы, мосты и дома, но и люди, и вещи. Естественно, эти пространства оказываются теснейшим образом связанными. Статья “Санкт-Петербург. Год 1846” соединяет с исследованием пространства “Двойника” важнейшую федоровскую тему — тему отца Достоевского.

Отца Достоевского Федоров полюбил, увидев в нем, вероятно, что-то очень родственное себе или когда-то очень лично пережитое^[5]. Увидев в нем человека, бьющегося всю жизнь в тисках своей “доли” — и не могущего выбиться. Человека, с трудом умудрявшегося всю жизнь держать голову над поверхностью засасывающей трясины бедности, угрожавшей семье, и в конце концов поглощенного-таки этой трясиной. Не тирана и самодура, не изверга, не бешеного ревнивца, каким его почему-то (почему — Федоров тоже разъясняет, приводя удивительные примеры исследовательской предвзятости и — как следствие ее — слепоты) принято было представлять, но беззаветного труженика и самоотверженного отца, положившего — из последних сил — дать детям лучшее образование из возможных тогда и упорно следовавшего своему решению.

Кстати, благодаря федоровским разысканиям падает и миф, почему-то упорно державшийся даже в среде достоевистов: миф о “необразованности” Достоевского. Помню, как на Петербургских Достоевских чтениях один виднейший ученый, ныне уже покойный, в ответ на символический разбор какого-то эпизода у Достоевского, связанный со значением греческих имен, снисходительно сказал: “Ну, Достоевский этого не имел в виду, он ведь всего этого не знал, он вообще был не очень образован”. Еще один замечательный исследователь, анализируя каллиграфическую греческую запись Достоевского, вдруг пишет, что это было чистое упражнение в каллиграфии — греческого Достоевский не знал^[6]. Но ведь Федоровым, еще в 1974 году, в весьма доступном для достоевистов издании^[7], опубликован список “предметов учения по курсу Гимназическому” в пансионе Л. Чермака, где перечислены науки: Закон Божий, логика, риторика, арифметика, алгебра, геометрия, география, история, физика; языки: русский, греческий^[8], латинский, немецкий, английский, французский; искусства: чистописание, рисование, танцевание.

Федоров показывает М. А. Достоевского не только превосходным отцом, но и заботливым супругом, входящим во все нужды семьи, составляющим с семьей буквально единое целое. Кстати, уже то, что он сам учил детей как педагог (уроки латинского языка), показывает в нем редкого отца. Ф. М. Достоевский, которому удалось создать в последние тринадцать лет своей жизни один из счастливейших браков в истории человечества, тем не менее имел основание сказать брату Андрею: “Такими семьянинами, такими отцами <…> нам с тобой не быть, брат”. У него никогда не получались даже эпизодические развивающие занятия с детьми, а в семействе Михаила Андреевича не только преподавание, но и ежедневное семейное чтение было на высоте.

Самым сенсационным в исследованиях Федорова стало изучение документов, связанных со смертью М. А. Достоевского. В результате проведенной работы ему удалось сильно поколебать весьма некритично принятую в свое время для всеобщего употребления версию об убийстве отца Ф. М. Достоевского крепостными крестьянами^[9]. Кстати, одним из следствий этой версии было признание того, что М. А. Достоевский послужил прототипом Федора Павловича Карамазова в последнем романе писателя. Исследования Федорова делают совершенно очевидным: образ Федора Павловича строился в последовательном отталкивании от образа отца Достоевского. Чтобы это почувствовать, достаточно попробовать вообразить Федора Павловича, читающего сыновьям ежевечерне “Историю государства Российского” Карамзина.

Еще одно исследование Федорова заслуживает того, чтобы на него было обращено самое пристальное внимание. Я имею в виду работу “„Се человек” (картина Яна Мостарта)”. Тут открывается целый ряд пространств — и всё важнейших в судьбе и творчестве Достоевского, особенно же — в создании романа “Идиот”: родственники Куманины — пространство купеческой Москвы; пространство их дома на Ордынке (послужившего одним из прообразов дома Рогожина); пространство Преображенской (Скорбященской) церкви на Ордынке; и главное — пространство картины об Иисусе пред судом Пилата, картины, помещенной в церкви и в самом детстве великого писателя зримо воплотившей перед ним основную проблему, обнаженный нерв его творчества: Иисус — человек или Христос — Бог? И еще — зрительно чрезвычайно убедительно показавшей: мы все и всегда стоим при казни Христовой. Нет “их распявших” — есть “мы распинающие”. Картина Мостарта не изображала толпы, но толпа всегда стояла в церкви перед картиной как ее продолжение (фигуры Христа, палача, Пилата, первосвященника и стражника изображены в натуральную величину). Испанский колорит в сочетании с современными Мостарту костюмами (рубеж XV — XVI веков), безусловно, делает картину одним из прототипов “Поэмы о великом инквизиторе”^[10]. Но главное — образ Христа на картине стал глубинным смысловым ядром, зерном образа князя Мышкина. “Вписав” картину Мостарта в пространство Преображенской церкви, Федоров одним из первых прикоснулся к фундаментальной проблематике “самого загадочного” романа Ф. М. Достоевского.

