Марина Палей. Хутор. Повесть. — “Новый мир”, 2004, № 9.
Марина Палей. Луиджи. Рассказ. — “Знамя”, 2004, № 9.
Марина Палей. Основная профессия. Папа Пападополу. Рассказы. — “Знамя”, 2005, № 2.
Марина Палей. Клеменс. Роман. — “Нева”, 2005, № 2—3.
Марина Палей? Русскоязычная писательница из Нидерландов? Или все-таки русская писательница, с 1995 года живущая в районе центральноевропейского водостока? А вот посмотрим. Но сначала — пригоршня необязательных суждений.
Сколь бы ни был короток советский ХХ век, его хватило, чтобы отнять у кого-то полжизни, а у кого-то и целую жизнь. Эта патологическая эпоха, крайне бесхозяйственно распорядившаяся великими культурными ресурсами, создала уникальный по масштабу и качеству эффект литературной эмиграции в нескольких поколениях. И то была эмиграция, как правило, в той или иной степени недобровольная, исподневольная, вызванная противоестественными условиями культурной и вообще духовной жизни в метрополии; и почти заведомо — “в один конец”. Аналог смерти.
Однако и сегодня появляются писатели, которые, быстро прославившись на родине, покидают затем пределы России, чтобы обосноваться в иных краях. Родиться, скажем, в Ленинграде, получить медицинское и литературное образование в закатные советские годы. И проживать затем где-то в глухих углах Германии, Америки, Израиля или Швейцарии. Но писать на русском. А не как, к примеру, законченный ренегат Макин, выбравший себе новую родину, офранцузившийся и добровольно дезертировавший из русского языка, в принципе не существующий в контексте русской литературы. У Палей, кстати, в ее “Клеменсе” тоже возникает такая вот мигом перескочившая на иврит дама из Ленинграда родом, сноровистая израильская беллетристка Марьяна Галицкая. Правда, ее проза почему-то предъявлена нам в романе якобы в переводе на русский, “переводе”, который едва ли имел объявленный первоисточник, а есть сам по себе оригинальный текст.
Мне даже как-то неловко напоминать, что для русского писателя бедствие — навсегда покинуть Россию, что это еще недавно казалось аксиомой. Ведь обстоятельствами его призвания и труда литератор гораздо более сильно привязан к почве и среде, чем, скажем… музыкант или живописец. Не говоря уж о коммерсанте или ремесленнике. (Или мне так только кажется?) Да и как, ради чего можно променять право первородства в свирепой отчизне на чечевичную похлебку чужбины? Ведь хотите вы того или нет, а русская словесность — явление особое. Она есть очевидное средоточие и наиболее яркая кульминация национальной жизни, а заодно и главный русский вклад в мировую культуру и цивилизацию. А если вдруг сам вкладчик своевольно покидает Россию, то что сия притча значит? Многое значит. И для писателя, и для страны. (В Нидерландском же королевстве литература никогда, кстати, не играла слишком большой роли.)
Казус неучастия современного писателя в русской жизни должен быть мотивирован, конечно, совсем иначе, чем прежде. Отъезду русского литератора за кордон нужно еще приискать большой и глубокий смысл, чтобы связать его с личной и общей судьбой не по логике случайности и произвола. А в первом приближении такой отъезд мыслится лишь как хотя и сознательный, но гораздо более, чем прежде, капризно-своевольный выбор подходящего местожительства. Сумбурная прихоть.
…Русский писатель не должен жить в изоляции от России, разве не так? Но если не так, то что, простите, случилось — и с кем, с писателем или с Россией? Что это означает, какой в этом урок, к чему это ведет? Не будем делать вид, что таких вопросов не существует, что пресловутая глобализация упразднила их, не поперхнувшись.
Когда негаснущим маяком манило обитателей советского гетто забугорье и заведомо больше доверия и интереса, чем подцензурный соотечественник, вызывал русский литератор из-за рубежа, когда от него ждали неведомых откровений, небывалой свободы, тогда статус изгнанника был высоким, а голос его доходил до сердец и сквозь глушилки. Но ушли те времена. Быть может, — примеряешь к себе чужие решения — в России стало слишком легко жить, а писатель по старинке ищет для себя испытаний и невзгод? А может, напротив, он устал от русской неустроенности и возжаждал комфорта, устремившись в красивые уюты? Или постепенное превращение страны в окраину цивилизации (“спесивые задворки мира”, по выражению рассказчицы в палеевском рассказе “Луиджи”) тревожит амбиции литературного карьериста, мечтающего о мировой известности? Или нет больше никакой такой России, одно ее ржавое чучело машет подрезанными крыльями на кремлевском штыре, а потому и, как писал один поэт, ныне обитающий, кажется, на Тихоокеанском побережье США, давно уже без разницы — где жить?..
