Новая пьеса в России
Социальные аспекты проблемы
Причины и истоки явления, которое в России зовут “новой драмой” (взрыв интереса к современной пьесе, к актуальному театру, вызвавший столкновение полярных мнений и раскол театральной элиты), следует искать в поле социальных конфликтов современного общества, и совсем нет резона искать их в эстетической непривлекательности и/или коммерциализации современного театра. Только один Максим Курочкин в шутку признается, что писать пьесы его заставляет собственная зрительская неудовлетворенность. Как правило, новые драматурги (среди них очень мало москвичей, что немаловажно как для всего процесса, так и для данного тезиса) вообще не имеют никакого театрального опыта и тем более “насмотренности”, а чаще всего — пишут с “белого листа”, интуитивно чувствуя законы драмы. История театра гласит, что новые драматургические поколения вызревают в эпоху социальных разломов, яркая, острая, скандальная, конфликтная театральная форма максимально точно способна выразить самый нерв времени, напряженность и обостренность мировосприятия в пограничные эпохи. В социально активных текстах новых российских авторов содержится нечто вроде предчувствия или даже приманивания новой перестройки, отголоски неудовлетворенности социальной ситуацией в стране, расставшейся не только с вирусом коммунизма, но и, что важнее, со своим имперским статусом. Новая драма целиком и полностью связана с той или иной формой обеспокоенности молодежи.
Россия переживает сегодня именно такое время — пока его никак нельзя охарактеризовать, находясь внутри ситуации. Будучи самым либеральным, самым интересующимся, самым не инертным в середине 80-х, российское общество растеряло все свои перестроечные ценности. Апатия и пассивность, колоссальная буржуализация и наращивание общественного цинизма, увенчанное культивируемым принципом индивидуализма, — 2000-е все больше напоминают брежневский застой: возвращение в мир мафиозной экономики в сочетании с культом морализма и комфорта как гарантии, которую дает благонамеренность.
Именно эти мысли прежде всего приходят в голову, когда мы сталкиваемся с той реакцией, которой обычно отвечает театральное сообщество на феномен под названием “новая драма” (термин, заимствованный у драматургии конца XIX — начала XX века, для обозначения социально активной русской драматургии начала XXI века). При верном интересе к современной пьесе, который выражают самые прогрессивные, ищущие театры, у иных, не причастных процессу обновления репертуара, “новая драма” вызывает отторжение и агрессию. Пути “новой драмы” — это пути борьбы за место под солнцем. И если история “новой драмы” уже началась с первыми успехами Гришковца, Вырыпаева, Сигарева, Пресняковых, Мухиной, то история противостояния еще долго не завершится.
В российском театре случилась странная вещь. Пять лет назад начался процесс омоложения сцены — постепенное отмирание советских театральных ценностей и авторитетов. В театр пришли люди — актеры и режиссеры, — развившиеся в эпоху Горбачева и Ельцина, и принесли с собой воздух рассвобожденности, открытости, ответственности за свое поколение — и вместе они же хранят в своем сердце горечь по прерванным реформам. Перестроечная свобода, “свобода, ведущая народ”, давшаяся России невероятно тяжело, невероятно же быстро сменилась панорамой индифферентного общества, все больше напоминающего сообщество вандалов, орудующих на развалинах империи. В этом смысле Россия, расколовшаяся в 2000-х на старую и новую, на имперскую и сепаратистскую, на капиталистическую и аутистскую, на столичную и провинциальную, являет собой колоссальное поле для драматургической деятельности.
Еще один парадокс заключается в том, что омоложение русского театра не принесло, так скажем, ожидаемой доли обновления эстетики. Новые лица не принесли новых режиссерских идей и манифестов, и театральный авангард, поле экспериментального театра, в сущности, сегодня в России в загоне, на самой дальней, тыловой позиции. Почти исчезло из театрального обихода понимание театра как особого духовного пути, как психофизической практики и актерского тренинга, как эстетического “сектантства”, где разрабатываются новые модели взаимоотношений человека и пространства, человека и времени. Собственно театр 2000-х зеркально отразил социальную атмосферу в стране: от авангардного поискового театра конца 80-х не осталось буквально ни одной выжившей команды, и все пространство эксперимента сегодня занято в лучшем случае схоластической режиссурой толка Анатолия Васильева.
“Новая драма” сумела прийти и занять эти опустевшие позиции, являясь, а по сути все еще притворяясь, самым маргинальным, самым экспериментальным и самым социальным явлением современного театра. Сами посудите, политический театр, социальный театр, темы геополитики и миграции, воспоминания о трагедиях “Норд-Оста” и Беслана — все это присутствует в московском Театре.doc (театре, основанном на английской технологии verbatim) и драматургах его круга, также — частично — в уральской драматургической школе Николая Коляды и более нигде в пространстве необъятной России. Коммерциализация театра, косность патриархальных театральных структур, деполитизация зрительного зала как следствие его старения — театр и его публика сталкиваются со страхом действительности, с эскапизмом в иные жизненные миры, в основном ностальгически-буржуазного свойства. Собственно, в новой пьесе заложено элементарное желание узнать, признать, изучить и зафиксировать тот мир, который стремительно изменился на глазах изумленной России, — все то, что произошло со страной с начала перестройки к сегодняшнему моменту, сокрушительное смещение качеств и приоритетов.