Здесь необходимо одно уточнение, касающееся не только федоровской статьи, но многих работ последнего времени, посвященных этому роману. Цитируя знаменитую запись из черновиков, исследователи обыкновенно приводят ее в следующем виде: “Князь-Христос”^[11]. “Христос” здесь выступает как приложение, и в сознании пишущих это приложение обозначает “христоподобные” качества героя, в результате чего героя воспринимают как “идеального христианина”. На самом деле у Достоевского написано “Князь Христос”, причем в конце фразы стоит точка. В соответствии с обычной пунктуацией Достоевского того времени перед нами предложение, где князь — подлежащее, а Христос — сказуемое. То головокружительное, что открывается для Достоевского в момент записывания этой фразы, перед тем как он приступает ко второй части романа (и что отказывается воспринять робкая исследовательская мысль, прибегающая к бессознательной грамматической подтасовке), — это что герой, им изображаемый, есть Христос. И дальше — Федоров совершенно правильно ставит задачу — необходимо определить, на какого Христа ориентируется Достоевский. Конечно, это, как уже более или менее выяснилось в результате бурных дебатов последнего времени, развернувшихся вокруг романа в отечественной достоевистике, — Христос Ренана, то есть Христос — только человек, Христос невоскресший. Но ведь и сам Ренан был всего-навсего продолжателем длительной европейской ренессансной традиции, проявившейся прежде всего в живописи, изображавшей Христа — только человека, отрицавшей спасительность Страстей Христовых, воспевавшей в Нем “положительно-прекрасного человека” и создавшей целую традицию изображения мертвого Христа (очевидно, фиксированной исходной точкой этой традиции можно считать картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос” (ок. 1500)^[12]). Что Достоевский во время написания романа “Идиот” находится под постоянным воздействием европейской живописи — вещь очевидная. Федоров показывает: этот интенсивный контакт 1867 — 1871 годов, в том числе и со своей идеологической стороны, был далеко не случаен, имел глубокие корни еще в детстве Достоевского. Бессилие Христовой проповеди, завершающееся смертным приговором, — как уже было сказано, — ренессансными художниками изображалось как событие их времени. В создании своего “положительно-прекрасного человека” как современника Достоевский подключается к могучей европейской живописной традиции, давая бой гуманизму на его поле.

На примере работы “Се человек” особенно хорошо видно, что Федоров, углубляясь в пространства жизни XIX столетия, всегда оставался в контакте со своими современниками, входил в эти пространства вместе со своими потенциальными читателями. В данном случае он впрямую привлекал их к работе, с одной стороны, опрашивая еще оставшихся в живых к тому времени прихожан Преображенской церкви, помнивших картину на прежнем месте, с другой стороны, предлагая вопросы посетителям Пушкинского музея, по-прежнему всегда стоявшим перед картиной, с тем, чтобы выяснить, как картина воспринимается, какие ассоциации порождает. Один из этих разговоров меня поразил — прежде всего своей нынешней злободневностью. “Столичной студентке лет восемнадцати был задан вопрос: „Что заставляет вас так долго стоять у картины, вглядываясь в нее?” — „Интерес”. — „К чему же?” — „К событию, к жестокой ситуации”. Сюжета она не знала…” (Курсив мой. — Т. К.) Интересно, как-то подумалось мне, хотят ли родители и чиновники (надо полагать, ведь тоже — родители), возражающие против введения в школах курса “Основы православной культуры”, увидеть своих детей на месте этой (и тогда и теперь^[13] совершенно обыкновенной, хорошей, интересующейся мировой культурой) девочки? То есть — неспособными прочитать в произведениях искусства основной сюжет европейской культуры за последние два тысячелетия?

Говорю об этом не для того, чтобы походя ввязаться в этот совсем не простой спор. Нет — хочу показать, что федоровские работы всегда оказываются неожиданноактуальными в каких-то своих совершенно непредвиденных точках. Думаю — это потому, что он читает пространства. А пространства — это место встречи времен.

Татьяна КАСАТКИНА.

^[1] Работы “Петербург „Двойника””, “Санкт-Петербург. Год 1846”.