На все эти вопросы не ответить чохом. Зато можно примерить их к выбору и к прозе Марины Палей последних лет. Она состоит примерно из того, чем нередко пробавляются литераторы-эмигранты. Воспоминания о любимой/проклятой родине, экзотические путешествия и забавные встречи, подчас легкая примесь фантасмагории, почти самодостаточное стилистическое щегольство. Это очень приблизительный каталог, очерчивающий возможности человека, лишенного непосредственного контакта с той стихией языка и жизни, которая дается нам на родине даром, а на чужбине обретается нами с кровью и потом. Но, конечно, есть и кое-что очень личное у Палей, заново сделавшей этой талантливой, часто тонкой, но и весьма неровной прозой заявку на общественное внимание и читательское признание. Кое-что незаемное, нестандартное. Кое-что такое, о чем стоит подумать и поговорить.
Палей всегда пишет о неразделенной, невостребованной любви — и о фатальном засилье нелюбви. Возможно, это вообще главный мотор ее творчества сегодня. И одиозная тема родины, и набухший национальный вопрос почти самотеком попадают у Палей именно в очерченный контекст.
В “Клеменсе” главный герой, питерский еврей-интеллигент Майк (откуда, однако, в Питере взялись какие-то Майки?), влюбился в юного немца, а тот не способен ответить на чувство, поскольку, как выясняется, поражен аутизмом. В “Хуторе”, который, судя по всему, представляет собой более всего мемуарный очерк, рассказчица (специально обозначено: еврейка) делится приязненными чувствами к патриархальному сельскому эстонскому быту и к природе балтийских побережий — и опять-таки безответно. В рассказах также есть намеки такого рода, причем в отличие от крупной прозы способность любить обнаруживают не только евреи, но и, скажем, итальянец. (Но умеют ли сегодня любить русские и немцы — этот вопрос остается в прозе Палей открытым. Скорей всего — нет. Увы.)
Зато ненависть, неприязнь, равнодушие выгрызают свои норы везде, где только могут. Они оказываются страшно заразительными. Редко кто перед ними устоит. Злобность захлестывает и утягивает.
Есть такие житейские зоны, где недобрые чувства, по Палей, практически неизбежны (пусть вопреки здравому смыслу и даже статистике). Скажем, семья. В новой прозе Палей, если читать ее сплошняком, семья предстанет главным врагом человека. Вообще, слишком тесная близость оборачивается рефлексами взаимного отвращения. А вот одиночество, отщепенство — не так уж и плохи. Скорее это норма.
На сей счет есть личные признания: “…во мне уже прочно (вернее, навечно) укрепилась привычка к изгойству. Я еврейка, а это значит, что в стране моего рождения, еще до того, как я появилась на свет, мне назначена была роль „не такой”, „чужой”, „виноватой”, немилой (это единственное определение без кавычек)”. Еврейство в прозе Палей стало постоянным синонимом не только готовности любить, но и изгойства, в последнем совпадая еще и с писательством (не захочешь, а вспомнишь известный афоризм Цветаевой, с которой у Палей временами возникает тематическое созвучие).
Рассказчица в “Хуторе” и автор равно готовы к тому, чтобы одиночествовать в любых краях. Как откровение героиню навестило некогда открытие: “Моя бездомность еще повторится. И она будет страшней. И бесприютность моя будет отчаянней. И безысходность будет воистину первобытной. И я буду кричать, не слыша своего крика. И по беззвучным лицам проплывающих мимо людей я прочту — уже на другом языке — тот же отклик”. Совсем не ущербно смотрится у Палей и закоренелый одиночка Клеменс, весьма достойный и вполне ответственный субъект. Замысловатые рассуждения Палей на сей счет можно, пожалуй, свести к признанию права героя жить как ему заблагорассудится.
Нет худа без добра. Назначенная роль отщепенца, оказывается, таит потенциал свободы. Одиночество — псевдоним той свободы, которая остается необычайно мила нашему автору. Палей не приемлет повсеместную принужденность существования, грубость и жесткость его форм, рутинность обыванья, зажатость души в кулак. Она и Голландию, наверное, выбрала для себя как воплощение искомых вольностей. Там — свобода. И не только потому, что легализованы наркотики, эвтаназия и почти любые амуры, но и оттого, что невмешательство в личную жизнь составляет здесь суть образа жизни и государственной политики.