Именно поэтому документальный театр или театр с документальной или журналистской основой сегодня, можно сказать, главенствует в новой пьесе. В документальном театре мы встречаемся с фетишем правды. Здесь все построено на исчезновении границы между прототипом и героем, здесь рабочий инструмент — диктофон, искусство общения и журналистская хватка, невыдуманность историй и способность полюбить героя “грязненьким”. Здесь полагают, что сама жизнь в своей сути театральна и достаточно подойти к ней с доверием и с микрофоном, а затем обработать бурные натуральные потоки документальной информации. Правдолюбие, “правдорубство”, правдоискательство — с одной стороны, типичные атрибуты российского интеллигентского сознания, российские гуманитарные ценности. С другой стороны, это сегодня первая возможность не соврать в театре, уйти от густой и пышной театральности, которая с советских времен остается доминирующей эстетикой. Неопозитивизм, неонатурализм новой пьесы — на глазах превращается в какую-то революционную альтернативу. Документальный театр — это средство не только к стимуляции социальных мозгов драматургов (в основном живущих в рабочих индустриальных городах), но и средство привлечь молодежь в театр, где нет ни слова фальши, — а это сегодня совершенно особая ценность, совершенно особый ресурс, которого не хватает в России, как кислорода. “Не надо бояться, надо знать” — девиз “новой драмы”.
Правда — прямая цель журналистики и только косвенная цель искусства, которая сегодня в “новой драме” возобладала, как и журналистский, научно-познавательный, публицистический подход к материалу. Разговоры об эстетике новой пьесы, о новых жанрах и новых драматургических ходах, о чувстве прекрасного, наконец, сегодня если не редки, то не обязательны. Это позволяет рассуждать о новой пьесе в России как явлении маргинальном, как о субкультуре. И если сегодня эта намеренная эстетическая индифферентность скорее играет позитивную роль и выступает своего рода атрибутом революционного свободолюбия, то, безусловно, в дальнейшем этот пункт станет тормозом в истории новой пьесы.
Театральное сознание архаично и консервативно. Новое рождается здесь в каких-то особых, садистических муках. В этой связи интересно наблюдать, что все табуированные, казалось бы, темы для театра давным-давно перестали быть таковыми для современного кино. Насилие и секс, политика и религия, нецензурная лексика и национальный вопрос — для кино не осталось ни единого запрета. В театре все еще мучаются проблемой табу. Можно ли ругаться со сцены матом или этично ли имитировать на сцене половой акт — эту “фигу” предъявляют “новой драме” особенно охотно. Новодрамовское сообщество ставит вопрос куда шире, понимая, что эти запреты на мат и насилие на сцене — детский лепет в сравнении с теми задачами, которые может поставить перед собой социально активный и по-настоящему эпатирующий текст. Важен разговор в целом о табуированности российского общества, которую обычно лучше и чаще замечают иностранцы. Новый театр может и должен поднять якобы запретные темы для искусства и обсуждения: Вторая мировая война и государственная политика, ФСБ и КГБ, церковь и национальный вопрос — вот темы, которым в России все еще зажимают рот.
Когда мы говорим о герое “новой драмы”: в чем его миссия и в чем его рефлексии, в чем его духовная задача, — неизбежно встает вопрос о выживании как главной теме современной драматургии. Не как “жить не по лжи”, а элементарно выжить — сохраниться как человеческий вид. Человеческая природа бунтует против выживания как способа существования, и бунт этот становится войной человека и его времени.
Современные пьесы напоминают жанр агиографии, жизнеописания святых, в которых герой пребывает в мытарствах и агонии. В пьесе “Пластилин” Василия Сигарева четырнадцатилетний мальчик Максим вынужден выбирать не банально между добром и злом, но между неизбежной смертью и жизнью в свинском состоянии, жизнью быдла. В “Психозе 4.48” Сары Кейн, пьесе, ставшей особенно близкой российскому театру, героиня выбирает между бытием, где потеряны человеческие контакты, любовь и где самый дух удручает телесная беспомощность, и небытием, где ей грезится примирение. Духовные муки как средство выживания, высокая температура духовной жизни как признак борьбы, несвятое мученичество как альтернатива апатии окружающего нас общества. Религиозная составляющая современного драматургического текста очень важна, пусть это даже антихристианская религиозность.
Наиболее ярко эта тема выражена в “Кислороде” Ивана Вырыпаева, где звучит намеренная антихристианская проповедь, пародия на законы Моисеевы, где герой констатирует не только неспособность к самоидентификации, но и неспособность соединить раздерганного современного человека с, казалось бы, извечными законами бытия, придуманными “от века” и призванными работать “до скончания века”. В “Кислороде”, пьесе по существу реалистической, едва ли не впервые для русского театра встает тема физического выживания человека на земле, проблема исчезающей телесности, биологической несохранности человека, который разрушает биополе земли и которому уже не хватает исчезающего ресурса — кислорода. А вместе с кислородом не хватает и терпимости, и ощущения космического спокойствия. Человек и космос в XX веке приблизились — и тут же разошлись.
Эффект от новой пьесы, ее влиятельность можно сравнить с миссией русского рока конца 80-х. Тот осыпал слушателя воплями, солью и перцем, раздражая и тревожа сознание, постепенно выводя его к просветлению. Новая драма фиксирует конфликты и противоречия современного человека, которые принято сегодня подавлять или не замечать. Зритель новой драмы проходит путь от популярной лжи к непопулярной правде.