^[2] То, что мечта эта довольно странно выражена героем — как прежде всего союз против некиих “них”: “мы с тобой, Яков Петрович, будем жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику-то им <…> и носы им утрем”, — объясняется мощным “контрмифом” “петербургской поэмы” — уничтожением в человеке его божественной природы, “подменой” этой природы — обозначенным в первую очередь образом Валтасарова пира, с которым сравнивается пир у Берендеевых. На этом пире, как известно (Дан. 5), царь Валтасар со своими гостями, женами и наложницами пьют и едят из сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма, и славят идолов. Появляется рука, которая пишет таинственные слова: мене, мене, текел, упарсин, предрекающие гибель царя и царства, совершающуюся в ту же ночь. Для смысла “Двойника” здесь важно, что в сосуды, прежде исполненные благодати Божией, наливается идоложертвенное, происходит насильственная подмена. (Сравнение человека с сосудом — общее место христианской культуры — будет не раз играть важнейшую роль в произведениях Достоевского.)

^[3] Не отсюда ли и четыре моста?

^[4] См.: Грейвс Роберт. Мифы Древней Греции. М., 1992, стр. 190. Это обстоятельство также способно объяснить, почему Голядкин-старший сразу создает союз “против них”. Кстати, этот союз, по всей вероятности, имеет отношение к той интриге, в результате которой героя спровоцируют в финале на похищение Клары Олсуфьевны.

^[5] Один из авторов предисловия вспоминает, как лично переживал драму Раскольникова Федоров, никогда не забывавший, что ходил в юности, “мятущийся, голодный, неприкаянный, по пустынной военной Москве и чувствовал себя способным на то же, что Раскольников”. Кажется, вот эта смятенность и неприкаянность, так часто в жизни настигавшая Михаила Андреевича Достоевского, и стала причиной любви к нему исследователя. Ну а истинное лицо человека открывается только любви.

^[6] Вообще, предлагаю себе это представить: человек, не зная греческого, чертя в задумчивости по листу бумаги, каллиграфически записывает греческое слово. Многие наши филологи, которым, в силу специфики образования в советскую эпоху, греческий не преподавали и которые вынуждены были сами, потом, по мере необходимости, нахватывать знаний, особенно хорошо это смогут прочувствовать.

^[7] “Достоевский. Материалы и исследования”. Вып. 1. Л., 1974.

^[8] Его преподавал, сообщает автор, священник, магистр Пономарев. Кстати, еще одно имеющее порою место заблуждение российской интеллигенции — почему-то предполагается “необразованность” духовенства в России XIX века. Между тем это на протяжении всего столетия самое образованное российское сословие. Кстати, древние языки в 30-е годы XIX века (время обучения Достоевского) могли преподавать вообще только выходцы из семинарий — только там их к тому времени изучали на должном уровне. М. А. Достоевский сам занимался с сыновьями латынью благодаря именно своему семинарскому образованию.

^[9] “Был ли убит отец Достоевского?” Работа впервые была опубликована в “Литературной газете” (1975, № 25, 16 июня). Обширное исследование “Помещик. Отца убили…”, посвященное подробному разбору характера М. А. Достоевского, документов, связанных с покупкой имения, и документов по делу об убийстве, было первоначально опубликовано в “Новом мире” (1988, № 10).

^[10] Надо сказать, что, конечно, самым очевидным образом поэма Ивана имеет своим истоком западноевропейскую живопись эпохи Ренессанса (недаром Иван и приурочивает действие поэмы к началу XVI века): Христос тогда многократно приходил на землю и многократно был приговариваем к смерти — на картинах художников, изображавших окружающих Христа людей в костюмах своего времени.

^[11] Даже если запись дается в правильной форме, то, как ее склоняют (“князя Христа” и т. д.), указывает на восприятие второго члена в качестве приложения.

^[12] В описании этой картины искусствоведом трудно не узнать суждений, обычно высказывающихся о романе “Идиот” гуманистической критикой, не прибегающей для анализа образа Мышкина к образу Христову: “Такие ноги могут быть только у простого бедного человека, исходившего много трудных дорог, проповедуя какую-то свою правду таким же, как он сам, простым людям. Но исправить мир он не смог. И рваные раны от гвоздей на его грубых руках и распухших ступнях ног вопиют оботчаянном бессилии. Он мертв, мертв безнадежно и безнадежно одинок. Правда, слева, в уголке картины, видны лица двух (только двух!) плачущих старушек, но они не скрадывают, а лишь подчеркивают одиночество Христа (здесь я бы дополнила исследователя: старушки, древние и бессильные, беспомощные, оставленные умершим без защиты и покровительства, как бы рисуют весь тот мир, что положился на бессильного человека и с его смертью лишился последней опоры. — Т. К.)”. (Стам С. М. Корифеи Возрождения. Книга первая. Саратов, 1991, стр. 268).

^[13] Что и теперь интересующиеся историей культуры дети зачастую ничего — даже евангельской истории — не знают о христианстве, могу засвидетельствовать как преподаватель курса по выбору “Религия, культура, искусство” в РГУ нефти и газа им. И. М. Губкина.