Впрочем, о любезной сердцу Голландии Палей писала мало и не весьма удачно. В этом есть некоторый парадокс. Я даже не рискую строить предположения насчет столь явного пробела. Хотя даже мой очень скромный опыт жизни в стране у Северного моря навел меня на острые чувства и пестрые темы, а Амстердам для меня навсегда остался городом метафизического пограничья на краю рая и ада…
Зато о покинутой России у Палей сказано немало. Не только в пространной прозе — чуть не в каждом рассказике найдется ею для этого подходящее место. Собственно, именно о России она не перестает голосить. “Ух, в какой же экзотической стране мне пришлось прожить свою юность! В такой-то уж непоправимо-экзотической, в такой шиворот-навыворот наоборотной, где экстремальными, даже экстравагантными кажутся как раз самые что ни на есть обыденные, устоявшиеся веками дела!” Новейшая проза Палей — перманентный, явно подзатянувшийся (уж десять лет прошло в разлуке, а как свежи эмоции!) расчет с бывшей страной обитания. С как бы родиной.
Россия — страна “наоборот”. Мир, вывернутый наизнанку. Ненормальный — и тем отталкивающий персонажей, родившихся тут, да и автора тоже, внушающий им тоску и отвращение, отвращение и тоску.
Прежде всего это сведение счетов с одним отдельно взятым городом на реке Неве. Город рождения автора хлестко определен теперь в ее прозе как “чрево гигантского, давно больного раком и все еще не околевшего животного”, “смердящий кишечник казенных коридоров и серых склизких очередей”. Что-то такое: “Происхожу я из города, обозначенного на всех географических картах мира. В массовой мифологии дураков туристов он представляет собой „неповторимый ансамбль каналов, парков, дворцов”. У меня иное мнение на сей счет. Скажем так: лишь самые близкие всемирно знаменитого актера — который с неувядаемым успехом изображает на экране благородных, романтических героев, — только самые близкие, на собственной шкуре, знают, какое же он чудовище в повседневной жизни. …Я, в ряду прочих таких же, выросла с номером на руке — с въевшимся в тело и душу фиолетовым номером. Сначала он — посредством химического карандаша и голодной слюны — был выведен на руке моей матери — потом, вместе с прогрессивной шариковой ручкой, перешел ко мне. В районном роддоме мне привязали его на клеенчатой бирке к руке — когда умру, бирку привяжут к ноге. Между двумя этими бирками и промелькнет — видеоклипом — моя подложная жизнь с ее скачущими номерами — в очереди за хлебом, мясом, молоком, яйцами, гарнитуром, гаражом, гробом”.
Не то чтобы он, этот город — гнилое чрево, был хуже остальной страны. Даже лучше, и намного, если верить той самой недавней израильтянке Марьяне из “Клеменса”, в детстве перебывавшей в самых разных медвежьих углах пространного отечества, где уж и вовсе нет ни одного повода и предмета для радости. В Питере хотя б наличествует какая-то культурная среда, есть науки и искусства. Там бледным заревом встает над ржавой крышей великое прошлое... Но для постоянного обитателя Питера Майка в “Клеменсе” все это стоит крайне мало. Окрестности его жилья воспринимаются им как чужой, враждебный, опасный мир. Да и как иначе, если его окно выходит в стену с надписью “СМЕРТЬ ЖЫДАМ”.
Неспроста на палеевском горизонте временами маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, полвека назад обозначившего вехи судьбы русского литератора за рубежом. В тени лишенного родины классика рождаются ее новые, написанные вдалеке от России вещи. Но Палей производит знаменательную ревизию набоковских тем.
На манер персонажей Набокова и его самого герой Палей из Петербурга 90-х годов ХХ века отправляется воображением в заветный мир дворянской усадебной гармонии. Однако фантазм этот уже никак не связан с личной биографией или с происхождением палеевского персонажа. Он вычитан Майком в книгах, у Тургенева, Бунина, у того же Набокова. Литературно опосредован и явно несбыточен ни в каком регистре бытия. Не случайно детский рай Набокова у Палей решительно заменен детским адом. В этом обмене явно присутствуют продуманные односторонность и пристрастность. Все родители главных героев в “Клеменсе” — уроды и мерзавцы: что в СССР, что в Восточной Германии — вырожденцы, люмпенизированное простонародье. Ну а все дети — страдальцы. Кульминации мотив достигает в исповеди Марьяны Галицкой, которая, кажется, для того именно и попала в роман, чтобы застолбить нужную тему.
…Если даже там, в невском граде, плохо, то где в России хорошо? А нигде. Таков очевидный ответ. “…подъезд — загаженный, почтовый ящик — сожженный, мужское лицо — пьяное (и по пьянке расквашенное), старуха — нищая (копошащаяся в отходах), ребенок — рыдающий (взахлеб, в яслях), мать — одиночка, чиновник — мздоимец, милиционер — самодур, продавец — хам, снабженец — вор, интеллигент — задохлик и т. п. Эту схему легко расширить”. Образ родины, твою мать. Вот то ли дело в настоящей Европе. Здесь персонажам Палей, как правило, легче дышится, радостней можется. Удобно жить в Европе.
Есть даже что-то пародийно-комическое в рассказе о том, как в солнечной Италии русской туристкой овладевает беспрестанное эротическое возбуждение (“Луиджи”). Восторг какой: “…мое тело… судорожно пыталось научиться удобству — в креслах, на диванах, за столом, на лестницах, в бассейне… Все предметы, как назло, устроены здесь так, что телу с ними невероятно удобно, безопасно, спокойно и просто, но это тело, в стране своего происхождения, привыкло к тому, что ему всегда неудобно, беспокойно, опасно и очень не просто, оно натренировано именно на подвохи и постоянное преодоление трудностей, оно всегда начеку, и всякий раз, когда ему комфортно, оно пугалось”.
Начинается Европа уже на эстонской границе. Чуть не умиленно рассказчица в “Хуторе” повествует о чинном строе жизни хуторян. Что-то почти библейское сквозит в этом воплощении жизненной нормы. Патриархальная архаика, земледельческий век. Тут даже страсти и преступления имеют какой-то ветхозаветно-эпический характер. И не сказать, чтобы это отталкивало Палей.
В “Хуторе” же дается и лестное для автора объяснение ее отбытия в Голландию. Оказывается, все дело в социальной справедливости. Когда она там оказалась, ей говорили: “Ты сошла с ума, тебя уважают в твоей стране, а здесь ты никто, это же извращение! махровый мазохизм! Я отвечала: да, в моей стране меня уважают, но я — как раз я-то и не уважаю того, что происходит в моей стране. Принять ту ситуацию я не могу. И изменить не могу. А терпеть — не буду. Странно!.. Оказалось, что во мне, человеке уединенном, затворнике, анахорете, — человеке, единицу без колебаний всегда предпочитающем массе, так сильна идея социальной справедливости. Мне необходимо видеть, что мир вокруг — устроен. Что женщины не замордованы, старики не роются в мусоре, дети не христарадничают, домашние животные не подыхают без крова. Мне необходимо видеть воочию, что слабые защищены. Мне это позарез важно. То есть для меня первостепенно уважать место, где я живу”.
…А Россию уважать нельзя. В России просто жить нельзя. Найти здесь что-то здоровое почти невозможно. Нынешняя Россия в прозе Палей — тотальный банкрот, заколдованное место трупного гниения. Автор уличает ее в грехах, не забывая и не прощая ни одного из них. Добро стало злом. Красота продается, идет на экспорт — следом за нефтью и газом. Кругом одни монстры, посмотрите на их хищные, жадные морды на первых страницах вчерашних газет. Эта мстительная злопамятность обычно принимает форму глобальных обобщений, не знающих никаких исключений: “Я никогда не видела, чтобы наши кавалеры на сабантуйчиках не напивались бы до блевоты. Чтобы они потом не расквашивали друг другу хари до кровавой юшки. Чтобы не били ногами лежачего в пах. В голову. В ребра. По почкам. Чтоб не изрыгали безостановочно словесную погань. Чтобы не храпели мордой в салат. Чтобы не лапали, окосев от водки, любую дуру. Чтобы эта дура, с килограммом дешевой туши на каждом веке, не вешалась им на шею сама, а потом, пропустив все сроки, не гробила бы себя подпольным абортом...” Такие дела.
Тенденциозность нашего автора столь велика, а увлеченность темой столь перманентна, что в скромном по задаче рассказе “Основная профессия” она изображает чудаковатого, помешанного на смерти и покойниках парижанина, ни с того ни с сего предчувствующего, что дни его закончатся в стране серых полковников. “La Russie est le pays de ma mort”: Россия — страна моей смерти. Почему? Отчего? Сие неведомо. Вероятно, по принципу “подобное к подобному”.
Если читатель ждет, что я сейчас буду с Палей спорить, то он сильно ошибается. Не буду я сейчас с Палей спорить. Ну кто, по совести, с этим будет спорить? Поди найди таких. Найдешь разве только в заповедных местах, где трудятся профессиональные патриоты и охотники на русофобов. А многие с Палей явно согласны. Времена мутные, и, чтобы мой текст не выглядел доносом, сошлюсь только на того, кто сравнительно недавно покинул Россию (хотя целый список имен, и немаленький, можно немедленно привести, и на любой вкус, из тех наших литераторов, которые о том же самом говорят), — на новоявленного швейцарца Михаила Шишкина, посвятившего доказательству вышеизложенных мыслей свой букероносный роман…
Но ведь и традиция, учтем это, почтенная: как будто Достоевский с Толстым говорили нам о чем-то другом! Или там Чехов. И даже Пушкин, который наше все. Ну а то, что Пушкин не любил, когда ему из-за рубежа на Россию тыкали, так и мы этого не любим. Просто со временем, уже где-то в начале минувшего века, мы окончательно и навсегда поняли, что в России все так и должно быть. Что есть в этом некий заглавный смысл. Некое роковое избрание судеб и даже, если хотите, прозрачно выраженная воля небес.
Здесь история и вечность испытывают человека на крутой излом. Здесь терзает его бешеная собака жизнь. Здесь за каждым углом глухая смерть и нахальный глум. И никуда не деться. (То есть очень можно, конечно, куда-нито деться, есть же на свете другие, приятные места, — но утечь туда удается обычно лишь в порядке, как уже сказано, малопочтенного дезертирства.) Русская беда, русский ужас, русский абсурд — это по крайней мере и есть необходимые условия для того, чтобы человеку проверить себя и состояться.
И характерно, и знаменательно, что русская литература и творит, и умножает это неуютное, странное, страшное пространство бытия. Она в России — главный испытательный полигон человека, а прочая Россия — это ее более или менее умелое и даровитое отражение. Так-то вот.
Скажем прямо, герои Палей испытание выдерживают плохо. Неважные они герои, хотя неизменно пользуются симпатией автора и вызывают симпатию читателя непростой организацией внутреннего мира — особой нервностью, иронизмом, гибкостью ума. Эти персонажи не капитулируют без боя, так бессильно и позорно, как это не раз бывало у некоторых наших прозаиков. Но мне, читая сегодня Палей, иной раз казалось, что она так и осталась в 1995 году, когда покинула, отчаявшись, Россию. Суета и хлипкость той миновавшей эпохи, ее болезненный атмосферический надрыв, все эти капитулянтские дребезги рыхлой, трусливой души, получившие звонкое имя “постмодернизм”, составляют основное содержание ее воспоминаний о людях в России. Очень вчерашние у Палей персонажи. Нам еще памятны, но более уже недоступны многие их реакции.
Между тем жизнь наша не стояла на месте. И хлябь 90-х сменилась суховеями нового века. Гибелью Бориса Рыжего, разменами и падением в ничто фаворитов тогдашнего успеха, иссяканием и коммерциализацией худосочного “авангардистского” соцарта завершился бесславный, увы, литературный период середины — конца 90-х. Начавшееся прояснение умов сопрягается со спросом на человека гораздо более четкой конфигурации, способного стоять на своем и держать марку. С другой стороны, жизнь показала: здесь и теперь есть достаточные и необходимые возможности не капитулировать, возможности выстоять в поединке с ничтожеством момента, ответить на его угрозы и шантаж. Есть люди, открывшие в себе и оценившие в других неподатливость, достоинство, способные на отвагу мысли и определенность поступка. И мы знаем имена таких людей. Мы их уже за это и ценим.
Есть проза, определившая новый вектор жизненного смысла (скажем, последние вещи Юрия Малецкого, Евгения Кузнецова, Олега Павлова, Нины Горлановой, Дениса Гуцко). Мне кажется, литература у нас возвращается к своему традиционному предназначению, становясь сердцем родины, где возникают и хранятся основные смыслы бытия, становясь — иной раз — даже, отважусь сказать, учебником жизни. Мне хочется в это верить, потому что я с трудом нахожу альтернативу этой исторической миссии.
А что же Палей? Пожалуй, у нее этот вектор литературного развития обозначился, как и следовало ожидать, не без противоречий.
С одной стороны, есть у нашего автора инерция безмятежно-дистанцированного взгляда, безучастного к драмам бытия. Созерцательный фатализм сопровождается сатирическими рефлексами в духе: “Помирая со смеху, я наблюдаю за сценой словно со стороны…”
Не весьма актуально, хотя в общем-то закономерно и законно решена иной раз у Палей тема спасения искусством от безумия житейщины, когда творческие занятия становятся аналогом эмиграции, а художник в своей башне из слоновой кости получает возможность пренебречь уродствами и бестолочью мира. Вот как это выглядит в “Хуторе”. Героиня-рассказчица, вдосталь наудивлявшись покою хуторского быта и испытав потрясение тяжелой болезнью своего маленького ребенка (поразительно все-таки показана в повести эта болезнь! недюжинный у нашего автора изобразительный талант!), сходится с оказавшимся рядом известным художником. “Последние свои недели на хуторе я прожила словно не там, а в параллельном — независимом — мире, где царствует… Аполлон со своими музами. …Художник написал множество моих портретов (которые затем меньше чем за год купили в Японии, Франции, Германии, Англии, Штатах). …Уезжала я триумфально — не только в море цветов и фруктов, но эскортируемая и собственными портретами: некоторые из них художник мне подарил”.
Но, с другой стороны, едва ли случайно этот эпизод изложен в повести ретроспективно. Как что-то, оставшееся в былом. В том же “Хуторе” писательница все-таки чрезвычайно далека от представления о литературе как сфере отторгнутых от жизни упражнений в искусности словоплетения. Определяя задачу и предлагая способ оправдания творческого акта, Палей неожиданно достигает небывалой конкретности и внятности в фиксации литературного ангажемента: “Я, как ни крути, — неотъемлемая частица того огромного, хищного и жестокого организма, который долгое время, притом безнаказанно, разрушал организм соседней — несоразмерно меньшей! — страны. А я всегда встану на сторону малочисленного, всегда предпочту в конечном итоге штучное — массовому. Но вина предполагает ответственность. А в чем же состоит ответственность, если ты не можешь ни на что влиять? Неправда, могу. Потому я и пишу этот текст. Потому у меня и есть силы его писать”.
Палей здесь берет на себя ответственность за прямое слово, и она не церемонится в обнародовании личных мыслей вполне публицистического накала. Они-то как раз вполне актуальны и даже представляют собой неожиданно резкую (хотя и ожиданную по смыслу) реплику в дискуссии о взаимоотношении России и Балтии: “Если ему, заскорузлому пришлецу, не по зубам язык другого мира, не по мозгу его законность, не по нутру традиции, если он (как дворняга — ржавые консервные банки) повсюду тащит за собой на облезлом хвосте свои фирменные сувениры, а именно: „избыток души” (довольно спорный) и бесспорный недостаток гигиены, достоинства, деликатности, — ему, бедолаге, дабы не учинять в чужом доме разруху, следует по крайней мере не мочиться мимо унитаза”.
На декларативном уровне Палей всегда за порядок, всегда против хаоса, стихии. Россия у нее рифмуется со стихией, а Балтия с ее антиподом. И фельетонные реплики в адрес русского хаоса присутствуют в прозе Палей не так уж редко. Подчас даже это фельетон несмешной, неостроумный: слишком сильно кипит кровь (например, в рассказе героя “Клеменса” о том, как его в советские времена не выпустили в ГДР на книжную ярмарку).
Однако стоит только порядку предъявить свои суровые права, как писательница открывает в себе неудержимый порыв к свободе и анархии — и, не боясь показаться смешной, обрушивается на рутину и стандарт, на тягомотность сковывающего человека по рукам и ногам устойчивого житейского обихода. И вот как она характеризует себя, очевидно свободную особь: “…мне удалось пройти через сотни ролей. То немногое, до чего у меня пока не дошли руки в так называемой „реальности”, — это мой цвет кожи, пол и имущественный статус. Мне есть куда развиваться: я могу стать, например, пенджабским магараджей, безбедным тяньцзиньским мандарином или культовым афроамериканским джазменом. Знакомый озабоченно спросил меня в связи с этим: „Тогда подмигнешь нам, о’кей? Дашь какой-нибудь знак, что это ты?” О чем речь! Конечно, я так и сделаю”.
Любовь Палей к свободе выражается и в отслеживании разных форм несвободы. В журнальном врезе она дает довольно умозрительную, но характерную трактовку своей малой прозы: рассказы из цикла “The Collar” (“Ошейник”) “представляют собой мою коллекцию, где собраны самые разнообразные (по клиническим проявлениям и географическим ареалам) варианты человеческой несвободы. Возможно, это просто архив с историями болезней. Там есть вполне расхожие виды бытового и стадного рабства, есть экзотические модификации маниакальности, включая „высокую одержимость”, есть абсолютно безнадежные (повальные, пандемические) формы, выражающие зависимость от навязанной извне чужой воли рождаться и умирать (а в промежутке между тем и этим — участвовать в замкнутом пищевом круге, где все последовательно поедают друг друга, безропотно пропускать сквозь себя деструктирующий поток времени — etc.)”.
С позиции романтического либертинажа и не конкретных, но сильных духовных взысканий сурово осужден в рассказе “Папа Пападополу” греческий “православный поп”, рискнувший завести в небольшой деревне недорогой ресторанчик. Он развлекает посетителей, печется о семье... Фу какой. “Идут эпидемии, войны, тают айсберги, портится климат, мелькают дураки короли, президенты, министры, меняются дурацкие их законы, сама Земля, того и гляди, соскочит с орбиты — а ему надо жить и работать, жить и работать. И он это делает. Он будет это делать любой ценой”. Религиозного чувства у рассказчицы нет ни на грош, не оно стоит за ее критическим пафосом, зато у нее есть неприятие чрезмерной приземленности захолустного мироустройства, в то время как окрестная жизнь полна страстей и страданий, зла и безобразия.
Рассказ короткий, да и скорострельная поездка на греческий остров дала не так много поводов для разлития желчи. Но все они запротоколированы, чтобы сильнее осудить самодовольного хитрована попа. Тут и осел, восставший на свою ослиную участь и убитый за то, что укусил жирную американку. Тут и “в канаве, мучая мой глаз, сереет что-то, чему я не могу дать определения. Может быть, это разложившийся и высохший труп бездомной собаки. А может, просто клочок пыльной, вполне здоровой, безымянной для меня травы”. Вообще, потенциал манихейского неприятия, отвержения мира у Палей чрезвычайно велик, только не всегда востребован.
В “Клеменсе” в итоге также воспет иррациональный порыв, пренебрегающий доводами здравого смысла. Оказывается, что “маниакальность” и “одержимость” далеко не всегда плохи. По логике повествования, именно нелепое страстное чувство героя к Клеменсу становится кульминацией существования, зенитом жизни, на этом фоне все прочее гроша ломаного не стоит. Майк так сильно увлечен заезжим долговязым немцем, что напрочь забывает про своих жену и сына. Точнее, как раз не забывает. Но лучше бы забыл. Но нет, он клеймит, пинает злыми словами свою лишенную в романе права голоса супругу.
Марина Палей очень убедительна в очерке страсти, посетившей петербургского переводчика. Даже слишком убедительна. В этой истории, при всех ее изъянах и авторских промахах, есть какой-то выходящий за узкие рамки конкретного содержания смысл. Едва ли намеренно автор-женщина погружается во взаимоотношения двух мужчин, фиксируя тем самым позицию личной незаинтересованности в происходящем для тех наивных чудаков, которые ищут буквального тождества жизни и искусства. Но Палей, сдается, готова даже настаивать и на том, что ею представлен индетерминированный личный эрос, когда вообще уже не очень важна половая принадлежность предмета чувств. И только люди низкого ума и пошлого вкуса могут воспринять происходящее в романе в банальных терминах гомосексуальной лавстори.
В романе, я бы сказал, нашла нерядовое воплощение тоска агностика о вечном совершенстве. Клеменсу суждено воплотить в себе идеальное начало бытия как таковое, это, так сказать, бесполый ангел во плоти: у Палей метафора чистоты на фоне повсеместных грязи и гноя — мирская подмена воплощенной святости, о которой, заметим, писательнице таки ничего не известно. Есть впечатление, что автор подустала от сложности жизни, бред которой она сводит к простым полярным сущностям. Изощренно вытканное полотно этой прозы скрывает тягу автора к последним упрощениям. Бедняга Клеменс оказывается антропоморфным иероглифом этого недостижимого совершенства, неким псевдонимом отсутствующего в мире Палей Христа.
Насколько в этом падшем мире недостижима абсолютная чистота, настолько же недоступен для ответного чувства Клеменс. Даже на фотографиях от него остается только сплетение каких-то веток. Вот почему его нужно было сделать аутичным. Чувственное влечение к нему нельзя реализовать, чувство остается, так сказать, неутилизованным, а его носитель Майк тем не менее выпадает из профанной реальности и пропадает куда-то без всякого следа в финале его доведенной до нашего сведения судьбы.
Этот довольно неутешительный, какой-то буддийский, грустный и томительный итог созвучен и той беспощадности, с которой судит и рядит герой все то, что не дотягивает до идеала, и принципиальной неразделенности его любви. Писательница вольно или невольно запечатлела роковые противоречия человеческого существования, которые неразрешимы в отсутствие Бога.
Для того, кто верит или хочет верить, названные проблемы тоже значимы и болезненны, но все-таки они смягчены надеждой на то, что если меня никто не любит, то по крайней мере меня любит Бог, и если на земле нет правды, то она все ж есть выше, есть Божий суд, наперсники разврата. Герои Палей не обнадежены ничем. Набоковское окно в вечность у писательницы прочно законопачено, в наличии у нее, кажется, только всуе упоминаемое Божье имя.
Однажды она процитировала “русско-американского классика”: если я не деспот своего бытия, то никакая логика не разубедит меня в глупости моего положения — спички, которую зажигает и гасит ребенок. У Палей это сказано про тех, кто несвободен. Но свободна ли в высшем, метафизическом смысле сама Палей? По крайней мере ее свобода, как сказано, оборачивается неустранимыми внутренними противоречиями и конфликтами. Нелепо ее в этом упрекать. Трудно ей не сочувствовать. И можно понять, когда Палей устами героя говорит о главном стимуле творчества: “…искусство порождает только критическая масса отчаяния”.
У Палей могут быть милосердными к человеку всякие мелкие вещи, но абсолютный источник милосердия ей неведом. Милость случайна, неприязнь и злоба закономерны и неизбежны. Вот, к примеру, с присущей ей сухой злостью вспомнила рассказчица о бабулях, которые и в новом веке иногда выползают на лавочку у подъезда. Что ж привиделось ей в ее прекрасном далеке? Читаем: “лавочки-платочки, семечки-телогреечки (поверх перекошенных, когда-то фланелевых халатов), — а также, скажем, валенки с отрезанными по летнему времени голенищами”, “застарелая вонь немытых старческих тел”, — в общем, “к ужасу путешественника, все тот же самый, удушающий даже при мгновенной мысли о нем, — не упраздняемый никакими законами, временами, идеями, — перекрывающий даже во сне путь назад, бессменный, бессмысленный, беспощадный заслон. Он возведен неизвестно когда, словно от сотворения мира, — из прочно пропитанных водкой, завистью, злобой человечьих объедков, высосанных и выплюнутых временем, — тем не менее стойко несущих коммунальную вахту там, возле разящих мочой подъездов”…
Тут нечего уже комментировать. Тут нечему и завидовать. Эта избирательность цепкой памяти и воображения едва ли в радость самой писательнице. Человек у нее не строит себя лицом к Богу и не ищет Бога в другом. Если только Бог не Клеменс.
Записки Майка в “Клеменсе” кончаются замечательным эпизодом, в котором сжато, в экстракте, выражена та же основная интуиция Палей о недостижимости совершенства. Ночью Майку, заехавшему в Германию, явился из лесопарка гость: пятнистый олененок за оконным стеклом застыл, увидев перед собой человека. Рассказчик хочет остановить мгновение, зафиксировать чудесное явление на фотопленку (как раньше безуспешно пытался делать это с Клеменсом) — но олененок скрывается, стоит лишь щелкнуть шпингалету оконной рамы...
Олененок, которым венчается повествование, — он почти как Клеменс. Но не только. Акценты здесь расставлены чуть иначе, и какую-то прибавку смысла это дает. Страсти угасают, и вместо саднящей печали утрата вызывает что-то похожее даже на смирение. Герою явлено как дар чудо бытия; и им нельзя обладать. Но оно не просто неуловимое, непостижимое, неприсвояемое — оно, пожалуй, существует как реальная, первичная по отношению к любому умыслу, неотразимо прекрасная данность, как не формула, а факт совершенства. Попытка присвоить это чудо здесь квалифицируется как соблазн, прихоть и корысть, которые ни к чему хорошему не приведут.
Хочешь схватить, но хватаешь только пустоту.
Евгений Ермолин.